4. Моше Кульбак
4. Моше Кульбак
В судьбе и творчестве Моше (Мойше) Кульбака (1896–1937), поэта, прозаика, драматурга, многое связано с Вильно. Здесь вышла его первая книга стихов «Shirim» (1920; «Стихи») и значительная часть произведений (хотя первое стихотворение «Звездочка» («Shterndl», 1916), ставшее народной песней, появилось в Ковно). Кульбак жил и работал в Вильно в 1919–1920 гг., а затем после поездки на некоторое время в Европу (в 1920–1923 гг. жил в Берлине) вернулся и в 1923–1928 гг. преподавал в учительской семинарии и в Еврейской гимназии. Его ученики сохранили благодарную память — в частности, о его удивительной способности экспромтом перевести «с листа» понравившееся ему стихотворение на идиш (в воспоминаниях Даниэля Каца рассказывается о таком переводе с польского)[319]. Отрывки из мемуаров учеников Кульбака, живущих в разных странах, приводит также в своем очерке о поэте израильская писательница Шуламит Шалит. Она пишет: «Кто-то назвал его романтиком, прочно стоящим на земле. Ему доступны были все литературные жанры, во всех он проявил себя щедро и оригинально. Наряду с чистой лирикой, которая поднимала читателей и слушателей на небесные выси, есть разящие, жесткие стихи, как будто высеченные болью по живой плоти..»[320] В Вильно Кульбак создал семью, и у них с женой Женей (Зельдой) родился сын Эля (Илья; он убит фашистами в 1942 г.). В Вильно его любили и ценили, но в 1928 г. он уехал в Минск. Тому были свои причины: во-первых, в Белоруссии жила вся их большая семья (Кульбак родился в местечке Сморгонь Гродненской обл.), его звали друзья, да и он еще верил в возможность справедливого общества — казалось, в Советском Союзе открываются новые перспективы; были и какие-то проблемы с получением польского гражданства[321]. В 1930-е годы вышло еще два сборника его стихов, книга прозы, публиковались отдельные произведения. А в 1937 г. Моше Кульбак был арестован, обвинен в шпионаже и расстрелян. Факт расстрела и дата гибели долго скрывались властями (даже после реабилитации поэта в 1956 г.), до 1989 г. у семьи не было документального свидетельства… По этой причине в различных публикациях о Кульбаке до сих пор порою встречается неверная дата, но дочь поэта, Рая Моисеевна Кульбак-Шавель, хранящая память об отце, составила специальную справку-уточнение. Рая Кульбак, а также внучки и правнуки поэта живут в Израиле. А в Вильно в 2004 г. память Кульбака увековечена мемориальной доской на доме, где он жил, — на ул. Karmelit? (Кармелитов), д. 5. Вернулась в этот город и поэма «Вилнэ» — в 60-ю годовщину гибели поэта в 1997 г. его поэма издана на семи языках: в оригинале и в переводах на литовский, польский, русский, английский, немецкий, французский.
Поэме о Вильно предшествовала символико-романтическая поэма 1919 г. «Город» («Di shtot»), в которой описан город из железа и камня, большой и шумный; поэт говорит о своем одиночестве, о тоске по просторам полей и лесов, о которых напомнили ему увиденные на окне хризантемы.
Каменное молчание нависло над городом,
и огромные дома опускаются на колени,
и спят, как верблюды, усталые после перехода,
и домам снятся сны[322].
В этой поэме, вписывающейся в урбанистическую тематику литературы на идиш того времени, поэт пишет о вторжении города во внутренний мир человека, он предпочитает темные, серые оттенки — свет луны, ночь, предрассветные сумерки и легкие краски рассвета.
В поэме «Вилнэ» (1926) поэт воссоздал необычный, странный город. Он читал его, словно разворачивая постепенно свиток (традиционный еврейский образ, восходящий к книгам Пророков), причем важными мотивами поэмы становятся псалмы, молитва, напев (мелодия). Кульбак использует для воплощения своего образа города некоторые уже ставшие традиционными мотивы (как и Шнеур, например); но здесь они, хотя и сохраняют узнаваемые источники, однако складываются в совершенно иную картину, воссоздаются в ином контексте и на другом (хотя тоже еврейском) языке. В первой главе сосредоточены все основные мотивы, которые будут варьироваться и развиваться в поэме далее (всего в поэме шесть небольших глав по 17 строк; в первой главе их 18):
1 По стенам твоим ходит кто-то, закутавшись в талес,
2 Ночью над городом он одинок и печален.
3 Слышит он: старые вены клойзов и проходных дворов[323]
4 Бодрствуют и звенят, как усталое, запыленное сердце.
5 Ты — Псалом из железа и глины,
6 Молитва — каждый камень, напев — каждая стена.
7 Когда луна льет свет в каббалистические улочки,
8 И высвечивается твоя нагая холодно-безобразная красота.
9 Печаль — твоя радость, радость глубоких басов,
10 В хоре капеллы, твои праздники — похороны,
11 И утешение — ясная, светящаяся нищета,
12 Точно тихие летние туманы на окраинах.
13 Ты темным амулетом вправлен в Литву,
14 Древними седыми письменами лишайника и мха.
15 Свиток — каждый твой камень, пергамент — каждая стена,
16 Перелистываются тайно и открываются в ночи,
17 Когда на старой синагоге водонос окоченевший
18 Вскинул бороду, стоит и считает звезды[324].
(Текст поэмы дается в нашем подстрочном переводе.)
Начало поэмы определенно ориентировано на Псалмы: «Вот, не дремлет и не спит страж Израиля» (Пс., 121:4) и Пророков: «На стенах твоих, Иерушалаим, Я поставил стражей…» (Ис., 62:6; примеры можно множить). Талес (или на иврите — талит) — четырехугольная накидка с кистями, необходимая еврею во время молитвы и в некоторых особых ситуациях. Ночью, вечером талес накидывают крайне редко — к примеру, в Судный день (Yom ha-Kipurim), что, возможно, имеет значение для поэмы Кульбака.
Отметим в подтексте явственную цитату из Михи Йосефа Лебенсона, строки о Иерусалиме из его поэмы «Соломон и Экклезиаст» («Shlomo u-Kohelet»,1851):
Это страна поэзии совершенной красоты.
Каждый камень — свиток, каждая скала — скрижаль,
И в венце Вселенной это сверкающий камень,
Она учит прекрасному и возвышает[325].
У Кульбака цитатный план углубляется и расширяет контекст поэмы, в том числе и непосредственно библейскими образами. Подобие, и даже тождество города и свитка, является, как можно видеть, центральным мотивом образа Вильно в еврейской поэзии (но встречается оно не только в еврейской). Эта метафора органична в уподоблениях Вильно Иерусалиму, постоянно угадывается за ней и мотив главной книги — Торы, которая в еврейской литургии присутствует исключительно в виде пергаментного свитка. Употребленное здесь Кульбаком слово sefer означает и свиток, и (позднее) книгу. Наряду с национальной традицией, в творчестве и Шнеура, и Кульбака, и других поэтов начала XX века не могла так или иначе не проявиться также традиция европейской и русской литературы, в которых уже давно существовала метафора «город — книга». Напомним: «Роман Гюго открыл всю глубину метафоры „город — книга“ и воспел восторженным гимном параллелизм зодчества и книгопечатания: гранитные страницы, мраморный алфавит, каменные летописи и соборы Шекспира, мечети Байрона, Вавилонскую башню всемирной литературы»[326].
В поэме Кульбака (как ранее у Шнеура) появляется и водонос, вполне традиционный реальный местечковый персонаж, у Кульбака, однако, осиянный мистическим светом. Водоносы действительно существовали в Вильно как профессия, была у них и своя синагога; остались они и в литературе: например, в очерках писателя и библиографа, сотрудника библиотеки Страшуна Хайкеля Лунского (1881 — между 1941–1944?), помещенных в альманахе, о котором шла речь выше. Его герой — загадочный человек, углубленный в книги, тайный благотворитель, прослывший каббалистом: «Водонос имел странное стремление покупать книги… Еще большим было его устремление изучать эти книги» («Водонос», идиш)[327]. В ином плане «водоносом» является и синагога: Тора, ее изучение нередко уподобляются живительной, чистой воде. Таким образом, водонос перестает быть лишь символом бедности и социальных низов.
Два стиха в конце первой части о странном водоносе, считающем звезды с крыши синагоги (как бы отсылая, вольно или невольно, к устремленным ввысь персонажам Марка Шагала, так же как и «зеленый еврей», «синий ученик» далее), являются в поэме Кульбака также и завершающими: эти строки повторены и выделены как самостоятельная шестая часть произведения, что имеет, конечно, свой смысл.
Отметим здесь же и некоторые аспекты контекста поэмы. Поэзия на идиш 1910-1930-х гг. черпала богатую образность из еврейской традиции, однако стремилась напитать ее новыми средствами выражения, воспринятыми из европейской литературы. Тема мегаполиса развивалась, к примеру, и в американской еврейской литературе (на идиш) и искусстве первой трети XX века[328]. Эта поэзия черпала вдохновение также и в творчестве экспрессионистов, развивавших урбанистическую тематику, что отразилось в поэмах Кульбака «Город» и «Вилнэ». Переклички со стихами о водоносе, считающем звезды, есть, например, в стихотворении Пауля Цеха «Дома глаза раскрыли…» (1914):
А людям надо лица запрокинуть,
Смотреть на серебристый звездный свод,
И каждый пасть готов, как зрелый, сладкий плод.
(Перевод Ф. Сологуба)[329]
Общие мотивы с началом поэмы Кульбака обнаруживаются и в стихотворении Георга Гейма «Призрак войны» (1911):
Городскую рябь вечерней суеты
Охватила тень нездешней темноты.
Пенившийся рынок застывает льдом.
Все стихает. Жутко. Ни души кругом.
Кто-то ходит, веет в лица из-за плеч.
Кто там? Нет ответа. Замирает речь.
Дребезжа сочится колокольный звон.
У бород дрожащих кончик заострен.
(Перевод Б. Пастернака)[330]
Отметим, учитывая сказанное о городе-свитке, городе-книге, и другие мотивы: город как живое существо, каббалистический (мистический) свет, нищета, связь с туманной, болотистой Литвой; настроение печали, грусти; цветовая гамма — серые, светящиеся серебристые тона. Все это будет повторяться как лейтмотивы далее (как и некоторые слова), привнося и подчеркивая важные смысловые звенья. Архитектоника поэмы очень стройна и отличается строгой завершенностью. Хорошо заметно в поэме соединение в образе Вилнэ духовного начала (соотносимого с рядом уподоблений псалмам, молитве, напеву, амулету, свитку, пергаменту) и образов материального и телесного мира — железа и глины, нищеты, лохмотьев, мокрых стен и др. Все это ведет к стилистике оксюморона, на которой строятся и глава, и вся поэма («безобразная красота», радость — это грусть, праздники — это похороны, утешение — нищета). Контрастная стилистика создает неожиданный «город-оксюморон», единый в своей яркой семантической контрастности.
У Кульбака Вильно ночью приоткрывает свое древнее и тайное естество. В ночном городе бодрствует каббалист со своими книгами, ткущий серую нить бытия, ангел Разиэль, ведающий тайны. Во второй главе происходит переключение в личный регистр, появляется «я», а город словно приближается ко взгляду, конкретизируется.
Ночью над городом я одинок и печален.
Ни звука; застыли дома — кучи лохмотьев,
Только где-то высоко свеча оплывает и меркнет, —
Сидит каббалист, на своем чердаке под крышей,
Словно паук, и прядет серую нить своей жизни.
— Есть ли кто-то вдали, в холодной пустоте,
Из которой, оглохшие, мы услышим затерявшийся крик?
И стоит перед ним Разиель свинцовый во тьме, —
Со старыми обветшалыми пергаментными крыльями.
Глазницы его полны до краев песка и паутины:
— Нет. Только печаль, больше нет никого!..
Свеча догорает. Слушает зеленый еврей, окаменев,
И пьет темноту из глазниц ангела.
Кровля над кровлей — дышат легкие
Горбатой твари, что дремлет между холмами.
Ах, может, город, ты — сон каббалиста,
Что летит, серый, по миру, как осенью паутина?
Концентрацией «каббалистических» слов и знаков создается атмосфера мистической тайны. Разиель (ангел тайн) обычно ассоциируется с занятиями Кабалой (ее изучением увлекался Кульбак). Традиция рассказывает о «Книге Разиеля» («Sefer Raziel»), врученной посланцем-ангелом Адаму. Ангел открыл Адаму, что из книги он сможет узнать обо всем, что произойдет в мире. Не случайно у Кульбака каббалист задает свой вопрос. И ответ ангела, и его описание, напоминающее о заброшенной статуе, усиливают ситуацию одиночества, пустыни мира проекцией на ситуацию первого человека, лишенного райского сада. Обветшалые, истрепанные крылья ангела усиливают тревожный тон одинокой незащищенности, — крылья в традиции обладают устойчивой функцией защиты («Я найду убежище в тени Твоих крыл» — Пс., 61:5). В свою очередь, этот образ восходит и к символике стихотворения Хаима Нахмана Бялика «Последний» (1902) — о последнем еврее, остающемся в Доме учения, в то время как все покинули его и устремились в большой мир, уйдя таким образом из всего традиционного уклада; «последнего» осеняет израненным крылом лишь Святыня[331] (т. е. — Шхина — имманентность Б-жественной эманации в реальном мире, в среде еврейского народа). Свеча в «каббалистическом плане» может быть понята как скрытый Свет, который не проникает из высших миров, не достигает этого мира, не может в нем существовать: свеча «оплывает и меркнет», «догорает», гаснет, наступает темнота. Такое представление поддерживается и образом «каббалистических улочек, в которые льется лунный свет» (своего рода каналов, по которым он может спускаться). Образ сидящего над книгой при свете свечи каббалиста, необходим для создания того мистического мерцания, двусмысленности, которые нужны поэту; здесь все взаимодействует и ведет к раздваивающемуся лику города, вернее, к его многоликости, что явно обнаружится в конце поэмы. Свет — в слепых окнах, «сверкнувший… в зрачке литвака», черное пламя (далее в тексте) могут также намекать на каббалистические «искры света», когда-то рассыпавшиеся в мире, что нарушило гармонию Вселенной; эти частицы света необходимо собрать для ее восстановления. С «искрами» связана и тема галута как миссии евреев (а не только наказания): собирание изгнанников народа Израиля и является собиранием «искр света»[332].
Ночной город живет, слышно, как пульсирует его кровь, как дышат легкие, это «горбатая тварь». Город населен. Если во второй главе нам показан только каббалист на чердаке, то в следующей взгляд спускается ниже, становятся видны люди в домах, предметы скудной обстановки, словно выхваченные бликами лунного света. Начальные стихи все еще связаны с каббалистической темой — полинялые, скитающиеся буквы свитка (или Книги псалмов) свидетельствуют о неблагополучии мира, нарушении его гармонии. Не случайно дальше в тексте появляется мотив раскаяния.
Ты — Книга псалмов из железа и глины,
И твои полинялые буквы разбрелись и скитаются:
Мужчины крепки, как бревна, женщины точно буханки.
Холодные таинственные бороды, плечи будто вытесаны,
И глаза подвижные, удлиненные, точно речные челны —
Твои евреи поздно ночью перед серебряной сельдью
Бьют себя в грудь: о Боже, грешны мы, грешны…
И луна, словно бельмо, глядит в окно, —
Там серебрятся лохмотья, развешанные на веревке,
Младенцы в кроватках — желтые липкие червячки,
И девочек полуголых плоски тела, словно доски.
Узки, словно их улочки, твои суровые евреи.
Немы их лбы, как широкие застывшие стены синагог,
И замшелые брови их — крыши над твоими руинами.
Ты — Книга псалмов, написанная на полях,
И словно ворон, я пою из тебя в лунном свете,
Ибо солнце в Литве никогда не всходило.
В третьей главе используется новая символика: у мужчин «плечи будто вытесаны», и в целом своеобразный портрет литвака рисуется с помощью архитектурных образов и деталей. Усилен мотив ночи; причем необычно появление ворона в качестве ночной (да еще поющей) птицы — уж не Ворон ли Эдгара По залетел в Вильно (ведь тот тоже появился ночною порой)? Судя по откликам читателей-современников, поэма Кульбака завораживала своей странной гармонией не менее, чем стихи По.
«Я пою из тебя в лунном свете». Лирическое «я» пребывает в этом городе, внутри него, будучи частью его «холодно-безобразной красоты», нищеты, поэтому романтическая символика ворона и соединилась с его «пением»: это такой же оксюморон, как и прочие.
В поэме в экспрессионистском гротеске сложно переплетаются городские реалии, условные и мистические образы, и тем самым проясняются новые оттенки их семантики. В поэтике ночного города словно господствует логика сновидения.
О характере мрака, тьмы в изображении города писал Даниэль Кац, ученик Кульбака и автор книги о его жизни и творчестве: «Город поэта одет в темные одежды, окутан печалью. И несмотря на все, в этом как бы замершем мире пергамента и паутины теплится жизнь, рождаются сказочные сны. В тихой и грустной картине поэт показал красоту. Она существует: месяц посеребрил лохмотья, пламя свечи дрожит, оживляя на стене фантастические тени»[333].
Печаль — твоя радость, радость глубокого баса
В хоре капеллы, черна твоя тихая весна.
Деревце выбивается из кладки, трава — из стен,
Пепельно-серые цветы — из старого дерева,
И уже стоит холодная грязная крапива на земле.
Только грязь и застывшие в унынии мокрые стены.
Но случается ночью, ветер высушит камни и крыши,
И существо из капель росы и сияния лунного,
Проплывает серебристыми в трепете мечтаний улицами.
Это Вилия, холодная и туманная, просыпается.
Свежа и нага, с длинными прозрачными руками,
Вступает в город, слепые оконца косо глядят.
И мостики, перекинутые между немыми стенами.
О, никто не откроет дверь, не высунет голову,
К Вилии в ее голубоватой наготе.
Удивляются холмы вокруг и бородатые стены,
И тихо, тихо…
Начало четвертой главы следует рассматривать в литературном контексте. Строка «Деревце выбивается из кладки, трава — из стен» перекликается с мотивом зарастающего травой или лесом города в стихах польского поэта Тадеуша Лопалевского, сотрудника виленского радиоцентра; вспоминается и яркий образ Осипа Мандельштама, связанный с Петербургом.
В этой бедности и скудости появляется прекрасное существо (gestalt) — Вилия (напомним, что Вилия — река, протекающая через город). Оно напоминает ундину, или персонажей баллад Мицкевича («Свитезянка», например); о «Вилии теле русалочьем, / повитом кружевной зеленью прибрежной ольхи»[334], — писал в 1929 г. виленский поэт Владислав Арцимович. Появление свежей прозрачной Вилии в ночи словно появление genius loci, словно проявление мистической души этого города. Вилия — из «водных капель» (дословно) и лунного сияния. В поэме рассыпаны отсветы, отблески: высвечивается холодно-безобразная красота, светящаяся нищета, серебрятся лохмотья, серебрятся улицы, лучатся гаоны, свет мерцает в окнах. Они собираются по искорке над лохмотьями и сырыми стенами «горбатой твари» и соединяются в серебристый свет души Вильно. Пространство расширено до пределов всего города (упомянуты окружающие его холмы).
У Кульбака, как и у Шнеура, с Литвой связаны устойчивые ассоциации «тихих туманов», серости, холода, сырости, болота, ночи, здесь «черная весна», «солнце не всходило никогда». Таково пространство галута (у Шнеура оно прямо противопоставлено образу солнечной, светлой, изобильной Земли Израиля); у Кульбака, похоже, распространено на скудную, а то и нищенскую жизнь значительной части народа. После Первой мировой войны и последовавших за ней событий Вильно оказался в серьезном экономическом кризисе, обнищание многих семей было характерной чертой времени.
На это расширенное пространство распространяется и образ «амулета», «древних седых письмен лишайника и мха»; здесь и древность, и заброшенность, и включенность в природу (Литвы). В оригинале поэмы автор употребил талмудическое наименование — «камея» (или камия, арамейск. яз.); амулет, представляющий собой текст и знаки на пергаменте, тем самым сохраняется и упрочивается связь с основными мотивами свитка, письмен, манускрипта. К этому добавляется отсвет общелитовской символики в образе
… язык идиш — простой венок их дубовых листьев
Над празднично повседневными воротами в город:
(35)
ведь обычай увенчивать венком из дубовых веток — устойчивая народная литовская традиция.
Ты — темный талисман, вправленный в Литву,
И являются образы на зыбком твоем фундаменте:
Белые лучащиеся гаоны в далеком свете,
С костями острыми, твердыми, отшлифованными трудом;
Жаркая красная рубаха стального бундиста,
Синий ученик, что усердствует над серым Бергельсоном.
И язык идиш — простой венок из дубовых листьев
Над празднично повседневными воротами города.
Седой идиш — свет, что мерцает в окнах, —
О, это я, словно путник у старого колодца при дороге,
Сижу и слушаю его резкий голос.
А может, это кровь так громко бурлит в моих жилах?
Я — город! Тысячи узких дверей в мир,
Кровли над кровлями — в грязно-холодную синеву.
Я — черное пламя, что жадно лижет стены
И пылает в остром зрачке Литвака на чужбине.
Я — серость! Я — черное пламя! Я — город!
Кульбак соединил прошлое и настоящее, своеобразными символами города у него становятся Гаон и бундовец, ученик. (Отметим, что относящееся к ним слово, переведенное здесь как «образы», в оригинале звучит «gestalten», — как и в применении к Вилии выше). Они, а также «синий ученик» — читатель романов современного автору писателя Давида Бергельсона (1884–1952, его судьба также сложилась трагично), и сам язык идиш[335] — вместе все это составляет «фундамент» — хотя поэт и называет его зыбким, колеблющимся. В таких символах духовного, психологического и материального существования выражена еврейская душа Вильно. Поэтому столь естественно для поэтической логики произведения раздумья о городе завершаются экспрессивной предельной концентрацией его в авторском «Я». Тем самым поэт выражает и собственную растворенность в нем, самоотождествление: авторское «Я» — это и страж, и певец, и путник у колодца (последний образ явно тяготеет к библейским аллюзиям, к праотцам еврейского народа Аврааму, Ицхаку, Яакову; живительная вода — один из важных символов Торы, знания, еврейского учения). В этом ряду стоит для автора и язык идиш, через который открывается духовная связь поэта со своим народом. Но Кульбак здесь же декларирует свое желание идти в мир, раздвигать границы, постигать новые формы жизнестроительства (эти «революционные» мотивы звучало ранее и в других произведениях — например, в том же «Городе»). Завершающий поэму стих отсылает к стихотворению Кульбака «На тысячах дорог» (1920), которое завершалось утверждением «Я есть ты!»[336] — обращенным ко всему миру.
Однако заключительное образное отождествление черное пламя — город — «Я» интересно не этим. В поэме развивается метафора города как свитка, псалма, молитвы, в подтексте которых — образ свитка Торы. В традиционных толкованиях не раз объясняется, что Тора по своей природе родственна огню, свиток Торы, полученный Моисеем на горе Синай, это «черный огонь по белому огню»: «Тора, которая дана Моисею, пергамент ее — белый огонь, по которому написано черным огнем, обернута огнем и огнем запечатана» (Midrash Raba, Dvarim, 3:15)[337]. У Кульбака о Вильно сказано: «каждая стена твоя — пергамент», город-талисман, «камия» (мистический текст на пергаменте) вполне естественно связываются с «черным огнем» письмен.
Поэма Кульбака построена на лейтмотивах, и выдерживается этот принцип очень строго. Первая глава является своего рода ключом (наподобие сонетного магистрала). Первый стих (точнее, вариация первого и второго стихов) повторяется как начало второй главы, и далее каждый четвертый стих становится началом каждой следующей главы (стихи 5, 9, 13). Остается завершающее двустишие (о водоносе; стихи 17, 18), которое повторяется как завершающая всю поэму, шестая главка, с числовым обозначением ее самостоятельности.
Такое построение напоминает структуру традиционных комментариев: так, первая глава является «текстом», который ниже поясняется. Каждое четверостишие далее как бы разворачивается в отдельную главу, расширяющую его смысл. Так, первый стих — «ходит кто-то…» и «ночью над городом он…» раскрывается как «ночью над городом я…». Если принять это положение, то пятая глава, во второй части которой появляется образ «черного огня», соотносится с четверостишием, заключающим строки о пергаментном, письменном амулете, а также «каждая стена твоя — пергамент, каждый камень — свиток, / тайно раскрытые и перелистываемые в ночи».
Завершающее двустишие оправданно выделено: водонос выступает здесь как символ народа, опирающегося на традиционный жизненный уклад, духовное достояние (стоит на крыше синагоги) и вопрошающего будущее: каково оно? Ведь этот взгляд на звезды, попытка их «сосчитать» — отклик поэта XX века на известнейшие слова, обращенные в Вечной Книге к Аврааму (и затем повторенные Яакову): «И вывел Он его наружу и сказал: посмотри-ка на небо и сосчитай звезды, сумеешь ли ты счесть их? Сказал Он ему: столь многочисленно будет потомство твое» (Быт. 15:5). Вероятно, поэт задумывался и о собственном будущем: ведь вскоре он оставил Вильно. В начале поэмы стихи о водоносе вписаны в насыщенный библейскими мотивами текст, как и многие другие, они отсылают к текстам Священного Писания. Повторение же этих стихов в качестве завершающих переносит акцент на раздумья о будущем. Тревога этих размышлений смягчена как бы апелляцией к Его обещанию и потому заключает в себе и надежду.
В небольшой поэме Кульбак соединил очень разные стихии — библейскую традиционную, мистическую, экспрессионистскую, лирическую — и слил их воедино. Такую возможность подарил ему вдохновивший его город. Традиционность еврейского Вилнэ, средневековый характер его городского пространства вдохновили Кульбака на размышления об исторической судьбе, о будущем своего народа, вылившихся в яркую поэму.
В конце 1930-х годов, с началом Второй мировой войны, тема еврейского Вилнэ трагически обрывается.
С началом войны в 1939 г. Вильно был занят советскими войсками (в соответствии с тайным пактом Молотова-Риббентропа) и передан Литве. В июне 1940 г. Литва вошла в состав СССР, причем ее столицей стал Вильнюс. 24 июня 1941 г., на третий день после начала войны с Советским Союзом, гитлеровские войска оккупировали Вильнюс. Евреев собрали в гетто (были там и писатели, и читатели); оттуда их вывозили в пригород Верхние Понары, где планомерно убивали.
Евреи Вильно-Вильнюса были уничтожены почти все поголовно немцами и их местными помощниками.
Пусть прозвучит последним свидетельством (как его определил и автор) стихотворение Марка Шагала, побывавшего в Вильно в 1935 году (по приглашению И ВО) и вспоминавшего этот город в годы бедствия.
Виленская синагога
Строенье старое и старенький квартал…
Лишь год назад я расписал там стены.
Теперь святейший занавес пропал,
Дым и зола летят, сгущая тени.
Где свитки древние, прозревшие судьбу?
Где семисвечья? Воздух песнопений,
Надышанный десятком поколений?
Он в небеса уходит, как в трубу.
С какою дрожью клал я краски эти,
Зеленую — на орн-койдеш… Ах,
Как трепетал, в восторге и слезах,
Один… Последний в тех стенах свидетель…
(Перевод с идиш Льва Беринского)
После Второй мировой войны тема еврейского Вильно звучит как плач по уничтоженному Литовскому Иерусалиму: это произведения и воспоминания еврейских писателей Абы Ковнера, Авраама Суцкевера, Авраама Карпиновича, Хаима Граде, Маши Рольникайте, Ицхака Мераса, Григория Кановича и многих других.
В эссе Григория Кановича «Сон об исчезнувшем Иерусалиме» нам предстает город мечты, где все прекрасно и справедливо, и даже евреи там другие, соответствующие величию города; а главное, там каждый станет другим, получит то, о чем мечтал всю жизнь, — это даже не Литовский Иерусалим, а Небесный. Так считают жители его родного местечка Йонавы. Его Вильно — воображаемый Литовский Иерусалим: «выдумками мои земляки день-деньской вышивали серую холстину жизни». Автору, как и его соседям, тоже не довелось увидеть тот Вилнэ, который он так хорошо знал по их и своим снам и мечтам. Но благодаря им этот город стал талисманом, оберегавшим и его душу в военных скитаниях, ведь он «заливал светом, струившимся из окон Большой Синагоги, — светом веры и святости…».
Подростком приехав в этот город в сорок пятом году, он, потрясенный, спрашивал у матери: «Может, мы попали совсем в другой город, заурядный, неприметный, унылый — не в Вильно, не в Ерушалаим де Лита? Может, в спешке перепутали и купили билеты не в ту сторону?» Ведь вместо сверкающего и незыблемого города-корабля своих снов он нашел руины городских кварталов, Большой Синагоги; увидел Понары.
И он отстраивает на этих развалинах город-сон своего детства, своей бабки. Это не идеализация былого Вильно. Город, который воссоздается лишь по чужим воспоминаниям, воспроизводится удивительно достоверно, прорастая сквозь руины своей неуничтожимой сутью, внятной писателю. В этом описании вымысла снов и яви разрушенного города, в котором постепенно исчезали даже руины того, что составляло его еврейскую душу, — Большой синагоги, мы, читатели, видим и слышим этот никогда не виденный город — Ерушалаим де-Лита. Григорию Кановичу удалось передать и дать нам почувствовать суть голоса и говора этого города. Герои Кановича чаще, наверное, говорят на идиш. Он пишет по-русски — и ему удается средствами русского языка вылепить стремительную, сочную и затейливую — ведь идиш литваков высоко ценился — плоть идиша. А герои писателя не случайно выдумщики, они говорят готовыми глубокими символами, воплощая так свое метафорическое мировидение. Вкрапления польского и литовского в речь персонажей разных произведений писателя, без которых немыслима речь и того старого Вильно, и послевоенного тоже, передают особый местный диалект. Причем эти вкрапления в прозе Кановича так неназойливы и понятны (почти без перевода), что совершенно естественно становятся неотъемлемой составляющей оригинальной образности и юмора.
В эссе Кановича нам предстает — сама Память, облеченная в слово, «ибо нет страшней неволи, чем беспамятство и забвение!».
Писатель возвращается вновь и вновь к давним снам, словно ушедшие завещали их ему, — да так оно, в сущности, и есть. Сны уводят в прошлое, в них оживают те, кого уже нет, но ушедшие возвращаются, чтобы сказать свое слово, свою правду, они хотят быть услышанными.
«Мне снился только он, единственный город на свете.
Мне снились его улицы и переулки, узенькие, как веревочки, на которых веками сушилось еврейское белье — не просыхающее от пролитых слез, засиненное синькой несбывшихся надежд, дерзких и высоких, как утренние облака, мечтаний, ливнем обрушивавшихся на неокрепшие души дворовых девчонок и мальчишек со звучными царскими именами — Юдифь и Руфь, Соломон и Давид.
Мне снились его черепичные крыши, по которым кошки расхаживали, как ангелы, и ангелы, как кошки.
Мне снились его мостовые, где каждый булыжник был подобен Моисеевой скрижали.
Мне снились его синагоги и базары — шепот жаркой, почти неистовой молитвы чередовался и перемежался в моих ночных видениях с исступленными выкриками: „Кугл! Хейсе бейгелех! Фрише фиш!“».