1. Контекст и становление перформативного поворота

Однобокость текстовой модели и ее ориентированность на смыслы в интерпретативном повороте привели к тому, что социальные науки с 1970-х годов стали все чаще прибегать к словарю культурного перформанса. Этот вокабулярий питается из совершенно разных источников: не только из модели театральных постановок, из культуры инсценировки в искусстве, политике и повседневной жизни, но и из этнологических подходов к анализу ритуалов, а также из концепций употребления языка в прагматической философии языка и теории речевых актов. Концептуальная разработка этого перформативного понятийного аппарата происходит на широком пространстве вплоть до новейших подходов гендерных исследований и актуальных медиатеорий. Однако уже Клиффорд Гирц говорит в своем ключевом сочинении «Размытые жанры» о «постоянном расширении потока социального анализа, в котором главенствует аналогия драмы».[258] Но действительно ли появление аналогии с игрой и драмой лишает текст его господства? Этнолог Дуайт Конкергуд, к примеру, утверждает: «Парадигма перформанса – это альтернатива находящемуся вне времени и контекста, склонному к упрощениям подходу текстуального позитивизма».[259] Однако насколько оправданно говорить о «перформативной парадигме», сменяющей парадигму текста? Конкергуд вовсе не единственный, кто видит здесь четкий переход от парадигмы текста к парадигме перформанса; другие также говорят о «смене парадигм… от изучения текстов к анализу действий».[260]

Подобная «смена парадигм» начала утверждаться также с тех недавних пор, когда перформативный поворот стал наделяться специфическими акцентами в контексте междисциплинарных исследований концепта театральности. Если же налицо переоценка «культуры как инсценировки»,[261] если разрабатываются методы, чтобы «исследовать культуру как постановку»,[262] то, возможно, прощание с текстовой моделью оказалось чересчур поспешным: «Направлять взгляд наук о культуре, столь долго ориентировавшихся на парадигму текста, на театральность культуры, значит делать эти науки чувствительными к постановочному характеру культуры».[263] Но даже если постановка станет инновационным понятием наук о культуре, то будет ли это неминуемо означать преодоление понятия текста? В глазах театроведения, которое ясно различает между текстом и его сценической постановкой, это, вероятно, так и будет выглядеть. Менее категоричной представляется точка зрения так называемой символической этнологии или сравнительной символогии, которая дала первый толчок перформативному повороту.

Однако было бы слишком просто проводить столь строгое разграничение между текстуальным и перформативным поворотами. От внимания при этом ускользают многослойные пересечения различных «поворотов» в одном и том же интеллектуальном поле, ведущие к теоретически плодотворным смешанным формам. В этом случае мы имеем дело с перформативно расширенным понятием текста, которое зарождается еще в интерпретативном повороте из концепции «культуры как текста» и особенно ясно прочитывается в таких форматах представления, как праздники, карнавалы, ритуалы и прочие формы действий. Перформативный ракурс обнаруживается и в книге Гирца о Бали как государстве-театре.[264] В культуре балийцев Гирц замечает присутствие экспрессивных черт стилизации и инсценировки, мышление социальными ролями. Бали – не просто государство-театр, но также «театр статусов – инсценируется иерархия».[265] Впрочем, и это умозаключение еще не ведет к перформативному повороту. Потому что такой перформативный результат по-прежнему относится к признакам интерпретированной культуры, к ее культурному самотолкованию через экспрессивную постановку и стилизацию. К смене исследовательской перспективы ведет лишь собственный перформативный аналитический словарь, который потом преобразовывает и само понимание текста и культуры. Именно с такого исходного пункта «перформативный подход» символической этнологии порывает с холистическим пониманием культуры как закрытой системы смыслов. Напротив, в смысловом плане культура оказывается открытым, перформативным и тем самым ориентированным на изменения процессом, который можно раскрыть при помощи убедительного вокабулярия действий и инсценировок.

В поле зрения оказывается теперь более ясная связь с действиями и событиями, что видно на примере ритуала и «социальной драмы». Этнологический анализ ритуалов при этом служит лишь одним из двигателей перформативного поворота. Сам он многое взял из исследований ритуалов (ritual studies) 1970-х годов, которые расширили понятие ритуала, критически переосмыслив его с опорой на предшествующие исследования ритуального происхождения театра.[266] Однако перформативный поворот вырос на более многослойной почве. Ведь не менее важную магистраль развития перформативной теории образует философия языка, а в данном контексте особенно – ориентированная на действия теория речевых актов Джона Остина.[267] Решающим значением обладает специфическая связь речи и действия: по Остину, в определенных актах речи существующие положения вещей не только передаются в модусе высказывания, но и создаются. Речь и совершение действия совпадают в перформативных высказываниях (речевых актах), например в обещании, приказе, крещении. Уже здесь эффект, производимый языковыми высказываниями, связывается с их (пока еще точно не определенными) церемониальными или ритуальными рамками. Как бы то ни было, теория речевых актов Остина вносит существенный вклад в становление перформативного поворота, создавая условия для того, чтобы понятие перформативности, изначально относившееся к языку, совершило «культурологический поворот» в сторону культурного «перформанса» (performance).[268] «Культурологическое „открытие перформативного“ заключается, следовательно, в том, что все высказывания можно всегда рассматривать как инсценировки, то есть как перформансы».[269]

В таком аспекте инсценировок культурологическое открытие перформативного – особенно с точки зрения театроведения – примыкает еще к одной линии, спровоцировавшей «сдвиги к перформативу»: к перформативному повороту непосредственно в искусстве. Искусство перформанса 1960-х годов – акционизм, хеппенинг и экспериментальный театр – обретает здесь власть над ключевыми аренами «стирания границ искусств», которое подчеркивает постановочный характер эстетического и выводит на сцену события вместо произведений.[270] Импульсы к перформативному повороту исходят, однако, не только от искусства и теоретических построений, но и от культуры повседневности.[271] Примечательно здесь сложившееся в 1970-х общественное движение нью-эйдж, заимствующее религиозные практики из чужих культур. К важным предшественникам перформативного поворота кроме того относится и до сих пор актуальная театрализация жизни посредством медиальных инсценировок и «визуализаций информации»[272] – вплоть до компьютера как «сцены» для интернет-выступлений.[273] Решающую роль здесь играет феномен театрализации современного медиаобщества и «общества инсценировки».[274] На это указывают пространства политических представлений,[275] равно как и «общества наблюдения и инсценировки», в которых субъекты, утратив прочные ориентиры, в значительной мере вынуждены привлекать к себе внимание самоинсценировками.[276] Такие эстетические и медиальные явления повседневности создают соответствующее социальное поле, которое не только обуславливает перформативные тенденции в поп-культуре, но и благоприятствует становлению теоретически сфокусированного перформативного поворота.

Именно эта конфигурация, представляющая собой смесь между трендами повседневной культуры и векторами развития культурных теорий на фоне глобального «постмодерного поворота»,[277] в итоге превращает перформативный поворот в многосоставную «спираль перформативных сгибов, концептуальных скачков».[278] И все же далее необходимо разделять ясно обозначившиеся пути расхождения теоретических построений. В конце концов, основоположники нового перформативного подхода уже с самого начала следуют раздельными курсами и расставляют собственные приоритеты. Соответствующим образом «различные, абсолютно противоположные толкования»[279] понятий перформативности и перформанса в антропологии, теории речевых актов, науках о театре и гендерных исследованиях, равно как и в теориях ритуализации и инсценировки повседневности, не порождают монолитного «нагромождения».[280] Перформативный поворот также не стягивает их в единый узел и не сплетает в постмодернистский узор. Сведе?ние изначально не связанных между собой векторов перформативности речевых актов (Остин) и ритуального (театрального) перформанса (Виктор Тернер) – заслуга театроведения. Но заставить эти различные теоретические векторы действительно взаимодействовать друг с другом (например, подспудное, но не проясненное понимание ритуала у Остина – с аналитическими подходами к изучению ритуалов и, наоборот: этнологические и драматургические теории ритуалов – с теорией речевых актов) – это задача, решение которой до сих пор образует лакуну, и заполнить ее должны новейшие исследования перформативности. Но даже в таком случае именно сохранение разнонаправленности тех или иных трактовок будет поддерживать продуктивность их напряженной взаимосвязи, которая откроет путь более комплексному перформативному повороту. Лишь это придаст эффективность перформативной познавательной установке, которая выведет за узкую область анализа театральности, позволив при этом описывать язык как действие, а культуру – как инсценировку. Сферы инсценировки социальных и общественных практик не просто оказываются в поле зрения, но и обретают особую значимость. Расширенный спектр перформативного внимания простирается оттуда до самых разных предметных областей культурологии: до «перформанса „за рамками признанных театральных жанров“, вступающего на более обширные и суровые земли, которые среди прочего подразумевают „вооруженный конфликт и запасы провианта“».[281]

Перформация (Performanz), перформанс (Performance) и перформативность (Performativit?t) становятся новыми ключевыми понятиями в науках о культуре.[282] Они указывают на «сделанность» языка и действительности и служат анализу социальных способов самопредставления, а также форм политической театральности вплоть до театра военных действий. Как язык провоцирует действия? Каким образом производится и инсценируется действительность? В то время как категория текста обращается скорее к оседанию смыслов, здесь поднимается вопрос о том, выполнением каких действий создаются (культурные) значения: «смыслообразующая сила человеческих действий»[283] вновь оказывается в поле зрения. Эта непосредственная взаимосвязь конструирования смысла и процессов перформативного действия толкуется, впрочем, широко. Поэтому на ее фоне можно конкретнее определить перформативность текстов, формы их читательской рецепции, а также ритуальной переработки. Это предлагал еще Бахтин, чьи теории карнавала и диалога делают его также зачинателем перформативного поворота. Как и Остин, он специфическим образом продолжал развивать лингвистический поворот, замещая концепцию языка как абстрактной лингвистической системы идеей языка как исторической практики.[284] В этой связи Бахтин вводит категорию конфликта, испытаний посредством Другого (otherness) и тем самым – инстанцию критического диалога. Уже этот ранний, но дальновидный подход подготовил пути, которые затем поведут от перформативного поворота к постколониальному. Туда, где они – как, например, у Хоми Бабы – будут устремляться к перформативности в смысле креативной, чувствительной к различиям конструкции, связанной с постколониальной репрезентацией и властью действия. Более того, перформативный поворот открывает путь даже высказываниям и действиям культурного сопротивления.[285]

Такая политизирующая перспектива открывается в перформативном повороте, только если не сужать ракурс – как происходит в некоторых новых перформативных подходах[286] – до создания смыслов через действия. Лишь следующий знаменательный виток перформативного поворота указывает на гораздо больший потенциал: на мобилизующую силу социальных практик в плане процессов изменений в культуре. Перемены вытекают уже из широких возможностей самой ритуальной практики, которые обнаруживаются при аналитическом расчленении ритуала на специфические формы его реализации. Поэтому последующее соединение перформативного поворота с этнологическим анализом ритуала укрепит перспективу, которой до сих пор недостаточно следовали, упорно обращаясь к лингвофилософской теории речевых актов.[287] Тем не менее антрополог Виктор Тернер через этнологический анализ ритуалов существенно уточнил и углубил методологию перформативного поворота. Так, он связал перформанс как форму выражения – в русле опирающейся на Вильгельма Дильтея «этнологии опыта»[288] – со структурами переживания, однако сохранил за ними их собственную специфическую «процессуальную структуру» как предпосылку их доступности.[289]