9. Авторство под луной: Пастернак и Набоков

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

9. Авторство под луной: Пастернак и Набоков

Самый богатый текст не пишется, не читается и не живет в одиночку. Параллельное чтение дает улики и связки, которые не были бы обнаружены, если бы на столе лежала одна книга, а в воображении царил один автор. Параллельное чтение двух писателей, живших по разные стороны Атлантики, просвечивает каждого из них проникающим светом, исходящим от другого. Благодаря Набокову мы иначе смотрим на конструкции Пастернака, благодаря Пастернаку по-новому прислушиваемся к лейтмотивам Набокова.

Большие авторы мало что делают без смысла, но редко делают свои смыслы прозрачными. И все же вымысел погружен в историю даже тогда, когда пытается из нее выйти. Почему у Фердинанда из «Весны в Фиальте» «египетские глаза», а у Евграфа из Доктора Живаго «киргизские глаза»? Почему Евграфа зовут Евграф, а Арчибальда Муна из набоковского Подвига зовут Мун? Мы не знаем, и никогда не узнаем, ответа на все эти вопросы, только на некоторые; но всякий прирост нашего знания отмечается, как вехами, лучше — хоть и не полностью — понятыми деталями.

Разговор прозаика с поэтом

Их жизненные пути скорее симметричны, чем похожи друг на друга. Они оказались по разные стороны железного занавеса, — а проходил он через океаны и души. Они достигли вершины мировой славы в один и тот же момент, совпавший с вершиной «холодной войны». Они продолжали общую традицию и до некоторого момента писали на одном языке.

Оба росли в среде либерального и космополитического Просвещения, в России всегда оппозиционного к власти: Набоков в семье русских англофилов, Пастернак в семье ассимилированных евреев. Пастернак учился в Москве и Марбурге; Набоков учился в Петербурге и Кембридже. Семьи обоих эмигрировали, но Пастернак, в отличие от Набокова, не последовал за родителями. Оба выбора полны литературно-политического смысла. Пастернаку, бывшему на девять лет старше Набокова, удалось завоевать популярность в первые годы революции. Набоков, сын известного политика, имел больше оснований бояться новой власти, чем Пастернак, сын известного художника.

Оба были литературными сыновьями русского Серебряного века и всю жизнь разбирались с этим противоречивым наследством. Оба, каждый по своим причинам, идентифицировали себя с шекспировским Гамлетом. Обоих тянуло туда, где был или чем занимался другой. Набоков прославился прозой, но мечтал о поэтическом успехе. Пастернак прославился поэзией, но его влекло к прозе. Неосуществленное желание Набокова вернуться в Россию запечатлено в Подвиге, в Даре и во множестве других сочинений. Неосуществленное желание Пастернака уехать за границу запечатлено в Живаго, герой которого умирает в смутном ожидании выездной визы.

Первыми страстями были музыка и ботаника у Пастернака, математика и энтомология у Набокова; потом оба увлеклись поэзией. Пробуждением более мужественных чувств оба русских мальчика были обязаны экзотическим прелестям: Пастернак — полуобнаженным дагомейским амазонкам, которых видел в Зоологическом саду в Москве; Набоков — полуодетым американским танцовщицам, которых видел у Зоологического сада в Берлине[700]. Впрочем,

внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и на самом деле существовали[701].

Сходной особенностью обоих было самоустранение из политической жизни. Равная их нелюбовь к политике, публичной жизни и всяческим заседаниям доходила до анекдотических степеней. «Поколенье было аполитичным»[702], — вспоминал Пастернак своих сверстников, самое политизированное поколение в русской, если не мировой истории. Вынужденный участвовать в советских писательских съездах, он был известен неудобопонятными речами, а однажды в 1935 году в Париже обратился к Конгрессу писателей в защиту культуры — к людям, занятым проблемами организации, — с призывом «не организуйтесь! […] Важна только личная независимость»[703]. Набоков отказывался от участия в любых комитетах и ассоциациях, даже от почетных университетских степеней. Как писал он в 1960-м, «в социальном смысле, я паралитик (a cripple). Всю мою разумную жизнь я отказывался принадлежать к чему бы то ни было […] Произнести речь на публичной церемонии для меня так же невозможно, как произнести благословение для атеиста»[704]. Новые подробности мы узнаем, если откроем написанный за 30 лет до того Подвиг.

Со странным перескоком мысли Мартын поклялся себе, что никогда сам не будет состоять ни в одной партии, не будет присутствовать ни на одном заседании, никогда не будет тем персонажем, которому предоставляется слово или который закрывает прения и чувствует при этом все восторги гражданственности[705].

Одно из красноречивых политических высказываний Набокова, его лекция «Писатели, цензура и читатели в России» характеризовала коммунистический режим как «полицейское государство», а советскую литературу как царство несвободы; кончалась эта замечательная лекция Пушкиным, «Из Пиндемонти». С кафедры Корнелла Набоков присоединялся к отчаянному пушкинскому жесту. «I value little those much vaunted rights […] and ‘tis to me of no concern whether the press be free», — декламировал Набоков в собственном переводе, делающем пушкинские слова прозаически ясными[706]. Легко представить себе изумление присутствующих, которые прослушали лекцию об ущемлениях демократии в Советской России, чтобы под конец ее узнать, что великому русскому поэту и за сто лет до того не было дела, свободна ли печать[707].

В 1922 году Пастернак последовал за родителями в Берлин и провел там около полугода. Он мог бы встретиться и поговорить с Набоковым так, как в Даре Кончеев говорил с Годуновым-Чердынцевым. Этого не случилось. Пастернак в Берлине был, по словам Шкловского в Zoo, «тревожен» и не входил в дружбу с местными «сидельцами». Из воспоминаний Набокова ясно, что и он, белый эмигрант, избегал контактов с просоветски настроенными «попутчиками». В общем, Берлин не нравился обоим нашим героям. Примерно в одно и то же время, в начале 20-х, оба поэта начали экспериментировать с прозой. Потом, когда литературное дело не ладилось, оба переводили, — Набоков Пушкина, Пастернак Шекспира. Пастернак сильно отстал с большим романом, зато сумел соединить многое в одном месте. Лолита была отвергнута издателями в 1955 году, Доктор Живаго — в 1956-м. Оба романа были переданы авторами за границу и там имели грандиозный успех, принеся своим авторам миллионы. Живаго и Лолита долго делили первое и второе места в американском списке бестселлеров. Авторы распорядились своим успехом разными способами, а способы эти всегда полны смысла.

По воле судьбы не получивший Нобелевской премии, Набоков конечно же не возвратился бы в Россию как один из российских лауреатов; но, в отличие от другого, он не обустроился в Америке. Он ждал реституции куда более глобальной, чем та, что осуществилась. Подобно множеству сюжетов Набокова — снам в Даре, концовке Приглашения на казнь, фантастике Ады, — его жизнь воплощала его веру в обратимость истории. Его швейцарская гостиница, в которой, на мой вкус, не стоило бы жить и месяца, была временным способом существования в не до конца побежденном им мире, воплощением его веры в обратимость своего времени и в свою экстерриториальность в пространстве. Его дом остался в месте под символическим названием Рождествено; и, углубляя этот пошловатый символизм, дом сгорел примерно тогда, когда в него могла бы вернуться тень его владельца (в каком месте ставят визы теням?). Мировая знаменитость, он продолжал жить как перемещенное лицо. Беглый король, он никогда не покупал недвижимости. Завести другой дом значило бы признать, что история необратима; что его сказочной страны больше нет на свете; что время так и идет вперед, только вперед; и что отец уже никогда не вернется.

Пастернак жил в поселке советских писателей под символическим названием Переделкино, переводил классиков и копался на огороде, демонстрируя бедность и покорность. Тратить деньги значило бы дать основания для подозрений в том, что он их все-таки получает. Почти миллион долларов, его доход от Живаго, лежал на швейцарском счете[708]. Нобелевская премия, от которой он отказался, вместе с сопутствующими доходами весила не меньше. Власти предлагали ему ехать и не возвращаться; он по доброй воле отказался от богатства и успеха. Он продолжал жить на государственной даче, впрочем довольно красивой, и зарабатывал рубли переводами. Его жизнь была убогой, но по советским меркам далеко не бедной. Его демонстративное согласие на эту жизнь более всего изумляло циничных членов партийного руководства. Они так и не поняли, почему он остался в России. Его подмосковная жизнь утверждала окончательность случившегося — добровольного расставания с отцом, победившей диктатуры, личной капитуляции. Подобно сюжетам Спекторского и Доктора Живаго, жизнь Пастернака воплощала его смирение перед финальной необратимостью истории.

Меч вонзивши друг во друга

Моим предшественником в этом анализе является Хэролд Блум. Имея за плечами собственный образец, Фрейда, Блум представил литературное развитие как последовательность эдиповых переходов от великого предшественника к его ревнивым последователям. Как объясняет Блум на языке своих метафор, первичная сцена поэта есть воображаемое соитие между его поэтическим отцом и Музой[709]. Но не этот акт зачинает нового поэта. Поэт как поэт должен зачать себя сам, отбив Музу у предшественника и добившись от нее, чтобы она, его мать, его родила в акте вполне инцестуозном[710].

Авторы борются с влиянием своего литературного отца, пытаются освободиться от него и забыть родство, но никогда не достигают этого в полной мере. Творческое воображение стимулируется этим неизбывным страхом влияния, соперничеством с любимым учителем, тревожными сомнениями в своей самостоятельности и взрослости. На мой вкус, эта динамическая теория самая содержательная из существующих моделей интертекстуальности. Но она влечет два сомнительных следствия. В своих анализах Блум каждый раз рассматривает подлинно великого предшественника, такого, как Шекспир, Мильтон или Фрейд, и их продолжателей. Но всякий процесс, доступный объяснению в этих терминах, движется по нисходящей. Концепция оказывается скорее теорией литературного регресса, чем литературного развития. Свойственен ли страх влияния самым великим? Ответ должен быть позитивным, но Блум с помощью разных допущений (Марло, к примеру, не кажется ему великим, так что Шекспир все равно получается первым в серии) минимизирует проблему, которая не укладывается в его эдиповскую метафору. Его теория требует сильного и не проработанного в ее рамках допущения вроде Большого Взрыва или, скажем, Самозарождения Великих.

Вторая из не решенных здесь проблем прямо вытекает из первой. Отправляясь от образа первичной орды, в которой сыновья каждый по-своему борются против своего отца, Блум, как и Фрейд, не рассматривает взаимодействия между самими сыновьями. Но писатели одного поколения озабочены сопоставимыми проблемами, реагируют на одних и тех же предшественников, конкурируют за одного читателя. Они бывают более агрессивны в отношении друг друга, чем в отношении предшествующего поколения.

Горизонталь литературного соперничества не менее содержательна, чем его межпоколенная вертикаль; но в нашем распоряжении нет готовой теории, которая бы рассказала о горизонтальном взаимодействии между авторами. Диалог полезен как еще одна метафора, но Бахтин описывал отношения между словами, не между авторами. Любовь и борьбу поэтов в тени общего учителя легко уподобить ревности братьев. В психоаналитической традиции эта тема восходит к Альфреду Адлеру, разрабатывавшему ее в пику не только предшественнику Фрейду, но и сопернику Юнгу. Пушкиным это чувство изображено в его великой притче о страсти, «Сказке о золотом петушке». Изображенный тут отец видит:

Что за страшная картина!

Перед ним его два сына

Без шеломов и без лат

Оба мертвые лежат,

Меч вонзивши друг во друга.

Но, как сказано еще одним автором, что нас не убивает, то делает крепче. Ревность равных, эгоцентричный интерес к другому, обоюдное внимание и изничтожение входят в механизм творческого роста и авторского самоопределения. Читая друг друга, большие авторы учатся на чужих ошибках; занимаясь чужими текстами, они избегают повторять их успехи; комментируя друг друга, они дают волю своей агрессии.

Похвала комментариям

Счастливый комментатор пишет то, о чем автор предпочитал молчать; комментатор менее удачливый говорит о том, о чем автор не знал и не думал. Авторы комментариев обычно отделены от комментируемых авторов не меньше чем поколением, и прямые столкновения редки. Но авторы знают, что в случае успеха их непременно будут комментировать. Более того, в этом — рецензиях, комментариях, биографиях — и состоит литературный успех. Автор стремится к успеху и боится комментариев. Это одна из причин, по которой он сам становится комментатором.

Какую бы ненависть ни вызывали профессора-трупоеды, которые живут лучше писателей, на которых паразитируют, — современный автор то и дело примыкает к их нестройным рядам. Еще не войдя в толкования, комментарий выделяет комментируемый фрагмент среди мириад других. Уже этим комментарий разрушает равновесие текста. Минимальная функция комментария, назовем ее индикативной, не менее важна, чем более очевидная функция интерпретации. В ранней набоковской рецензии на Ходасевича особенным образом выделено его стихотворение «Под землей». В нем, писал Набоков, изображен «жалкий порок». Дальше рецензент признается в «странном затруднении»: он не может пересказать содержание этого текста, что будет в прозе звучать с «откровенной нечистоплотностью»[711]. Намек делает свое дело: я, например, прочел это стихотворение именно благодаря набоковской рецензии. Вполне могу его пересказать: там изображена мастурбация старика в морге.

В Даре набоковский образ идеального поэта «со страхом» отвергает предложение поговорить о его стихах.

Пожалуйста, не надо […] Я органически не выношу их обсуждения. […] Если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю возможность их сочинять[712].

Идеального поэта здесь зовут Кончеевым. Он многим похож на Ходасевича, но отчасти и на Пастернака[713], а фамилия его напоминает о конце, только мы не знаем чего — русской традиции? собственной поэзии? Итак, Кончеев доказывает свой отказ говорить о стихах мистическим тезисом:

Когда я был мал, я перед сном говорил длинную и малопонятную молитву, которой меня научила покойная мать […] Однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, — и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами […] если я начну о них осмысленно думать.

Тезис Кончеева направлен против комментария как такового. Интерпретация уничтожает поэзию. Разговор о стихах, независимо от его качества, разрушает стихи. Идея принадлежит романтизму, Кончеев заканчивает то, что начинал Пушкин. Его Моцарт творит не думая. Напротив, Сальери думает и говорит о музыке, но не делает ее. Комментарий есть агрессия в отношении искусства: не смерть автора, но его убийство. Разъяв музыку до состояния трупа, Сальери превращает в то же состояние самого Моцарта. Комментарий несовместен с текстом, как гений и злодейство.

Все же эта схема чересчур фатальна. Сам Сальери рассказывает о возможности другой реакции на авторитет. В свое время Сальери бодро последовал за Глюком, изменив собственные идеи, «как тот […] кто встречным послан в сторону другую». В отношении более близкого ему Моцарта он не в состоянии сделать того же. Показывая обе эти возможности, Пушкин представил типологию творческой страсти с большей полнотой, чем Блум. Сальери последовал за Глюком, своим творческим отцом, но вступил в смертную схватку с Моцартом, своим творческим братом. Восхищение Глюком превратилось в творческое подражание и наследование; восхищение Моцартом переходит в соперничество и убийство.

Комментарии к каноническим текстам переписываются каждым новым поколением. Авторы боятся влияния своих предшественников по работе письма; читатели испытывают такие же чувства к своим предшественникам по работе чтения. Текст говорит, например: «Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар». Лотман вместо шляпы рассказывает о самом Боливаре, так что прогулка Онегина выглядит как проявление его революционных симпатий[714]. Набокову дела нет до Боливара, он самого Вольтера называет «бездарным» и, наверно в шутку, производит от его имени слово революция[715]. Зато он подробно комментирует помянутые в Онегине натуральные объекты. Обсуждение латинских названий черемухи и брусники занимает не одну страницу, а «трюфли, роскошь юных лет» вызывают чувства самые американские: «Нам, в век безвкусных синтетических продуктов, трудно поверить, какой любовью пользовались эти восхитительные грибы».

Лотман в своих комментариях к Онегину так высказался о комментариях Набокова: «работа включает и ряд необязательных сведений, точные наблюдения перемежаются порой с субъективными и приблизительными»[716]. Набоков-комментатор тоже бывал агрессивен. Обычно самая большая его нелюбовь достается психоаналитикам: в американские годы Набокова психоаналитическая критика как раз входила в моду, так что «венская делегация» представляла будущих комментаторов оптом и независимо от выучки. В комментариях к Онегину, которому психоаналитики не угрожают, почтенная роль идиотов досталась русским предшественникам. Взятые в целом, они «скопили скучнейшую в истории цивилизованного человечества груду комментариев». Тот, кто раздражает больше других, описан как автор «бездарных компиляций, добавивших новые грубейшие ляпсусы к ошибкам устарелых источников»[717].

Всякий комментарий низводит автора до героя, превращает его из субъекта его собственного слова в объект чужого ему слова комментатора. Пытаясь писать об отце, герой Дара пытался сдержать этот механизм, но подавил лишь собственную возможность писать; занявшись Чернышевским, он с удовольствием отпустил вожжи своего агрессивного воображения. Вспомним детское переживание Кончеева, когда обдумывание молитвы навсегда разрушило ее смысл. Он обращал предупреждение и угрозу — голос собственной набоковской тревоги — к главному герою Дара.

Вы-то, я знаю, давно развратили свою поэзию словами и смыслом, — и вряд ли будете продолжать ею заниматься (366).

Действительно, Годунов-Чердынцев по-сальериевски много думает о поэзии, а его чувства к Кончееву, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь» (75), одеты в цитату тем более значимую, что она содержит в себе название романа. Действительно, Дар — повествование о поэтическом даре, но также и о даре Изоры, о поэтическом соперничестве. Конечно, выход Федора из этой классической ситуации иной, чем выход Сальери. Признав превосходство соперника — «страдая, волнуясь и безнадежно скликая собственные на помощь стихи, чувствуя себя лишь его современником», — Федор не поступает в ученичество к Кончееву (как сделал Сальери в отношении Глюка) и не переводит соперничества в пошлую реальность (как сделал тот в отношении Моцарта). Уходя от борьбы, Федор меняет жанр и по доброй воле отдает сопернику любимое поэтическое поле. В своем последнем разговоре с Кончеевым Федор капитулирует как поэт — и утверждает себя как прозаик. Он остается голым среди пошлого Берлина; зато теперь, на новом для себя прозаическом стадионе, он свободен от страха влияния. Позже он сполна ощутил целительный эффект освобождения: печатное упоминание Кончеева «еще полгода назад бы возбудило в нем сальериеву муку, а теперь он сам удивился тому, как безразлична ему чужая слава» (232). Так, в полной прозаической силе, разрешается сюжет Дара, начавшийся ученической мечтой о рецензии Кончеева на его, Федора, стихи. Роман рассказывает о преодолении влияния, освобождающем от сальериевской ненависти и блумовского страха: памятник мучительным, победоносным переходам от поэзии к прозе, от девственности к мужественности, от счастливого детства к сиротливой зрелости.

Праотцы вместо отцов

28 марта 1922 года в Берлине с лекцией «Америка и восстановление России» выступал Милюков, давний товарищ Набокова-отца. Посреди лекции прозвучал выстрел. Спасая Милюкова, Набоков бросился на террориста и попал под пули сообщника. Его сын сидел дома, читал Блока. Реальная ситуация по своему значению похожа на сновидение. В тот вечер настоящий отец был предан ради отца поэтического; тому еще за это достанется. Сын надолго утерял интерес к политике; эта часть его существа была отбита, как бывают отбиты почки. В юности дуэлянт, боксер, донжуан, за отца он мстил только по большому счету, в книгах. Приглашение на казнь и Под знаком незаконнорожденных — литература антитоталитарного протеста. Столетия спустя об ужасах 20-го века будут судить по этим впечатляющим памятникам. Но политический смысл текста не сводится к столь прямым высказываниям. Всякое внимание к индивиду, всякие симпатия и сочувствие либеральны; а особенно те, что дают воплощение, продолжение, утешение — кому в Гумберте, кому в Живаго, кому в Иване Денисовиче.

Почему поколению отцов — мужественному, блестяще образованному, добившемуся власти — не удалось дело их жизни? На них, политиках и поэтах, лежит своя часть ответственности за русскую трагедию. Не в силах обращать критику по слишком близкому адресу, Набоков вырабатывает систему умолчаний и подмен. Из них сделан Дар. Мать просит написать о покойном отце, и сын хочет и пишет, но не может написать. Вместо этого он пишет об отце его, своего отца, политических врагов, о Чернышевском. Тем временем в берлинской семье русских евреев, которых отец Чернышевского когда-то окрестил и зачем-то наделил своей фамилией, — в этой семье с могильной иронией осуществляется любовный треугольник, безо всякой иронии описанный Чернышевским в Что делать? и юный гомосексуальный Чернышевский отправляется к праотцам. Свою любимую Федор находит у себя дома, но там заниматься любовью нельзя по одной особенно пошлой причине, из которой потом вырастет Лолита; и они ходят по чужому им Берлину, где заниматься любовью тоже нельзя по причине всеобщей пошлости. К тому же герой все время теряет ключи от квартиры, и его любовь — а ведь вот она, вся твоя — так и останется неосуществленной. Зато ключи от более далекой России всегда с собой. «Я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому, что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому, что все равно когда, через сто, через двести лет — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании» (377).

В Даре отец героя не умирает, потому что, как знают многие сыновья, не может умереть никогда, но снится и видится и наконец является из ниоткуда. Но, движимый работой горя, роман воскрешает покойного отца для того, чтобы подвергнуть его жизнь критическому переиначиванию. Отец переделан из юриста в натуралиста, из политика в путешественника, из Владимира Дмитриевича Набокова в каких-то Пржевальского или Грум-Гржимайло[718]. И столь же непредсказуемое преображение поджидает здесь отца литературного: о Блоке речи нет, зато герой пишет ученую монографию о Чернышевском. Глядя в прошлое более далекое, чем побуждает литературная генеалогия, он разоблачает давно оставленные идеалы.

Эсеровская эмиграция лишь по привычке продолжала поклоняться Чернышевскому и Белинскому. Уже Блок, подлинный идеолог левых эсеров и властитель дум всего поколения, отрекся от этого наследства. Его идеи были обязаны совсем другим источникам — Ницше и Вагнеру, Бакунину и Распутину, о которых в Даре ни слова. «Позор Белинскому! […] Русская интеллигенция покатилась вниз по лестнице своих российских западнических надрывов, больно колотясь головой о каждую ступеньку»[719], — писал Блок по видимости то же, что Набоков писал о Чернышевском. На деле эти позиции противоположны. Блок обличал русскую демократическую традицию в западничестве, отрыве от народной религии; Набокову не нравились в той же традиции непреодоленные элементы мистического национализма[720]. Блок критиковал радикальную интеллигенцию слева, Набоков критиковал ее справа.

Обаяние народа, бывшее ядром русского интеллектуального наследства до символистского поколения включительно, было чуждо Набокову. В Подвиге (99) мать героя называет русскую сказку «аляповатой, злой и убогой» и не верит в пушкинскую няню, говоря, что поэт выдумал ее вместе со спицами и тоской (151). В книге о Гоголе Набоков признается, что, «на мой вкус, нет ничего скучнее и тошнотворней романтического фольклора»[721]. Ненадолго занявшись Горьким, Набоков выбрал его рассказ из народной жизни На плотах, тут показаны герой, который собирается вступить в секту вроде скопцов, его жена и отец-снохач, ее любовник; они собираются убить незадачливого сына-мужа. «Тут бедный читатель вынужден заглянуть в глубины старой доброй русской души»[722], — пишет Набоков по поводу секты, питавшей фантазию Блока и его поколения. В Даре отец героя интересуется чем угодно, только не фольклором и этнографией, которых Годунов-старший «недолюбливал» (151). Весь Дар в целом, и особенно его глава о Чернышевском, представляет уникально резкую полемику против народнической идеи; в этом отношении с ним сопоставимы лишь некоторые статьи Бердяева. Любя стиховедческие труды Андрея Белого, Набоков не был чувствителен к эпической борьбе Белого с собственным народолюбием, документированной от Серебряного голубя до Мастерства Гоголя. Любимое Блоком слово «экстаз», сказано в Даре, «для меня звучало как старая посуда: „экстаз“» (159)[723]. Музыка Блока чаровала молодого Набокова, но его идеи были чужды ему так же, как отвратительны были самому Блоку либеральные взгляды Набокова-отца. Отсюда, из пропасти между любимыми стихами и ненавистным их политическим содержанием, выросло демонстративное у Набокова пренебрежение «идеями» как таковыми.

Очевидно прохладным было и его отношение к готической идее потустороннего мира, который по-шпионски вмешивается в земные дела. Читателям Набокова, излишне увлеченным поиском привидений и прочих мистических влияний в его сюжетах, стоит помнить, как пренебрежительно относилась его мать к нездешнему миру с его «ужасающей непрочностью и отсутствием частной жизни»[724]: характеристики сильные и, в набоковском языке, крайне негативные. Философ лучше чувствует классическую трезвость автора Бледного огня в отношении потусторонности: «Набоков, как и Кант, примирился с фактом, что спекуляции в духе Сведенборга ни к чему не ведут»[725]. Отцовский либерализм в сочетании с пост-революционным опытом и личным даром веселой, игровой, просвещенческой иронии резко отличают Набокова от символистской традиции. В беседе со своим первым биографом Набоков отрицал влияние на него символистов[726]. В 1949 году он писал, что является «продуктом» того периода, в котором творили Блок, Белый и Бунин[727]: все мы «продукты» предшествующих периодов, что отнюдь не означает преемственности. Его ранняя поэма 1919 года Двое, которую считают полемикой с Двенадцатью[728], никогда не публиковалась, что очевидно соответствовало воле автора. Имея полную свободу в выборе предмета своих штудий, Набоков не анализировал и не комментировал русских символистов. В Даре писатель символистского поколения показан как старик «со слишком добрыми для литературы глазами», которыми он видит одни только «апокалиптически-апоплексические закаты над Невой» (106). Когда Бубнов в Подвиге пересказывал хрестоматийные идеи русских символистов: «я вижу свет в ее имени, […] свет оттуда, с Востока, — о, это […] страшная тайна», — Мартын «стеснялся» и «не совсем доверял» (201–202). Вытеснение этого слоя культурной памяти особенно очевидно в американских романах Набокова. Лолита полна ссылок на 18-й и начало 19-го века, на де Сада, Гете, Мериме, Пушкина, Флобера, — и на Америку 1950-х. Далекое и изящное наследство противостоит нимфеткам, мотелям, комиксам и психоаналитическому фольклору, толкуемому как местный шаманизм. Гумберт изучал старую французскую литературу, его самого будут изучать новые американские психологи. Между этими реальностями нет связи. Нелюбимые явления, такие, как фольклор, символизм, революция, психоанализ, в понимании Набокова были разделены пропастями. Еще больше все они отличны от его собственного творчества.

Сегодняшние исследователи находят у Набокова тонкие аллюзии на Блока или Белого[729]. Такая генеалогия должна быть уравновешена отчетливым признанием дистанции, которую он положил между собой и своими русскими предшественниками. В противоположность основному руслу набоковедения, которое стремится подчеркнуть преемственность своего героя от прекрасной эпохи русского символизма, мне интересна вполне осознанная репрессия, которой он подверг это наследство. Относясь к предыдущему литературному поколению столь же критически, как Ахматова в Поэме без героя или Пастернак в Докторе Живаго, в отличие от них Набоков не посвятил этому периоду специальных текстов[730]. В поздних своих штудиях Набоков выводил советский режим прямо из эпохи Николая I, а советскую литературу из «чудовищно унылого народничества» 1860-х годов[731]. Дар, самый автобиографичный из набоковских романов, строит генеалогическую вилку, ветви которой торчат в далекое прошлое (Чернышевский, Пушкин) и в актуальное настоящее (новые Чернышевские, Кончеев). «С голосом Пушкина сливался голос отца», — сказано здесь (105); а горькие истины, которые можно принять только от настоящего отца, произносит Кончеев. Роль литературного отца достается дальнему предку, с одной стороны, ровеснику — с другой стороны. Непосредственные предшественники героя — и автора — аккуратно пропущены. О том, что сегодня называется Серебряным веком, в Даре говорится так: «когда я подсчитываю, что для меня уцелело из этой новой поэзии, то вижу, что уцелело очень мало, а именно только то, что естественно продолжает Пушкина» (159).

Страшное стекло

Перед отъездом в Берлин в августе 1922 года Пастернак беседовал с Троцким. Вождь революции, как мы знаем, был в курсе литературных дел. Обсуждая Сестру мою — жизнь, Троцкий спрашивал автора, отчего тот воздерживается от откликов на общественные темы; Пастернак отвечал что-то в «защиту индивидуализма». Поэтические познания Троцкого привели Пастернака в «восхищение»; но позже он решил, что говорить надо было не о поэзии.

А вместо этого мне, может быть, надлежало сказать ему, что «Сестра» — революционна в лучшем смысле этого слова. Что стадия революции, наиболее близкая сердцу и поэзии […] когда она возвращает человека к природе человека и смотрит на государство глазами естественного права (американская и французская декларации прав) выражены этою книгою[732].

Эта натуралистическая тема была общей для всего постреволюционного, послеблоковского поколения. По видимости Пастернак повторяет Блока: революция «сродни природе»; «один из основных мотивов всякой революции — мотив о возвращении к природе»; но, мудро продолжал Блок, «этот мотив всегда перетолковывается ложно»[733]. И правда, «природа» принадлежит к самым обманчивым из метафор. Куда ближе Троцкому была другая максима Блока:

Что же задумано?

Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью[734].

Блок поминал «природу» для утверждения своего понимания революции, самого радикального из возможных; Пастернак использовал то же слово для того, чтобы свести большевистскую революцию к декларации прав человека. Троцкий был уверен, что никакой природы человека нет, ее остатки вот-вот будут замещены культурой: «Человек взглянет на себя как на сырой материал или в лучшем случае как на полуфабрикат»[735]. Мало какая политика бывала дальше от идей естественного права, чем философия и практика Троцкого.

Полемика с радикальным пониманием человека как состоящего из культуры, а не природы, ведется в разных местах Живаго. В 11-й части главный герой спорит с революционным вождем Ливерием, приписывая ему знакомые аргументы:

Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние. Переделка жизни! Так могут рассуждать люди […] ни разу не узнавшие жизни. […] Материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама […] непрерывно себя обновляющее […] начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет[736].

Пастернак писал это в месте под названием Переделкино; в самом деле, где еще жить инженерам человеческих душ, чье призвание заключается в переделке человека? Сравните эти рассуждения Ливерия с «Интеллигенцией и революцией» Блока («Переделать все») и с Возмездием («Сотри случайные черты»). Если Блок считал революцию «сродни природе», то Пастернак их противопоставляет. Подлинная история сходствует с природой, революция же делается людьми в их борьбе против истории и природы. С отвращением слушая комиссара, Живаго

снова думал, что историю […] он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. […] Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. […] Революции производят […] односторонние фанатики (457).

У кого «принято» представлять себе историю совсем не так, как это делает Живаго? Растительные метафоры Пастернака направлены против конкретного, хорошо знакомого ему адресата: Троцкого. Его риторика была как раз противоположной.

Коммунистический быт будет слагаться не слепо, как коралловые рифы, а строиться сознательно, проверяться мыслью, направляться и исправляться[737].

Троцкий, Блок и комиссар Ливерий мечтают снять оппозицию между природой и культурой. Их смешение — интеллектуальная база любого тоталитарного проекта. Разочарование начинается с поворота к природе; так в 1958 году разочарованный Альбер Камю формулировал: «Искусство учит нас, что человек не может быть объяснен одной своей историей; другой источник существования находится в природном порядке вещей»[738]. Вот почему Живаго иногда говорил голосом, похожим на набоковский:

Цветным […] лоскутком пролетела с солнечной стороны коричнево-крапчатая бабочка. […] Она села на […] коричнево крапчатую кору сосны, с которою она и слилась совершенно неотличимо. […] Привычный круг мыслей овладел Юрием Андреевичем. […] О мимикрии […] О выживании наиболее приспособленных […] В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью (354).

В другой раз Живаго говорил Ларе:

Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внешнего во внутреннее (412).

Сравните это с тем, что говорит о себе Набоков:

Загадка мимикрии всегда пленяла меня. Ее феноменам свойственны художественное совершенство, связываемое обычно лишь с творениями человека. […] «Естественный подбор» в дарвиновском смысле не может служить объяснением чудотворного совпадения […] Я нашел в природе те «бесполезные» упоения, которых искал в искусстве[739].

В явлении мимикрии, оппозиция природы и культуры еще раз обращается наизнанку: когда природа подражает природе она ненадолго превращается в культуру. Как написано о мимикрии в Даре, в таких случаях «не совсем ясно, кто кому подражает — и зачем»; мимикрия, рассказывал герою его отец-естествоиспытатель «исполнена антиугилитаристского пафоса». Набоков смеется над философским учением Иеремии Бентама, которое было подхвачено Чернышевским. Бывает, что маски и маскарады не преследуют прямой пользы; в других случаях они ее, наоборот, ищут и находят. Общее увлечение мимикрией обоих наших авторов, Набокова и Пастернака, допускает и вполне утилитаристское чтение: за этим стоит общая забота о приспособлении к окружающей среде забота, важная во внешней и во внутренней эмиграции. Приспособление, подлаживание, подражание противоречат романтическим ценностям и, как таковые, вряд ли были по душе нашим авторам; но оба жили в ситуациях культурного разрыва между внутренним и внешним мирами. Живаго так же выделялся из своей среды, как Гумберт выделялся из своей; обоим приходилось заниматься мимикрией, сливаться с культурным фоном и прикидываться заурядными носителями современности, среди которой и благодаря которой они только и могли предаваться своим подлинным страстям. Будь то бабочка или писатель, мимикрия бывает продуктивной, в этом самая удивительная ее загадка. Как писал Набоков с его интересом к двойным шпионам,

подчас защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага[740].

Набоков не стал петербургским писателем, он вообще не любил городов, а зыбкий свет невских набережных особенно далек от его красок, ярких как куст брусники. Предметом его ностальгии была местная природа, инфантильная, малорожавшая и именно потому такая доступная. Питерским мальчикам и девочкам, выросшим на таких же ручьях и лужайках, знакома эта дачная любовь к малейшим приметам жизни вроде грибов и бабочек. Их особая вещественность является следствием очень близкого к ним расстояния. Брусника красочна как Монблан, только смотреть на нее надо ближе. То был выход из пространства исторического и политического в пространство натуралистическое и поэтическое. Поэзия поклоняется не революции, но «богу деталей», иными словами — природе. Такой натурализм воспроизводил давние решения не Руссо, но Гете.

Гораздо позже этот интерес натуралиста отразится в восхитительном фрагменте Лолиты, который на другом языке и по другому поводу говорит то же самое, что Живаго пытался объяснить своему леворадикальному комиссару. Первая жена Гумберта, Валерия, в девичестве носила фамилию Зборовская. Эта редкая фамилия заимствована у Марка Зборовского, русского эмигранта, троцкиста и советского агента во Франции (между прочим, одной из его подпольных кличек была «Кант»). Друг и убийца Льва Седова, Зборовский сначала выдал НКВД сеть троцкистских агентов на Западе, а потом, уже после войны, выдал ЦРУ сеть советских резидентов. Помилованный за второе предательство, Зборовский стал учеником и сотрудником знаменитой Маргарет Мид, этнолога и культурного антрополога, которая по-своему верила в пластичность и культурную обусловленность человеческого поведения. Примечательный контекст, в который помещена история Валерии Зборовской в Лолите, демонстрирует основательное знание Набоковым всех аспектов этой истории. Как рассказал Гумберту его собственный «осведомитель», из Франции Зборовская и ее новый супруг переехали в Калифорнию, где «в продолжение целого года, за отличный оклад, они служили объектами опыта, производившегося известным американским этнологом». Фамилия последнего не указана, но сам опыт пересказан вполне в духе Маргарет Мид: «он имел целью установить человеческие (индивидуальные и расовые) реакции на питание одними бананами и финиками при постоянном пребывании на четвереньках». Эксперимент был успешен, под воздействием среды двуногие переделались в четвероногих[741].

У обоих наших авторов, Пастернака и Набокова, неприятие политической истории, набухавшей и отвратительно лопнувшей на их глазах, совмещалось с уходом в природу вне истории и человека. У обоих писателей такое развитие воплощалось в динамике их отношения к великому предшественнику, главному человеку ушедшей эпохи. Набоков, читавший Блока в час гибели своего отца, и Пастернак, начавший и кончивший Блоком историю своего героя, по-разному воплотили эту динамику. У Пастернака изменение отношения к Блоку эксплицитно выявлено в ходе романа. История Живаго-поэта начинается с поклонения Блоку, «которым бредила вся молодежь обеих столиц», но потом слова Блока отдаются все менее симпатичным героям, вплоть до Комаровского: «Сибирь, эта поистине Новая Америка […] колыбель великого русского будущего» (курсив мой). Параллельно меняется отношение Живаго к революции. В 1905 году Живаго причисляет Блока к старому «кругу» своих мыслей, куда входит первая русская революция и первая его жена Тоня. В 1917-м Живаго живет «мыслями второго круга», куда входят «кровавая […] революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками» (169–170) и Лара, жена одного из этих знатоков, знаменитого комиссара вроде Троцкого. В конце 1920-х, с третьей своей женщиной, доходяга Юрий подвергает оба первые «круга» предсмертному, постреволюционному переосмыслению. Последними словами романа является цитата из Блока и комментарий к ней, который показывает «различие эпох» и окончательно дистанцируется от Блока.

Набоков на подобные темы высказывался крайне редко. В «Весне в Фиальте»[742] он пересказывает «самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в некоей метафизической связи с крайностью в политике». Это неправда, уверен рассказчик: изобретенный им «свиной закон» состоит в том, что политический экстремизм превращает самую блестящую литературу в затасканную дребедень. Так говорится о Фердинанде, пишущем по-французски венгерце. В его жизни было «модное религиозное прозрение»; потом «какие-то сомнительные паломничества, завершившиеся и вовсе скандальной историей»; потом его «египетские глаза» обратились на «варварскую Москву». Перед нами типический fellow-traveler, современник и единомышленник Мальро, Толлера, Истмена. Но один из секретов набоковского искусства состоит в неполном замещении русского прошлого западным настоящим, и потому в Фердинанде узнаваемы черты Блока. Мы видим его «демонское обаяние», породистое неподвижное лицо, белый вязаный свитер; особенные отношения с женой, доступной для мужского окружения, а при муже играющей роль «тихой советницы»[743]; а главное, его последняя пьеса — «гиперборейская ночь, среди которой он пускал по невозможным спиралям разнообразные колеса разъятых символов». Странно это слово «гиперборейский» применительно к парижскому писателю, любителю южной Фиальты. И особенно впечатляет ассоциация этого удачливого грешника с Христом на тайной вечере.

На мгновение поза его, положение расставленных рук и обращенные к нему лица сотрапезников напомнили мне с кошмарной карикатурностью… что именно напомнили, я сам тогда не понял, а потом, поняв, удивился кощунственности сопоставления, не более кощунственного, впрочем, чем самое искусство его.

Пьеса Фердинанда напоминает гиперборейский «Балаганчик», а его поза — христологические увлечения Блока. Венгерская национальность писателя отсылает к блоковским «Скифам». Любимый текст евразийцев и возвращенцев, «Скифы» привлекали понятное внимание в 1938 году. Отсюда неожиданное для парижского писателя пристрастие Фердинанда к лошадям («tu est tr?s hippique ce matin», — говорит ему друг) и его «египетские глаза», так напоминающие «узкие глаза» блоковских скифов. Фердинанд «эклектик в плотском быту», и скифы тоже: «Мы любим плоть», говорят они, но любят по-особенному: «как любит наша кровь, никто из вас давно не любит». В коротком повествовании о Фердинанде обратите внимание на указание на «Соловьиный сад», на блоковскую судьбу и блоковские цвета, но также и на характерно набоковское замещение поэзии прозой:

В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев… но с каждым годом роспись становилась все гуще, розоватость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь.

Слово «поприще» приглашает гоголевского Поприщина, и не только оно: бедняга видел себя испанским королем Фердинандом. И правда, Фердинанд в Фиальте — неразоблаченный самозванец, «мнимый весельчак», «неуязвимый пройдоха». С его славой происходят странные вещи: «Молва о таких, как он, носится резво, но вскоре тяжелеет»; «теперь слава его потускнела, и это меня радует: значит, не я один противился его демонскому обаянию», — говорит рассказчик, впрочем его соперник. Таков путь Фердинанда, и таков путь Блока. Слава тускнеет в соответствии со «свиным законом». Мир природы перестает быть виден сквозь искажения политической оптики.

Говорящий немой

Самый странный из героев Живаго является тотальным символом революции, одновременно ее пророком и продуктом, сектантским лидером и говорящим глухонемым.

Республика не признавала власти Временного правительства и отделилась от остальной России. Сектант Блажейко, в юности переписывавшийся с Толстым, объявил новое тысячелетнее зыбушинское царство, общность труда и имущества […] Такие же небылицы рассказывали про главного помощника Блажейко. Утверждали, будто это глухонемой от рождения, под влиянием вдохновения обретающий дар слова и по истечении озарения его снова теряющий (143–144).