ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СТРОКИ: ЕКАТЕРИНА И КАМЕРОН

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СТРОКИ: ЕКАТЕРИНА И КАМЕРОН

Последний рассказ нам следует посвятить Екатерине II. Законно она заняла престол или нет, но в конце концов всю сцену действия, дворцы и славу унаследовала именно она — и теперь она владела всем этим. Но если на предыдущих страницах мы касались некоторых особенностей ее сложного характера, упоминая ее переменчивость и полудетские выходки, то теперь мы можем больше не описывать ее личность, поскольку в качестве Екатерины Великой ее описывали столь многие, что коснуться этой темы лишь кратко было бы неразумно. И потому, чтобы завершить наше повествование и рассказать о дальнейших изменениях в Санкт-Петербурге и Царском Селе, вступивших после своего пятидесятилетнего существования в Екатерининскую эпоху, мы обратимся к человеку, который сам осуществлял эти преобразования. И пусть это будет шотландец.

В последние годы в Британии в связи с продолжающимся разрушением старинных сооружений возрос интерес к английским архитекторам XVIII века, поскольку общество внезапно осознало, что об этих людях известно очень мало. И хотя М. Лукомский в «Журнале Королевского института английских архитекторов» и в «Конесэ» несколько раз упоминает Чарльза Камерона, предоставляя всю доступную информацию о его жизни, Камерон все еще во многом остается наиболее досадной загадкой. В России, по крайней мере, он известен как один из выдающихся сынов Шотландии. Его имя известно каждому жителю Ленинграда. Разве он не является архитектором, давшим свое имя одному из строений? И разве его имя не запечатлено на другом здании буквами в фут высотой? Но даже в России преобладает неясность но поводу жизни и карьеры этого человека. Методическое исследование того, что было создано Камероном в Риме, Петербурге и Дублине, возможно, могло бы что-нибудь добавить, — но это изучение лишь подтверждает факты, сообщенные М. Лукомским и М. Рео.

Согласно этим фактам, Чарльз Камерон родился в Шотландии примерно в 1740 году. Он был, как писала Екатерина, «племянником мисс Дженни Камерон», но это нам не многое дает. Мы знаем, что Екатерина называла Камерона «якобинцем» и что он — тоже согласно Екатерине — воспитывался в Риме в доме старшего сына Якова II. Насчет старшего сына Якова II нелегко проверить, но известно, что Камерон определенно провел значительную часть своей юности в Риме. Здесь, с разрешения папы Клемента XIII (1758—1769), он производил раскопки в императорских термах. Но родину он покинул не навсегда. В 1767 году он оказывается в Лондоне, где на выставке в «Свободном обществе» представляет план реконструкции терм Антония. В 1772 году он снова в Лондоне, показывая свои работы в «Обществе художников».

В Лондоне он снимает жилье на Пикадилли рядом с домом Эгремонта, где ныне размещается Морской и военный клуб. Третий граф Эгремонт, который жил там в это время, был другом и известным покровителем художников. В 1772 году появляются первые работы Камерона, сделавшие ему имя и единственные, по которым Камерон известен на своей родине. Труд «Римские бани с пояснениями и иллюстрациями, в реконструкции Палладио, исправленной и улучшенной» состоит из некоторого числа гравюр по сделанным Камероном в Риме рисункам и сопровождающего текста. Книга посвящена графу Буту. Его приверженность к архитектуре и древности особенно ярко выражена в описании Рима XVI столетия. Камерон был искренним приверженцем Палладио, и приверженность к античности являлась стержнем всей его архитектурной деятельности.

«Большое препятствие к достижениям в искусстве, — писал он, — возникает из-за чрезмерной любви к новшествам. Желая угодить публике, художник следует прихотям своего собственного воображения, а не тем простым и ясным образцам, по которым он учился… Отсюда все эти диковинные и фантастические сооружения, которые можно видеть столь часто, в огромном числе и в самых разных местах… Впрочем, нет недостатка и в разборчивых людях, которые не стремятся непременно придать своему сооружению больше пышности и следуют не мнимой, а действительной красоте греческой и римской архитектуры, которая вводится в надлежащей форме, кто продолжает старые и истинные традиции строительства, ставя Палладио на первое место среди архитекторов». В этих словах ясно выражены принципы, которые в конечном счете и привели Камерона в Россию.

К 1773 году относится портрет Камерона работы Р. Хантера. Этот портрет, находящийся ныне во владении г-на Давида Минлоура, был в 1936 году опубликован Лукомским. На заднем плане портрета Камерона видны его планы римских бань и бюст его патрона, Бута. Сам Камерон изображен в весьма вычурном костюме на русский манер, с бородой, в меховой шапке и в кафтане. Как русский костюм мог оказаться на нем в 1773 году? Неужели Камерона уже приглашали посетить Россию? Дата его приезда в Россию точно не определена, но она где-то между 1777-м и 1779 годами, причем Екатерина не упоминает Камерона в своей корреспонденции даже в еще более позднее время.

Мы можем только предположить, что авантюрный характер Камерона заставлял его уже тогда глядеть на восток. Англия явно не оценила его талант должным образом; нет ни одного упоминания о здании или украшениях, которые бы он создал. Все, что он оставил после себя в Лондоне, — это несколько рисунков. Из них сто двадцать было приобретено в 1820 году у неизвестного наследника Камерона князем Ливеном, русским послом в Лондоне, за 105 фунтов стерлингов; в наши дни они находятся в Эрмитаже. Есть также несколько малозначительных рисунков, разбросанных по коллекциям по всей стране. Нет сомнений, что многие рисунки еще требуется отыскать.

Между 1773-м, когда Хантер нарисовал Камерона в русском костюме, и 1779 годом, когда Камерон и в самом деле появился в русской столице, лежит несколько лет, о которых мы не можем сказать ничего. Эти шесть лет — один из совершенно неизвестных нам периодов в его жизни.

Довольно забавно, что только в двух странах — Англии и России — в конце XVIII столетия состоялось возрождение традиций античности, основанное на недавно раскопанных архитектурных примерах Помпеи и Геркуланума. Нигде в прочей Европе античные традиции не восстанавливались с таким рвением и тщательностью, нигде не следовали им в малейших деталях, нигде не было проявлено в этом такой тонкости и такого вкуса, как мы можем, к примеру, видеть в Екатерининском парке в Царском Селе. Но если внимательно присмотреться к произведениям последователей античности, это уже не покажется странным. Мы можем видеть, сколь спокойной и интеллектуальной, возможно даже чересчур здравой и опытной является манера, в которой работали Кент и Адаме, Уэджвуд и Флаксмен, и как соответствуют их творения духу Балтики. Русский классицизм отличается от английского совсем немногим — большей смелостью в использовании материалов и несколько большей театральностью; эти отличия легко объясняются разными климатическими особенностями.

Когда знакомишься с творчеством Чарльза Камерона, простого шотландца, на плечи которого выпало в одиночку отстаивать классический стиль и стать одним из самых выдающихся явлений в России XVIII столетия, появляется много вопросов. Прежде всего следует понять, какие влияния и воздействия испытал этот человек, который смог в одиночку добиться столь ошеломляющего успеха при дворе Екатерины.

Прежде всего можно заметить воздействие на Камерона собственных вкусов и склонностей императрицы. Жить в Царском Селе в антураже елизаветинского времени было для нее непереносимо. Мы можем восхищаться талантом Растрелли — но нам следует понять и Екатерину. Каким вульгарным, каким варварским, должно быть, ей казалось все вокруг! Ее раздражало не только напоминание о Елизавете, но и сама архитектура, со своей позолотой, с излишним украшательством, роскошью и розовой расцветкой, сахарной сладостностью, ярко выраженной женственностью, грациозными изгибами и сексуальностью! Это похоже на диету Румпельмайера из эклеров и взбитых сливок. Как естественно для ее отстраненного и интеллектуального разума страстно желать чего-то иного — любого, лишь бы оно было другим. Классический стиль связан с историей — конечно, Екатерина поспешила перейти к этому стилю.

Переход к классике произошел во всей Европе, когда во время правления Александра I египетская кампания Наполеона привела к появлению на этом континенте сфинксов и когда во всех салонах обсуждали полученные во время кампании материалы. Но только в Англии благодаря архитекторам-декораторам интерьера эта мода стала эффективным и воистину неистощимым методом, благодаря которому буквально всему, от металлического прута для укрепления ковра на лестнице до всего дворца — и даже целого поселка, — можно было придать античный вид, не пожертвовав при этом элегантностью. Из Англии метод перешел в Россию. Чтобы подтвердить эти слова, достаточно прочитать собственные признания Екатерины в ее «англомании» (в начале 1772 года она приказала парки в Царском Селе разбить заново в английском стиле) в одном из писем Вольтеру (от 25 июня 1772 года) для объяснения тесной связи, которая установилась между художественными направлениями двух стран.

Но эту связь довелось устанавливать французу. Именно француз стал посредником между английским стилем и воплощением в жизнь замыслов Камерона в России. Роберт Адам, описывая в своей книге «Руинз» путешествие, которое принесло плоды в виде Адельфи-Террас[46], писал: «Уговорив г-на Клериссо, французского художника, чей вкус и знания я хотел бы привлечь себе в помощь для выполнения моего плана, сопровождать меня в дороге, мы отправились из Венеции 11 июля 1751 года и 22-го числа этого месяца прибыли в Сараево». Шарль Луи Клериссо родился в 1722 году в Париже и во время встречи с Адамом находился в Риме во Французской академии, где он провел несколько лет. Сделав ряд рисунков для Адама, которые были напечатаны в его книге «Ру-инз», Клериссо вернулся в Рим, но 1772 год он провел в Лондоне, где выставлял свои работы в Королевской академии. Появление в 1778 году первого тома «Памятников Нима», а также серии книг «Древности Франции» продемонстрировало склонность Клериссо к древностям, и, возможно, именно это привело к тому, что Парижская академия выбрала именно Клериссо, когда в следующем году Екатерина II обратилась к Фальконе и Кочину через Гримма с просьбой найти архитектора, способного создать для нее дворец, похожий на «дворцы римских императоров».

Несмотря на свою высокую репутацию в Италии и Англии, Клериссо во Франции денег не заработал. Гримм описывает, что, когда он послал за Клериссо сказать ему о его назначении на службу при русском дворе, Клериссо слушал его, закрыв глаза ладонями, после чего начал плакать, а когда Гримм закончил читать письмо, с плачем выбежал из комнаты, с криком: «Монсеньор, монсеньор, она императрица, высокая душа, но я — художник, и у меня тоже есть душа, иначе я бы не заслужил эту честь!»

Дворец не был построен. Произошло небольшое недоразумение, — на самом деле Екатерине хотелось сравнительно скромного «древнего здания» в парке Царского Села, Клериссо же, к ее неудовольствию, составил планы для гигантского дворца. Екатерина также заказала ему модель триумфальной арки в честь ее победы над турками. Прибыв в Россию, Клериссо принялся работать для Екатерины. Здесь он приобрел значительное влияние на Камерона, который, вместе с Кваренги, прибыл в Санкт-Петербург вскоре за ним и тут же принялся работать для императрицы. «В настоящее время я получила в свое распоряжение господина Камерона, шотландца по происхождению, якобинца в своей профессии, превосходного чертежника, вдохновляемого античностью, — писала Екатерина Гримму в августе 1779 года. — Мы с ним отделываем сад на террасе с прудами и галереей внизу, это будет красиво, красиво…» «Камерон, который исполнился уважением к Клериссо…» — добавляет она в 1780 году. А в июне 1781 года Екатерина пишет о Клериссо в следующих выражениях: «Эта голова, голова, полная идей, больше всего восхищает в Клериссо, также замечательны и рисунки для его слуги Камерона по украшению моих новых апартаментов. Эти апартаменты будут в высшей степени великолепны». Из этих слов создается впечатление, что в начале своей деятельности в России Камерон в некоторой степени зависел от Клериссо (который, вообще говоря, примерно двадцать лет был его начальником), получая от него как руководящие указания, так и художественное вдохновение. Согласно словам Екатерины, Камерон работал по рисункам Клериссо. Но это продолжалось недолго, поскольку в 1782 году Клериссо вернулся во Францию. В общении он был очень трудным человеком. Где бы он ни находился, там постоянно возникали конфликты, которые всегда приводили к его уходу.

О каких «новых апартаментах» говорила Екатерина? Следует вспомнить, что наше изучение интерьера Екатерининского дворца в Царском Селе было прекращено нами после исследования последней из трех антикамер у юго-западной части Большого зала. Если мы продолжим свое путешествие дальше через третью антикамеру 1755 года в следующую комнату, то попадем прямо в царство Екатерины и Камерона. Этот уголок дворца, в котором находятся личные апартаменты Екатерины, завершается галереей, что до сего дня носит имя Камерона.

Камерон приехал в Россию в 1779 году. Каждое лето с 1763 года Екатерина останавливалась в Царском Селе; но здесь она не чувствовала себя достаточно уютно. Украшения этого места были, как мы уже видели, ей не по вкусу; не по вкусу ей был и общий характер дворца. Ей не нравилась помпезность, она предпочитала интимную обстановку, в которой могла бы находится в обществе нескольких близких наперсниц, — а для такого образа жизни Царское Село с его позолоченной анфиладой официальных комнат совершенно не подходило. Так получилось, что до прибытия Клериссо и Камерона ни один архитектор не соответствовал ее вкусам. До Камерона ее любимым архитектором был Старов, но ему никогда не поручали произвести серьезные преобразования в Царском Селе.

Поначалу Екатерина относилась к Камерону настороженно. Первым его заданием — возможно, пробным, — были изменения в интерьере некоторых отдельных комнат в тех частях дворца, которые не принадлежали к апартаментам Екатерины. Скорее всего, сначала Камерон взялся за изменения в апартаментах Елизаветы Алексеевны. Это было в 1780 году. Ему предстояло преобразовать столовую (позднее, в 1830 году, потолок столовой был поврежден пожаром, после чего его привел в порядок Стасов) и опочивальню, с ее белыми украшениями из гипса на зеленых стенах, многочисленными тонкими спиральными колоннами и красивым камином в духе Адама.

Материалом, которым располагал Камерон, судя по тому, что можно сейчас видеть в этих апартаментах, был лишь гипс — Екатерина не желала тратить деньги на дорогие материалы для архитектора-декоратора, о мастерстве которого она еще не знала. Но скоро Камерон заслужил ее доверие, и потому стоимость материалов для каждой новой комнаты стала увеличиваться, а объем работ Камерона по реконструкции расширялся, пока в конце концов в его распоряжение не было отдано правое крыло Елизаветинского дворца, где Камерон и его помощники, Шарлеман и Мартос, работали не с гипсом, а с мрамором, агатом, бронзой и яшмой.

Материалы — и не только дорогие — в руках сторонников классицизма начали приобретать значение, которого они не имели никогда за всю историю искусства. В руках Камерона даже обычные материалы приобретали связь с декором, удивительно схожую с той, которую они приобретали в руках декораторов интерьера 1930-х годов, когда мастерство оформителей витрин, театральных декораторов и фотографов — на которых оказали влияние сюрреалисты XX века, рассматривавшие предметы не с точки зрения их использования, — столь сильно изменило взгляды на внутреннюю ценность декоративных материалов. В 1930-х миссис Гуггенхейм должна была затратить на обстановку своих апартаментов в Париже, Нью-Йорке и Лондоне (которая состояла из еловых досок, мешковины, бутылочного стекла, кусков старой веревки, гипса и раскрашенных морских раковин) столько же средств, как если бы она украсила свою комнату порфиром.

Но выглядит удивительно, что Камерон украшал комнату для Екатерины Великой оловянной фольгой и цветным стеклом — причем даже не настоящим цветным стеклом, а простым стеклом с проложенной за ним цветной фланелью. Екатерина требовала от своих новых апартаментов интимности — и они были интимными. Они были небольшими и скромными, но вместе с тем являлись произведениями искусства, хотя совершенно не имели той театральности, которая была столь характерна для интерьера елизаветинского периода. Не было в них и неестественности — ни в замысле, ни в выполнении. И даже когда у Екатерины изменились вкусы, цветное стекло, имеющее цвет лазурита, продолжало придавать помещениям необычную холодную хрупкость в комнатах, которые Камерон делал для нее в Царском Селе. Когда из пышных позолоченных, покрытых сатином помещений Елизаветинской эпохи переходишь в этот синий и фиолетовый мир стекла, фарфора и металла, то словно чувствуешь изменение температуры; все здесь кажется столь хрупким, что боишься, что сейчас что-то расколется.

Как мы помним, рядом с Большим залом Растрелли создал пять приемных. Камерон оставил нам только три, превратив две из них в комнаты. Первая комната (ей свойственна меньшая интимность) имеет название «Лионский зал». В ней роскошный паркетный пол, камин и стол цвета лазурита, а стены и мебель покрыты желтым лионским шелком, на котором вышиты ветви деревьев и маленькие птицы. В следующей — Турецкой комнате — роспись стен, навеяна Помпеями. Эта комната значительное достижение Камерона, хотя классицизм здесь мягче и теплее; у него нет того ледяного духа, который отличает более поздние украшения Камерона, сделанные в духе Флаксмена и Уэджвуда. Но Турецкая комната была испорчена переделками более позднего времени. В Китайской комнате, для создания которой пришлось пожертвовать южной Большой лестницей, немного элегантной мебели в знакомом английском стиле шинуазри[47], разработанном Камероном (в этой комнате забавный потолок, расписанный де Велли, о котором мы уже упоминали). Большая часть мебели Камерона — а эта мебель разбросана по всему дворцу — также демонстрирует его английские художественные корни. Приспосабливаемость Камерона к новизне в стиле, поисками которой занимались его современники, показывает маленькая рафаэлевская комната, с полу готической аркой с панелями и экраном; на них размещаются копии картин Рафаэля.

Ряд миниатюрных комнат, которые следуют за скромными официальными апартаментами, достаточно хорошо демонстрирует изменение атмосферы этого крыла дворца. Комнаты очень маленькие и создают впечатление хрупкости. Цвета этих комнат напоминают подводный мир — опаловый молочно-белый, фиолетовый, синий и зеленый. Просто невозможно представить в этих комнатах Елизавету — она бы почувствовала себя здесь совершенно потерянной. А Екатерина нигде не была так счастлива, как здесь. Это касается и Серебряного кабинета, где она обычно выслушивала доклады и читала письма (в этой комнате интерьер начал создавать Камерон, но завершил его Кваренги). Это касается и ее опочивальни, стены которой выложены медальонами из фарфора Уэджвуда и украшены колоннами из пурпурного стекла; основания и капители у этих колонн из бронзы. Это относится и к будуару (который она называла «табакеркой»), обстановка которого по-прежнему состоит только из огромной кровати, во всю длину маленькой комнаты; стены обставлены панелями из опалового белого стекла и позолоченных орнаментов, а двери с двух сторон окружают колонны из синего стекла. Это касается и маленького кабинета, обставленного зеркалами, и других маленьких комнат, в которых потолки покрыты белой фланелью — поверх которой наложено стекло, — а стены и колонны обложены стеклом с вырезами для украшений и позолоченной бронзы. Екатерина была в восхищении от своих новых апартаментов. «Я нахожусь здесь уже девять недель, — писала она Гримму в июне 1782 года, — и все не прекращаю удивляться изменениям»… «До сих пор мне не удалось найти чего-либо, что бы повторялось».

Она была счастлива здесь, посвящая большую часть дня письмам или принимая немногочисленных друзей. Здесь мы можем и оставить новую владетельницу елизаветинского дворца. Но чтобы завершить затронутую тему, нам необходимо упомянуть коротко прочие работы Камерона (очень коротко, поскольку мы не претендуем на то, чтобы дать описание его работ или карьеры) для Екатерины II.

Интерьер ее личных апартаментов во дворце был закончен в 1782 году. В этом году Камерон начал работать над церковью Святой Софии в деревне за парком Царского Села. В церкви угадывается стиль Палладио, у нее низкий купол. На церкви есть надпись по-английски «Чарльз Камерон, архитектор, 1782 год». Внутри здания десять колонн из красного и черного гранита. Работа над церковью завершилась только в 1788 году.

Также в 1782 году (к этому времени Камерон уже пользовался полным доверием императрицы) Екатерина поручила Камерону возведение резиденции для ее сына Павла I и его супруги Марии Федоровны. Это поручение получило свое материальное воплощение между 1782-м и 1800 годами в виде дворца и садов в Павловске. Описание Павловска не входит в задачи этой книги — лишь упомянем визит Марии Федоровны во Францию в 1782 году, где она была столь очарована неформальными «английскими» парками, а также «рощей для купаний Аполлона» Юбера Робера и многочисленными павильонами в Малом Трианоне, что возводимый Павловск был по ее воле окружен парками, созданными по ее французским впечатлениям. Позади самого дворца был возведен Храм дружбы, Колоннада Аполлона, Павильон Трех граций, Елизаветинский павильон[48], молочная, навес для скота, вольер, больница, музыкальная комната и различные виллы, обелиски, кухни, конюшни и каскады. У Камерона в Павловске было много работы.

С течением времени в Царском Селе он также приумножил коллекцию парковых строений, которая весьма украшала дворец. К примеру, Китайская деревня с ее девятнадцатью маленькими домиками и пагодой в середине была построена между 1784-м и 1786 годами по наброскам Камерона. Но из всех строений в Царском Селе наиболее известны последние: знаменитые Агатовые комнаты и терраса, которая носит его имя — Камеронова галерея.

Агатовые комнаты состоят из трех помещений, украшения которых выполнены из яшмы и многоцветного мрамора. Фасад павильона в классическом стиле; красные кирпичи своим цветом напоминают о Помпеях. Внутри находится центральный салон с тремя смежными комнатами меньшего размера. Стены полностью покрыты яшмой, иногда перемежающейся разбросанными по стене агатами; поверх яшмового покрытия установлены медальоны и бронзовые рельефы. В главном салоне преобладающими цветами являются розовый и белый. Камины сделаны из мрамора, огромные канделябры имеют форму женских фигур; от фигур отходят ветви из позолоченной бронзы. Вазы стоят в нишах; вся мебель изготовлена в духе Помпеи. Все это выглядит очень величественно, но тяжеловесно, холодно и формально.

Ниже Агатовых комнат находится так называемая Холодная баня, состоящая из русской бани и двух классических прихожих.

У Агатового павильона есть пристройка в виде покрытой крышей террасы в ионическом стиле; его классический стиль совершенно не гармонирует с елизаветинским дворцом. Камеронова галерея является длинным строением, которое идет под прямым углом по отношению к дворцу от апартаментов Екатерины. Здание было построено на месте теннисной площадки. Узкие колонны террасы, напоминающие Эрехтейон[49], поднимаются на высоком, массивном основании с рустикой[50]. Между колоннами на каждой стороне галереи расположены бронзовые бюсты знаменитых людей античности. Среди них Екатерина поместила бюст Вольтера — этот бюст существовал до начала французской революции, когда императрица приказала удалить бюст и бросить его в кучу мусора. Некоторое время здесь также стоял бюст Чарльза Джеймса Фокса, между бюстами Демосфена и Цицерона, поскольку Фокс был против войны с Россией («Питт будет завидовать этому», — объявила Екатерина). Однако через год Фокс воспротивился войне с революционной Францией, и его бюст постигла судьба бюста Вольтера. Екатерина любила прогуливаться в этой приятной галерее в дождливую погоду и обедать здесь летом. Вниз к земле ведет из галереи внушительная лестница, по бокам которой стоят скульптуры Флоры и Геркулеса.

Теперь мы подходим к последним годам правления Екатерины. Камерон, как и Растрелли до него, должен был оправдывать высокое мнение императрицы о нем на протяжении всей своей жизни (императрице так понравились работы Камерона, что перед своей смертью она нашла еще одного английского архитектора, Уильяма Гесте[51]). И так же, как и у Растрелли, после смерти императрицы его звезда закатилась. Похоже, у него был непростой характер, чересчур расточительный и темпераментный. Камерон был «поэтом-архитектором», как его называли, и, когда Екатерина в 1798 году скончалась, Павел немедленно удалил Камерона из двора. Нет сомнений, что главной причиной этого была нелюбовь Павла ко всему, связанному с матерью.

В 1800 году Камерон прибыл в Лондон, по всей видимости столь же неизвестным здесь, как и при отъезде. В следующем году он вернулся в Россию. Между 1801-м и 1805 годами он занимал ряд номинальных постов: главного архитектора Адмиралтейств-коллегий и т. д. Но его художественная карьера подошла к концу. О периоде с 1805-го по 1811 год нам ничего не известно, мы даже не можем судить — был он в России или нет. Мы знаем, что в 1812 году он был в Санкт-Петербурге, поскольку именно в этом году он скончался в этом городе. Лондонский «Джентльменз мэгезин», который упомянул об этом событии, в 1817 году поместил аналогичную заметку о смерти его вдовы. О ней написали: «дочь известного мастера паркового искусства Буша». Нет сомнений, что имелся в виду либо Джозеф Буш, либо Джон Буш[52], которые примерно в 1790 году создали выполненный в виде гравюры «План парка и внешний вид различных строений Царского Села».

Когда Елизавета умирала, — уже лишенная физических сил, но все еще сохраняющая духовную энергию, свойственную ей с юности. — Растрелли все еще возводил для нее дворцы, павильоны и горки, которые могли служить только для вечеринок и развлечений, которым была полностью посвящена ее жизнь. Елизавета упорно не желала признавать, что возраст над ней властен.

Последнее строение, которое Камерон разработал и построил для Екатерины Великой, было совершенно другим. Мы уже видели склонность Екатерины к тихим комнатам, прохладным галереям и английскому парку в Царском Селе. Как мы уже видели, она решила добираться до своего парка из дворца через Камеронову галерею и пологую лестницу, ведущую из галереи в парк. Когда Екатерина постарела, подниматься по лестнице и спускаться по ней ей стало труднее. И потому Камерон создал искусственный холм, но не для катания на санях, как мы привыкли видеть в этой книге, а для того, чтобы императрице было удобнее спускаться в свой парк по дороге, мягко идущей под уклон. Этот уклон под незамысловато украшенными огромными сводчатыми арками постепенно уменьшающихся размеров позволял ей перемещаться из дворца в парк без лишних усилий. Этого спуска в наши дни уже нет — как и его создателя, как и его императрицы. Остались лишь изображения на многочисленных иллюстрациях дворца и парка.

Мы расстаемся с Царским Селом и с самой великой из тех, кто в нем жил. Но в каком состоянии мы ее оставляем? Екатерина никогда не пыталась так неистово, как Елизавета, отрицать неизбежного хода времени. Представим последнее слово Массону — очевидцу, который уже снабдил нас множеством впечатлений. Он оставил нам в конце своих воспоминаний следующее впечатление от императрицы в ее последние годы. «Она ходит медленно, — говорит он, — и короткими шагами. Ее величественный лоб не обезображен морщинами, глаза спокойны, и она часто бросает взгляд на землю. Но когда она открывает рот, сразу становится ясно, что у нее нет зубов. Вся гармония от выражения ее лица немедленно пропадает, и вы на мгновение забываете, что перед вами великая Екатерина, вы видите перед собой лишь дряхлость старой женщины».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.