Глава I. Драпировка

Глава I. Драпировка

Изобразительные искусства всегда крайне внимательно относились к удивительной способности тканей собираться в складки, расправляться, провисать и трепетать на ветру, делаться в зависимости от обстоятельств ровными или неровными, приобретать качества готовой вещи, после чего снова превращаться в кусок ткани, чтобы затем стать другой вещью. <…>

Искусное переплетение волокон, по идее, должно было притягивать к себе человеческие взгляды, с тех самых пор как люди научились ткать. Художники от века вносили свой вклад в идеализацию тканей, приучив наш глаз любоваться ими, а в нас самих воспитав стремление применять их гораздо шире, чем то диктуется простой прагматикой. Принято считать, что драпировка возвышает любой предмет и делает его прекраснее и не только потому, что она красива сама по себе, но еще и в силу долгой традиции, дошедшей до нас с древнейших времен, через посредство бесконечной череды произведений искусства.

Художественная драпировка в западном искусстве всегда так или иначе была ориентирована на уцелевшие образцы античной скульптуры: интерпретировать их могли по-разному, но основания для каждой очередной интерпретации находили именно в них. Изображая ткань, художники эпохи раннего христианства оглядывались на конвенции, сформировавшиеся в позднеримской скульптуре и живописи; а их способы репрезентации свободно ниспадающих одежд, в свою очередь, оставались в силе на протяжении всей эпохи Средневековья — вполне узнаваемые, несмотря на безжалостную стилизацию. Драпированные на античный манер фигуры появляются на саркофагах и в элементах архитектурного декора, представляя Христа и апостолов в одеждах и позах, характерных для римских мудрецов и государственных деятелей. Таким образом, вариации на тему античного костюма длили и длили свое существование и в конечном счете были кодифицированы как некий вневременный образец одежды, подобающей персонажам священного предания. Позже этот образ был развит художниками Ренессанса, которые исходно ориентировались на средневековые примеры, а затем начали уже напрямую подражать возрожденной античности. Привычная длинная и свободная туника с широкими рукавами и накинутый поверх нее через плечо плащ до сей поры считаются подобающим костюмом для Иисуса. То же одеяние носят святые и ангелы, если только не облачаются в церковные ризы, которые, в свою очередь, также являют собой изрядно модифицированный пережиток античности.

Складывается впечатление, что все многообразие связей между ниспадающей изящными складками тканью и возвышенными идеями, между самим представлением о благородстве и ношением просторных развевающихся одежд восходит к обычному для римского гражданина в мирное время официальному костюму, который христианская церковная иерархия восприняла исключительно через посредство художественной традиции. Нет никаких свидетельств, что хоть один человек, носивший длинную, свободную одежду, сделался благодаря ей более благородным и изысканным, чем все те, кто носит твидовый костюм; но связь между драпировкой и представлениями о лучшей — прекрасной — жизни никуда не девается и поддерживается многовековой художественной традицией, каждая из неисчислимых извилин и складок которой по-своему притягательна и авторитетна.

В скульптуре спектр потенциально возможных применений драпировки всегда был уже, чем в живописи, а система отношений с традицией — куда прямолинейнее. Складки, вырезанные в камне, служили целому ряду чисто художественных целей, для которых не требовалось искать каких бы то ни было оснований в иконографической традиции. Так, к примеру, любой знаток античной скульптуры мигом примет во внимание, что скрытая тканью нижняя часть туловища Венеры Милосской дает куда более прочное основание для обнаженного торса, чем могли бы дать обнаженные ноги, и что мраморный плащ Аполлона Бельведерского поддерживает вытянутую руку статуи. Античные мастера неизменно, вне зависимости от конкретной эпохи, доверяли драпировке выполнять чисто структурные функции. Вертикальные складки одежд, облекающих тела кариатид Эрехтейона[2], напоминают каннелюры колонн — как на всех прочих вертикально ориентированных драпировках так называемого строгого стиля, который связывает между собой архаический и классический периоды греческого искусства. Создается впечатление, что одежда здесь не столько облекает тела, сколько дополняет их, обозначая положение ног, но не их форму; и начинает казаться, что стоящие фигуры сами несут вес того камня, из которого сделаны, а складки им в этом помогают. В итоге скульптура, представляющая женщину, облаченную в легкую, без рукавов, одежду, приобретает весьма монументальный вид: из-за того напряжения, которое возникает между свинцово-тяжелыми ниспадающими складками мраморной ткани и абсолютно прямым положением тел, напряжения, смягчаемого разве что некоторой разницей в положении ног.

Общим местом является представление о том, что античная драпировка, помимо выполнения подобного рода структурных функций, была призвана раскрывать тело в движении, подчеркивать и мягко облекать его контуры. На самом деле отношения между телом и драпировкой в классической скульптуре всегда носят характер несколько более сложный и взаимообязывающий. Например, тело Цереры из ватиканской Круглой залы явственно искажено — для того чтобы выгодно подать одежду, и никак не наоборот. Плечи у фигуры сделаны непропорционально широкими, а груди расставлены и разведены по сторонам богатырской грудной клетки таким образом, чтобы складки хитона могли свисать с верхней части рук, не утяжеляя верхней части тела и не производя такого впечатления, что они вот-вот соскользнут: ткань при этом разбегается по груди приятной для глаза рябью небольших углублений и впадин. То же самое тело без одежды смотрелось бы просто нелепо, а фигура, выполненная с соблюдением самых изысканных телесных пропорций, попросту не выдержала бы всего великолепия костюма, потерявшись в беспорядочных и комковатых нагромождениях ткани. Попытки воспроизвести одежду, характерную для греческих статуй, и сфотографировать ее на живых моделях показали, что реальная шерстяная ткань, вместо того чтобы облегать и обрисовывать груди, каждую по отдельности, как это происходит в случае с Церерой, заставляет их просто-напросто теряться в складках. В случае с Церерой базовым выразительным элементом является именно ткань, которую поддерживает человеческое тело, искаженное таким образом, чтобы как можно выгоднее подать драпировку; и случай этот — отнюдь не исключение.

В греческой традиции, особенно в классический период, драпировке предается особенно большое значение, вне зависимости от того, служит ли она для более выгодной подачи человеческого тела или, наоборот, тело выступает для нее основой: а иногда она и вовсе принимается жить собственной, весьма непростой жизнью. Свободное поведение ткани, судя по всему, ничуть не занимало воображения египтян или греков времен архаики: что бы там ни происходило в реальной действительности, в искусстве материя всегда стилизована. Древнее минойское и микенское искусство практически не интересуется изгибами и складками ткани, вне зависимости от степени стилизации: одежду просто кроили, подгоняли по фигуре и сшивали. Однако греки классической эпохи создали из восприятия небрежно накинутой на человеческое тело шерстяной ткани постоянный источник эстетического наслаждения — и не только для самих себя, но и для последующих поколений художников и ценителей прекрасного, с точки зрения которых греческий опыт в этом отношении был и остается непревзойденным.

Шерстяные ткани в греческих домохозяйствах выделывали самостоятельно, вне зависимости от социального ранга семьи: от начала и до самого конца технологического процесса, включавшего стрижку овец, кардочесание, прядение и ткачество. <…>

Чем бы эти люди ни занимались и в каких бы ни верили богов, они неизменно обращали особое внимание на ткань и одежду из ткани, и их знания относительно производства материи были основаны на личном опыте. Художники и их почитатели должны были с одинаковым удовольствием представлять себе красоту и пластичность ткани, поскольку каждый из них имел непосредственный опыт обращения с ней всякий раз, когда одевался. Красота ткани должна была апеллировать к их воображению не менее властно, чем красота обнаженного тела, пожалуй, самого знаменитого открытия греков. Диалектика ткани и тела — главный секрет греческого искусства, ключ к пониманию греческой системы жестов и общей манеры поведения; и в тех произведениях искусства, где ткани нет, само ее отсутствие уже является выразительным. Сочетание обнаженного тела и ткани, какой бы именно ни была его логика, неизменно сохраняло эстетическую привлекательность — во многом из-за той абсолютной уверенности, с которой древнегреческие мастера обращались с любым аспектом этого сочетания. Полная обнаженность в греческом искусстве, в тех случаях, когда в изображении отсутствует даже сброшенная с тела одежда, тем более поразительна, что мы наблюдаем ее через голову многовековой христианской традиции, привыкшей целомудренно прикрывать гениталии.

Грекам также не были чужды представления о том, что одежда и скромность связаны между собой — но в этой своей функции одежда годилась для женщин, а не для мужчин. Полностью обнаженная женская фигура в греческом искусстве появляется довольно поздно, и стоит она, как правило, наклонившись вперед, в закрытой защитной позе, а рядом с ней лежит ее одеяние. Обнаженный мужчина-грек стоит прямо и зачастую вовсе не нуждается в какой бы то ни было драпировке — либо же откидывает ее за спину, дабы еще больше подчеркнуть красоту нагого тела. У Аполлона Бельведерского и ватиканского Мелеагра, признанных образцов мужской красоты, драпировка свисает позади, оставляя фигуру открытой. Плащ Аполлона, «спускающийся приятными складками… вносит в композицию ласкающее глаз разнообразие, ни в малой степени не лишая зрителя красот обнаженной натуры», — пишет Хогарт. Мужчины-греки носили такого рода одеяния только ради пущей элегантности, чтобы тем выгоднее подчеркнуть обнаженность передней части тела.

<…>

Проблема того, как согласовать легкий трепет приведенной в движение материи и тяжесть мрамора была вполне разрешимой для греческого скульптора эллинистических времен, прошедшего выучку многовековой традиции, которая с давних пор старалась передать одну субстанцию через посредство другой. <…>

Развевающееся платье Ники Самофракийской неизменно превозносилось как образец динамической экспрессии, за возникающее ощущение, что эта крылатая фигура и в самом деле вот-вот оторвется от земли, однако самое сильное впечатление производит все-таки сама драпировка, ее поразительные каменные складки. Динамичность движений здесь не следует переоценивать. Уже высказывалось аргументированное мнение о том, что сложная драпировка, которую мы видим и на этой, и на многих других скульптурах эллинистического времени, прежде всего отражает позднегреческие представления о рельефной ткани как о пластичной и текучей, чья неровная поверхность подхватывает переменчивую игру света — в противоположность гладким линейным поверхностям, принятым в V веке и ранее. Однако помимо общего привкуса стилистической свободы, свойственного эллинистической скульптуре — трактовка ткани в этом смысле следует параллельным курсом трактовке человеческой плоти и волос, — остается некий элемент обобщения, сохранявшийся в передаче драпировки на протяжении всех периодов существования греческого искусства. Ткань, насколько бы натуралистично она ни выглядела и как бы свободно себя ни вела, не копировалась с натуры — она выстраивалась, и выстраивалась продуманно. <…>

Другие, более поздние, пластические школы, прибегавшие к активному использованию «драматической» драпировки — такие как готическая или барочная, — критиковались не за излишнее нагромождение тканей и не за то, что в том или ином случае ткань была неуместна, а за нелепую и «неестественную» манеру заставлять ее жить собственной жизнью, отличной от жизни тела. Груди, локти и колени греческих статуй настолько убедительно и расчетливо вырисовываются из-под складок ткани, что драпировка слишком ровно облегающая тело или, наоборот, ведущая себя слишком своевольно, выглядит подозрительно. И тем не менее одежды Ники ничуть не менее эксцентричны, чем одежды какого-нибудь ангела в исполнении Бернини. <…>

В некоторых скульптурах эллинистического периода, изображающих драпированные женские фигуры, используется эффект наложения одного тонкого слоя материи на другой, так что противоположно ориентированные системы складок пересекаются между собой. Тело, хотя и угадывается сквозь тонкую ткань достаточно явственно, как того и требовали общепринятые конвенции, здесь значит гораздо меньше, чем образованный одеждой сложный поверхностный узор. Ощущение, что подобного рода сосредоточенность на ткани как на феномене в каком-то смысле есть признак упадка и что «чистая» форма предполагает подчинение ткани телу, помогает упрочить представление об эллинистической культуре как о декадентской.

Интерес, который греки испытывали к абстрагированной передаче тканей, более всего заметен, конечно же, в архаической скульптуре, где геометризирована как одежда, так и сами человеческие тела. Тонкую и ровную плиссировку платья, в которое одеты коры VI века, до сих пор не удавалось воспроизвести в реальной ткани, хотя подобные попытки предпринимались неоднократно, особенно на сцене, в частности, для знаменитого балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна»; для имитации архаических шерстяных складчатых тканей совершенно негреческий тонкий шелковый маркизет был украшен аккуратно простроченными и отглаженными складками. Вполне может статься, что в действительности ткань подобным образом заглаживали крайне редко, а настолько строгую форму и вовсе сообщали ей на одних только скульптурных изображениях — но все же драпированы они с таким вкусом, что возможность эта представляется маловероятной. В любую эпоху изображение элегантно одетого человеческого тела бывает напрямую обусловлено идеалами красоты, имеющими вполне реальную портняжную основу; сколь высока ни будь степень стилизации, она неизменно окажется созвучна — в той или иной степени — современному ей способу превращать ткань в одежду. Археологические данные позволили восстановить практику ручного обжима складок, которые затем закреплялись при помощи шлихты или клея. А когда мы видим на скульптурных изображениях край одежды, изогнутый равномерной мелкой волной, это может оказаться на поверку вовсе не попыткой передать в камне легкое дуновение набежавшего ветерка, а следствием того, что при выработке реальных тканей, ближе к концу каждого куска, ткачихи особым образом работали с утком, заплетая обратно в ткань нити основы и тем самым создавая по краю подобный «гребенчатый» эффект.

Визуальные репрезентации драпировки в позднейшем европейском искусстве восходят к античной скульптуре, а не к античной живописи. Для двухмерной передачи особенностей ткани в греческом искусстве существовали совсем другие конвенции, как то показывает даже самое беглое сопоставление скульптуры с вазописью или фресками. Двухмерная материя в греческом и римском искусстве, несмотря на то что в каждую конкретную эпоху связь с современной скульптурной традицией вполне ощутима, изображалась по своим законам, и художники никогда не пытались заставить ее выглядеть так, как будто она не нарисована, а вырезана в камне. Стремление передать в рисунке или в живописи трехмерность скульптурных складок — удел последующих эпох.

В греческой вазописи линии, которые обозначают свисающую или собранную складками материю, выглядят неестественно, особенно на фоне того, как эти же самые складки и в это же самое время изображались скульпторами. Судя по всему, вазописцы куда охотнее стилизовали ткань, чем человеческую анатомию. Тело в V веке уже могло изображаться в перспективе, а в отношении ткани подобная техника не применялась, хотя могла бы помочь добиться более реалистичной ее передачи. Для того чтобы разработать способы передачи «естественного» вида ткани и заставить ее казаться настоящей, грекам требовались три измерения. А в двух продолжали сохраняться прежние, вполне очевидные способы стилизации. Вазописные складки и кромка платьев зачастую прописаны как бы на глаз — при сохранении общей точности и элегантности рисунка, — чего ни один скульптор ни за что бы себе не позволил. Неоклассические линейные графические стили, которые позже взялись имитировать античность, совершали, как правило, одну и ту же ошибку: стремление прорисовать каждую мельчайшую складку с той тщательностью, которая у самих греков была зарезервирована за искусством скульптуры. Свободные, легкие, почти каллиграфические по исполнению линии, передающие ткань, можно обнаружить на греческих вазах едва ли не всех известных периодов: устойчивость графических традиций, практически не подверженных влиянию со стороны скульптурных техник и ценностей, являет себя здесь в полной мере.

Нам, конечно, очень недостает представления о цветах и узорах, свойственных одежде древних греков. Исходно статуи раскрашивались, но краска сошла, и последующие века воспринимали античную скульптуру как монохромную. Узоры появляются на вазописных изображениях, но техника рисунка там столь нарочито условная, что интерпретировать их должным образом не представляется возможным; ну и, конечно, цветовая гамма сведена к двум цветам, красному и черному, иногда с добавлениями желтого и белого, а в более поздние времена — еще и зеленого, и пурпурного, но крайне редко. Таким образом, позднейшие поколения оказались лишены представления о настоящих цветах, в которые одевалась античность; наши глаза привыкли к цвету мрамора и черно-красных греческих ваз. О цвете говорят документы, но документам трудно доверять, не имея перед глазами зримых примеров.

Римские настенные росписи в Помпеях и Геркулануме, следующие греческим образцам, — источник наших представлений об античных цветах и демонстрация еще одного двухмерного способа изображать одежду, также независимого от скульптурной традиции. Роскошные живописные ткани, которые украшают здесь человеческие фигуры и служат для них одеждой, исполнены в чрезвычайно свежей и экономной манере, с той художнической прямотой выражения, до которой западное искусство заново дозреет только к концу XVI века. Мазки ложатся очень просто, и сама эта простота позволяет зримо представить, как материя натягивается или собирается в складки; метод свежий и тем более эффектный, что применяется он для передачи вполне устойчивых мотивов — драпировочных «фраз» или «эпизодов», которые встречаются в античном искусстве повсеместно: арка из ткани, которая развевается над головой танцующей фигуры, складки плаща, которые веером расходятся за спиной сделавшего выпад воина. Все эти декоративные «жесты ткани» в классической настенной росписи никогда не выглядят неестественными или риторическими, потому что исполняются с той же отчетливой и хладнокровной уверенностью, которая свойственна одеждам самым аскетичным и бесстрастным. Стилистика, в которой выполнены фрески, никогда не привлекает особого внимания к линейным узорам, образованным краем одежды, к ритмически повторяющимся на поверхности ткани мелким впадинам, не прослеживает по всей длине каждую волнообразную складку. Это — удел скульпторов.

На лучших из этих фресок мазки, уверенные и тонкие, покрывают поверхность тканей и моделируют мускулы в явственно ощутимой попытке передать сугубо «импрессионистическое» впечатление реальности — эффект игры света на изменчивой красочной поверхности. Таким образом, художников привлекает красота материала в сугубо земном, повседневном смысле этого слова, а вовсе не его возвышенный эстетический потенциал и не его способность подчеркивать драматичность момента. Будучи включены в интимизированное частное пространство и рассчитаны на созерцание с достаточно близкого расстояния, эти картины, несмотря на мифологические сюжеты, по большей части не воспринимались в монументальном или же сакраментальном контексте, хотя и чисто декоративными не были тоже. И даже на фресках Виллы Мистерий в Помпеях (случай довольно необычный), насыщенных драматизмом и религиозным чувством, драпировка не несет никакой самостоятельной эмоциональной нагрузки, как то обычно бывает в западноевропейской живописи на религиозные сюжеты — или в значительной части классической скульптуры.

Развитие отдельных элементов скульптурной драпировки, пусть даже они и превратились в Средние века в жесткие формулы или абстрактные декоративные схемы, вполне возможно проследить вплоть до конкретных античных источников. Первые вновь наметившиеся ростки натурализма в скульптуре, одновременно в итальянской и французской, привели со временем к резким различиям между Италией и Северной Европой в ренессансных стилях драпировки и, шире, к различиям в общем восприятии унаследованных от античности взаимоотношений между одеждой и человеческим телом. Вновь изобретенная в эпоху раннего Возрождения натуралистическая манера изображения драпировки вошла в христианский мир, который в равной степени был привержен представлениям о греховности всего материального и усердно развивал производство шерстяных материй.

Древние греки выделывали свои шерстяные ткани дома и находились с ними в интимизированных семейных отношениях. Подобно молоку или маслу, ткань являлась одним из основных элементов бытия, чей источник был близок и понятен. Средневековый европеец жил не столько бок о бок с шерстяной тканью, сколько за ее счет; и ткань для него была продуктом не столько естественным, сколько экономическим, крайне значимым продуктом промышленной выработки. В качестве материальной субстанции она по статусу соответствовала стеклу или чеканному золоту, знаменуя собой скорее триумф человеческого стремления к искусным (и искусственным) предметам роскоши, нежели его способность жить в гармонии с плодами земными. Со временем, как то было и в случае с драгоценными металлами, специфически «роскошные» свойства ткани — текстура, цвет, вес — могли и вовсе сделаться предметом мифологизации. Красота изысканных тканей начала порождать и питать жизнь воображаемую, богатства же красоты телесной виделись в совершенно ином освещении. Природа человека и природа ткани перестали восприниматься как производные от одного и того же корня.

Это разграничение между телом и тканью, одевающей тело, столь чуждое античному духу, лежит в основе всей последующей традиции идеализации ткани, сложившейся в западном искусстве. Именно из него произрастает представление о драпировке как о чем-то таком, что, скрывая человеческую плоть, по определению испорченную и ничтожную, при этом сообщает ей некое дополнительное измерение, способное ее приукрасить и облагородить. По видимости, безногих ангелов с картин эпохи Возрождения поддерживают на весу скорее даже не крылья, а пышные, вздувшиеся пузырями одежды, которые не столько покрывают не подобающие ангелам нелепые человеческие члены, сколько подменяют их собой. Ткань не только сама по себе лучше и красивее плоти, но и представляется более близкой к святости, а потому и в преддверии рая выглядит гораздо уместней. Не может же она быть грешной.

<…>

<…> «Натурализм» в отношении одежды, судя по всему, берет свое начало в Греции V века до н. э., и нигде больше. И только они, эти первые натуралистические опыты в скульптуре, научили все последующие поколения европейцев так настраивать оптику своего глаза, чтобы он специально считывал эстетические особенности «поведения» тканей. С приходом христианства эта способность к считыванию тонких деталей никогда не исчезала совсем, но ей приходилось во все большей и большей мере соотносить себя с христианским принципом стыда в отношении наготы и половой жизни, который, помимо прочего, требовал от одежды, чтобы она закрывала большую часть тела — и одновременно позволяла более чем внятно отличать мужчину от женщины. И тело не просто должно быть скрыто от глаз, оно еще и не должно показывать себя сквозь одежду — даже ненароком. Это сочетание обильной драпировки — унаследованной от античности — с привычкой стыдиться поверхности собственного тела, да еще и осложненное соображениями, проходящими по ведомству коммерческих и статусных отношений, в конечном счете произвело на свет те сложносоставные, развевающиеся, театральные одеяния, в которых щеголял XV век, — одеяния с таким великолепием воспроизведенные тогдашними живописцами и составляющие с тех пор предмет неизменного восхищения для ностальгирующих душ и для художников, иллюстрирующих детские книжки.

Раннесредневековое, ориентированное на драпировку платье представляло собой вариации классического средиземноморского костюма в сочетании с теми или иными элементами, внесенными пришельцами с севера и востока. Следов кройки и подгонки по фигуре или, напротив, стремления исказить фигуру здесь немного; однако платье это уже не представляет собой прямоугольных кусков ткани, обмотанных вокруг туловища, эти куски теперь сшиваются во что-то вроде мешка с рукавами и отверстиями для головы и ног, что, естественным образом, позволяет куда лучше скрыть человеческое тело. Ткань, пусть даже и сшитая этаким незатейливым образом, по-прежнему ниспадала роскошными геометрическими фигурами, задавая изысканные сочетания углов и плоскостей; она развевалась по ветру, волочилась по земле или свисала целым каскадом складок; и подобно тому, как средневековый костюм унаследовал от костюма античного свободу и богатую выразительность, так и в области визуальных репрезентаций находки античного искусства не пропали даром. Вариации на тему свободно ниспадающих складок, в сколь угодно упрощенных формах, продолжали на протяжении двенадцати веков задавать общий тон того, как должна выглядеть одежда — и в искусстве, и в жизни.

Где-то в XIII веке в европейских представлениях о том, что такое красивая одежда, возник эстетический импульс к значимому искажению человеческой фигуры и креативному крою (в противоположность креативному искусству драпировки и отделки) — здесь, собственно, и берут начало современные представления о моде. Впервые в истории женщины принялись утягивать талию и подбривать лбы; у обоих полов форма рукавов и обуви начала приобретать не функциональное, а декоративное и символическое значение; головные накидки и шляпы стали жесткими и выделывались по шаблону; юбки теперь удлинялись или укорачивались, воротнички становились выше или ниже; а различные части костюма делались широкими или зауженными применительно к различным частям тела. Подобная вариативность навсегда определила приверженность европейской моды к самой идее перемен — в масштабах, неведомых античному миру и раннесредневековой Европе. Впрочем, вне зависимости от того, что рукава становились разрезными, а корсажи начинали плотно облегать фигуру, свободная драпировка продолжала оставаться константой. Вплоть до XVI века она неизменно появлялась хоть где-нибудь как непременный элемент модного костюма, необходимая демонстрация бьющей в глаза роскоши.

Драпировка в европейском искусстве эпохи Возрождения отнюдь не сводилась к попыткам рабского копирования античных средиземноморских традиций. Со времен позднего Средневековья в Северной Европе появилась своя собственная концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях, концепция эта опиралась на аутентичную готическую традицию и не нуждалась в опоре на авторитет античности. В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд, широко раскинутые по полу или по земле, появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах — вне всякого античного аллюзивного контекста. Взамен в изображении ткани вырабатывается совершенно самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз»; одним из довольно рано появившихся в северной традиции фирменных знаков является развевающийся уголок одежды — притом что вся атмосфера изображения остается спокойной, как это происходит с шарфом стоящего на лестнице человека в «Снятии с креста» Рогира ван дер Вейдена. Этот одинокий взметенный ветром уголок на фоне массы других, совершенно неподвижных предметов одежды, «рифмуется» с беспокойным множеством замявшихся под самыми неожиданными углами друг к другу складок, пусть даже они и находятся в состоянии покоя; такое впечатление, что в нем воплощается вся нервическая энергия, все то бескрайнее, хотя и не проявленное до поры обилие возможностей, которое таится в материи, главном мирском богатстве Северной Европы. Одеждам на всех этих полотнах свойственна совершенная целостность. Сколь бы многочисленны ни были и под какими бы углами ни разбегались складки, платье остается безупречным; и в этом своем жизнеподобии самостоятельная, отдельная от человеческого тела витальность драпировки становится куда убедительнее, чем того можно было бы добиться за счет каких-либо искусственных эффектов.

Итальянская драпировка эпохи Возрождения ориентировалась на византийскую, а та, в свою очередь, — на античную, и от одного стиля к другому складки все больше отражали стремление к идеальному, следуя за линиями человеческого тела и копируя их. Гармонические изгибы ткани, более или менее стилизованные, постепенно утрачивали жизнеподобие, приобретая взамен способность попадать в такт идеализированным движениям и жестам. К XV веку в живописных и скульптурных изображениях одежды была достигнута такая грация, равняться с которой не могли даже изображения обнаженной натуры — куда более абстрактные, а порой и откровенно неуклюжие. Древние греки искусством драпировки добились невозможного — настолько тонкой стилизации сочетания одежды и тела, что видимое сделалось фактически неотличимо от идеального; художники итальянского Возрождения, насквозь пропитанного христианством и неоплатонизмом, сконцентрировались на идеальном, выработав целый лексикон условностей, при помощи которых идеальное являло себя сквозь покровы материи — зачастую только для этого она и была нужна в изображении.

Северная готическая традиция отмежевалась от итальянской манеры выстраивать перспективу по принципу проскений-сцена в пользу своего рода ступенчатого принципа, при котором более отдаленные объекты располагаются выше и уменьшаются в размерах, а передний план как будто опрокидывается вперед и вниз, едва ли не зрителю под ноги. Избыточные объемы ткани, пошедшей на центральные фигуры картины, зачастую расстилаются художником именно на этой наклонной поверхности; а поскольку выглядит она еще более просторной, чем на самом деле, за счет того, что зритель может окинуть ее взглядом всю целиком, не искаженную эффектом перспективы, — тем большую поверхность может занять ткань. Драпировка живет здесь собственной, весьма насыщенной и выразительной жизнью, недоступной и непредставимой для строгих, покойно застывших где-то высоко над ней человеческих рук и голов. Тяжелые шерстяные подолы летящих ангелов плывут в неподвижном воздухе в этаком художественном беспорядке, равно как и трепещущие кончики шарфов и покрывал; отнюдь не ветер возбуждает их движение, но переизбыток собственной внутренней энергии. В этих антигравитационных драпировках Северного Возрождения сквозит та же диковатая поэзия, что и в квадратных километрах материи более земной, разостланной на первом плане. Самая интересная в этом смысле особенность — довольно странный вид этих выплывающих из ниоткуда ангелов, каждая складка на костюме которых прописана тщательнейшим образом и, судя по всему, следует собственной, весьма причудливой логике ткани (а не какой-либо общей логике построения сцены). Складывается такое впечатление, что художника более всего волнует не общая грация движений, а почти болезненная сосредоточенность на правдоподобии мельчайших деталей. Во фламандской живописи это впечатление усиливается благодаря доведенной до совершенства технике передачи фактуры ткани — впрочем, это, разумеется, относится также и к фактуре кожи, волос, дерева и стекла. Однако к своевольному поведению, свойственному тканям — которых на картинах всегда в избытке, — художники проявляют все-таки куда больше внимания и уважения, скорее будучи склонны следовать его прихотливым и переменчивым правилам, нежели пытаясь подчинить ткань собственным целям.

Северные художники ощутили те поэтические возможности, которые кроются в ткани, раньше своих итальянских коллег — по крайней мере в том, что касается наиболее радикальной части спектра. Такие немецкие живописцы как Альтдорфер и Грюневальд, открыли для материи новые, визионерские измерения — в той невесомой, свисающей клочьями, сияющей внутренним светом драпировке, которая была совершенно немыслима в классически ориентированном итальянском искусстве на протяжении нескольких поколений, вплоть до вычурных конвульсий маньеризма. Эти немецкие и фламандские мастера были настолько уверены в своем умении передавать особенности ткани, что могли себе позволить вполне экспрессионистские, по сути, ходы: ткань на их полотнах неизменно вещает голосом уверенным и властным, сколь бы истерично и непредсказуемо она себя ни вела. Непредставимых размеров набедренная повязка распятого Иисуса может развеваться по обе стороны от креста; но каждый нервический изгиб ткани кажется настолько убедительным, что общей композиции это сообщает дополнительное — кумулятивное — ощущение торжественности и серьезности момента, без какого бы то ни было привкуса недопустимой вольности. (Именно это качество заставляет воспринимать как вполне подобающую практику показа гравюр Дюрера в качестве иллюстраций к музыке Баха, несмотря на то что эти творцы принадлежат к разным эпохам; в обоих случаях перед нами одна и та же неистощимая — линейная — изобретательность, в которой строгая логика сочетается с отчаянной творческой дерзостью.)

В конце XVI века, когда модная одежда кроилась весьма сложным образом и облегала тело настолько туго, что о какой-либо свободной игре ткани говорить почти не приходилось, на заднем плане портретов часто появляется драпировка, причем ведет она себя более чем свободно и выглядит, как правило, слишком агрессивной и энергичной, чтобы ее можно было счесть какой-то конкретной деталью интерьера.

Возникшая в живописи конвенция, согласно которой за спиной у портретируемого следовало повесить кусок ткани, уходит корнями во вполне реальное историческое обыкновение помещать позади того места, где сидит или стоит король, почетное полотнище, балдахин — христианские художники на протяжении многих веков привыкли видеть в нем еще и вполне уместный фон для сидящей на троне или стоящей Мадонны. Самый факт его появления за спиной у состоятельного горожанина являл собой весьма живописное, если даже не символическое, расширительное переосмысление той привычной роли, которую он выполнял за спиной у Царицы Небесной, и должен был откровенно льстить модели. Однако оригиналы подобного рода тканевых задников вешались, как правило, совершенно ровно, наподобие гобеленов, с тем, чтобы как можно нагляднее продемонстрировать узор или фактуру; на полотнах эпохи Раннего Возрождения они выполняют функцию мозаики или расписной стены, ничем не обнаруживая своей тканой природы. В XV веке любили «естественно» выглядящую драпировку и свободную игру ткани; так что художники вполне могли аранжировать фигуры своих персонажей достаточно прихотливыми извивами ткани, выстраивая композиции, не предполагавшие большого количества дополнительной драпировки, для того чтобы доставить удовольствие глазу. Балдахину не было нужды вздуваться или собираться складками до тех пор, пока одежда — на какое-то время — не перестала этого делать.

По многим портретам Бронзино и его последователей, к примеру, хорошо заметно, как потребность иметь в поле видения некоторое количество красиво ниспадающей ткани может переместиться с самой центральной фигуры на фон, где эта живая и энергичная субстанция принимается вовсю распоряжаться вниманием зрителя, хотя к окружающей обстановке она никакого касательства не имеет. Примерно в это же время на некоторых елизаветинских портретах появляются целые массивы жесткоскладчатой, металлического оттенка, материи, которая не висит за спиной у портретируемого, а отводится в сторону словно для того, чтобы обнаружить его или создать для него рамку. Почти иконописная строгость в изображении фигур и одежды на этих полотнах, столь непохожая на ту уверенную и элегантную манеру, в которой своих персонажей подает Бронзино, сообщает старательно изломанным и ассиметричным складкам драпировки какую-то причудливую пикантность. В каждом таком случае перед нами — не балдахин, но попытка создать при помощи полотнища устойчивый драматический эффект, привнесенный в композицию по вдумчивом размышлении, в согласии с актуальным художественным вкусом: и это притом, что сам дух этой школы живописи категорически не приемлет драматических и чувственных эффектов.

К середине XVI века материя, из которой шилась одежда, становилась все более жесткой и кроилась по все более строгим лекалам. Именно в этот период, кстати, появляется и начинает свою карьеру накрахмаленный воротник — вместе с набивными гульфиками, юбками с фижмами и прочими подбитыми изнутри предметами туалета, от которых со временем отказались. Однако вид развевающейся по ветру ткани настолько прочно устоялся в европейских визуальных канонах красоты, что именно на протяжении этого чопорного периода в европейской моде, предшествовавшего эре барокко, впервые в истории весьма значительные массивы ткани начали появляться в произведениях искусства — в качестве сугубо воображаемого декоративного пейзажа. <…>

Гирлянды и сложносочиненные матерчатые поверхности сделались в изобразительном искусстве явлением самодовлеющим, но было бы крайне интересно узнать, отражалась ли эта художественная практика в реальных интерьерах эпохи. Привычка нагромождать целые горы и водопады из ткани для создания ничем не оправданных декоративных эффектов с единственной целью — получить наслаждение от самого ее вида, по всей вероятности, изобретена была не декораторами, создававшими интерьеры, а живописцами XVI века: именно они впервые стали прибегать к той риторике искусной драпировки, которая за последующие несколько сотен лет обросла множеством условностей. До XVII столетия в комнатах европейцев, судя по всему, драпировок как таковых почти не было, если не считать балдахинов над кроватями, которые должны были оберегать спящих от сквозняков и света. С той же целью занавешивались и дверные проемы, но оконными занавесками, видимо, не пользовались совсем. Взбитые облака невероятных по размерам драпировок, которые заключают в свою отдельную раму столь значительное количество моделей на портретах XVI века, совсем не появляются на картинах с изображениями реальных интерьеров, в которых эти персонажи обитали. Гобелены и тканые ковры на стенах растягивались так, чтобы висеть совершенно плоско; а если ткань собирается складками, значит, перед нами полог, закрывающий кровать или дверной проем, и в сторону его отодвинули для удобства, а не для красоты. <…>