Этнографические портреты

Этнографические портреты

В разных жанрах ответы на смутно выраженные желания и заказы соотечественников дали почти все художники, участвовавшие в ВОЛСНХ, в том числе Е.М. Корнеев. После появления в продаже его альбома «Народы России» (1812) европейская культура обогатилась российским опытом графического описания человеческого разнообразия[392]. Он отличался от известных до этого «русских костюмов» не только качеством рисунков, но и обстоятельствами создания. Его реализация стала итогом сотрудничества Корнеева с баварским семейством Рехбергов. Талантливый график создал серию рисунков, гравер Е. Кошкин подготовил их тираж, а Карл Рехберг написал этнографический по характеру текст и профинансировал публикацию. Альбом вышел в Париже в разгар войны 1812 г. Современные этнографы считают научный уровень текста довольно низким. Но в начале XIX в. издание быстро раскупалось европейскими читателями. Судя по всему, коммерческий успех ему обеспечил не текст, а гравюры. Проживший много лет в Европе П.П. Свиньин сообщал российским читателям, что Е. Корнеев известен в мире «с самой выгодной стороны роскошным творением о России»[393]. Однако вплоть до последнего времени имя его не числилось в анналах отечественной классики. Заслуга его переоткрытия принадлежит искусствоведу Н.Н. Гончаровой, которая атрибутировала многие его рисунки и воссоздала творческую биографию художника[394].

Х.Г. Гейслер «Гейслер, рисующий татарскую девушку». 1793

Е.М. Корнеев «Русская свадьба». 1812

Е.М. Корнеев «Русская пляска». 1812

А.Г. Убиган «Русская пляска». 1820-е гг.

В двух томах альбома собраны изображения обитателей Российской империи от Тавриды до Тихого океана. Это 96 гравюр, выполненных в технике цветной акватинты и отличающихся друг от друга по композиционному решению. Есть среди них однофигурные сцены, где персонажи застыли в станковой позе, позволяя зрителю рассматривать их костюм («Киргизский султан», «Томский татарин», «Монгольский лама», «Братская татарская девка», «Черемиска», «Черкес Закубанец»). Есть театральные сцены-композиции из двух и более фигур. Есть и жанровые гравюры, где показано действие.

К сожалению, сохранившиеся письменные документы не позволяют воссоздать рождение и реализацию данного замысла в деталях. Литература, официальная документация, записи мемуаристов имеют характер не прямых, а скорее косвенных свидетельств. И только в сочетании с визуальными источниками они позволяют провести реконструкцию того, из чего и как художник создавал народные образы.

Корнеев не был любителем в искусстве. Он учился в Академии художеств в ту пору, когда в живописи возобладали ренессансные критерии правильности. Признавший их рисовальщик стремился утвердить значимость человеческой личности; стимулировать интерес современников к «другим» и к внешнему миру; убедить их в том, что мир подчиняется естественным законам (то есть научно выявленной логике); и в то же время подтвердить, что в человеке есть божественная печать, гармония и тайна[395].

Кроме того, на созданной им версии человеческого разнообразиясказалось обучение в классе исторической живописи. Его руководитель Г.И. Угрюмов требовал от учеников достоверности и внимания к культурно-историческому контексту сцены, показа времени как полноправного ее участника. Эта выучка у Корнеева осталась на всю жизнь. Он неизменно был предельно реалистичен в деталях. Каждая вещь в его рисунках тщательно продумана и служит раскрытию образа.

Необычным для карьеры академического художника было то, что, будучи воспитанником исторического класса, свои основные произведения Корнеев создал в технике графики – в костюмном и видописательском жанрах, а также в жанре карикатуры. Такое «опрощение» вряд ли было случайным. Н.Н. Гончарова считает, что этот выбор стал результатом его особого интереса «к внутреннему миру индивидуального человека и многообразию стихии человеческих чувств»[396]. Данный вывод исследовательница сделала на основе искусствоведческого анализа графических образов. Он подтверждается и анализом дискурсивного контекста корнеевского творчества.

Судя по названиям некоторых рисунков (например, «Физиономии разных народов»), а также по вниманию к антропологии лица, Корнеев еще в Академии познакомился с работами европейских физиогномистов. Особенно тщательно их штудировали портретисты и творцы исторических полотен. Каждый воспитанник этих классов знал, «что в то время как списуемый берет на себя вид смеющийся, глаза сжимаются, конечности рта и ноздри возвышаются, щеки поднимаются, а брови отходят одна от другой; но если он приемлет на себя печальный вид, то все оныя части производят противное действие. Поднятые брови придают лицу вид важный и благородный; но избавляющий удивление, когда оне дугою»[397]. Такой свод практических правил передавался изустно от учителя к ученику, фиксировался в учебных пособиях.

Е.М. Корнеев «Миропомазание». 1812

Впрочем, не только служители искусств использовали физиогномические конвенции и старались дополнить их новыми открытиями человеческих тайн. Литература второй половины XVIII в. изобиловала ссылками на них. Описывая черты лица совершенного человека, автор цитировавшегося уже трактата об идеальном Мелинте уверял:

Личное изображение (физиономия. – Е.В.) есть сокровенное письмо натуры, которое без сомнения имеет некоторое согласие со всем человеком. Когда б мы оные письмена разумели, то б много тайностей узнать могли. Но кто может разобрать письмо скрытными литерами написанное, не имея к тому ключа? Скажет ли кто, что оныя литеры ничего не значат?[398]

Западный зритель умел их читать благодаря многовековому опыту созерцания портретов, фресок, настенных росписей, гобеленов, посуды. Однако россиянин не был так искушен в искусствах. В этой связи отечественному художнику предстояло самому овладеть техниками показа внутренних качеств человека и объяснить зрителю, как эти «литеры» читать. В последнем ему помогала публицистика Александровской эпохи, описывающая произведения искусства и разъясняющая их визуальные знаки[399], а также заказывавшая художнику готовые интерпретации.

Е.М. Корнеев «Погребение». 1812

В конце XVIII столетия в различных литературных жанрах отечественные писатели утверждали зависимость лицевой мимики человека от «характера» или «нравов» его группы. Опираясь на это убеждение, поэты приписывали физиономии того или иного народа определенные культурные свойства:

На то я искренно скажу тебе в ответ,

Что радости нет быть соседом Кабардинцов,

Татар, Калмык, Черкес, Чеченцев, Абазинцов,

У коих головы обриты до гола.

Их лица дикие покрыла тускла мгла,

У них крутые лбы, у них глаза кровавы;

Их лица вывеска, что их суровы нравы[400].

Однако только художник мог перевести литературные опыты в пространство массовой культуры, превратить, например, поэтические образы в разговорные топосы и этнические стереотипы.

Корнееву, безусловно, было легче предложить соотечественникам живописную Россию и дать физиогномический портрет ее народов, чем его иностранным собратьям. Во-первых, он знал о таковом желании. Во-вторых, неспособность многих путешественников объясняться с туземцами (в том числе с русскими) на общем языке действительно побуждала их к сосредоточению на описании визуальных наблюдений, к акценту внелингвистических аспектов культуры. А этого для физиогномических опытов на российском материале было недостаточно. И в-третьих, он имел необходимую для того профессиональную подготовку. Отправляясь в путешествие, Корнееву предстояло не только сравнить костюмы жителей империи и тем самым выявить новые народы, но и графически воплотить фантазии своих соотечественников.

Вдохновленный почерпнутыми из книг и личного общения идеями, исполненный намерения стать первооткрывателем, в 1802 г. талантливый выпускник Академии художеств отказался от престижной зарубежной стажировки и записался в российскую экспедицию. Один год ее участники посвятили исследованию Сибири, второй – волжским землям и Кавказу, в течение третьего описывали Крым, Турцию, Грецию и Республику Семи Ионических островов.

По возвращении из таких поездок любой художник тратил несколько лет на то, чтобы сделать с привезенных эскизов «чистые рисунки» и подготовить их либо к хранению, либо к гравированию. С помощью друзей-сокурсников Корнеев изготовил 63 беловых рисунка и перевел их на металлические доски. Отпечатанный с них альбом, обнаруженный Н.Н. Гончаровой, имеет название «Собрание костюмов» и существует, по-видимому, в единственном экземпляре. Корнеев показывал его друзьям, участникам Вольного общества, заинтересованным коллекционерам. Как явствует из записки «О живописном путешествии по России», «Собрание костюмов» видел и граф Каподистрия. Возможно, дипломат высказал свое мнение об особой репрезентативной ценности такого проекта для России не только Свиньину, но и Корнееву. Однако Александр I желания издать его не выразил, ограничившись ценным подарком художнику.

Профинансировать тираж альбома и его выход в лучшей граверной типографии Парижа Корнееву предложил баварский посланник в России барон Карл Рехберг – коллекционер акварелей и гравюр на «русские темы». Получив выгодное во всех отношениях предложение, художник переехал вместе с благодетелем в Мюнхен, где два года (1810–1812) работал над экспедиционными эскизами, следил за работой граверов, раскрашивал их отпечатки, обсуждал текст с издателем и его братом-этнографом.

Для парижского издания ему пришлось взять из своей коллекции эскизов только образы российских подданных. В результате отбора из 63 гравюр «Собрания костюмов» (1809) остались 42, остальные 54 композиции Корнеев создавал в Мюнхене заново, в том числе и весь «русский» комплекс. В связи с этим он обобщил в данном издании не только свой собственный эмпирический опыт, но и опыты других рисовальщиков народного быта. Так, для описания «сибирских сцен» ему пригодился альбом неизвестного художника, жившего в Сибири; корнеевская «Русская баня» – это интерпретация одноименной гравюры М.М. Козловского; «Мордовская девка» взята художником из альбома Рота, но облагорожена и помещена в интерьер избы; «Тунгусский шаман» показан им со спины, так же как в одноименном рисунке Гейслера; черкес, кабардинец, киргиз и калмык воспроизведены с гравюр Ж.Б. де ла Траверса «Черкесский хан», «Князь Малой Кабарды», «Калмыцкий лагерь» и «Киргизская беркутовая охота». Наконец, композиция листов «Русская свадьба», «Русская пляска» и «Погребение» повторяет сюжеты гравюр Аткинсона «Свадьба», «Голубка» и «Похороны». Но Корнеев не был простым копиистом. Он интерпретировал заимствованные образы, пропуская их через собственное представление о смысле человеческого разнообразия.

Судя по гравюрам, его видение многонародной империи стало своеобразным синтезом западноевропейских этнических стереотипов, отечественных представлений об отличиях народных групп и собственных фантазий на эту тему. Особенно сильно влияние фантазии сказалось на его образах Востока. В унисон западным утверждениям о его архаичности[401] Корнеев изображал «восточных людей» седовласыми старцами. Мудрецами с убеленными сединами бородами в его гравюрах предстают евреи, индусы, персы и монголы. Их внутренняя связь с иудаизмом (еврей в кипе), буддизмом («Индейский брамин»), исламом («Богослужебная пляска дервишей Мевлевисов») передана ритуальными головными уборами и погруженностью в соответствующие религиозные обряды. Кроме того, Корнеев наделил эти образы теми культурно-психологическими свойствами, которые были им приписаны в колониальной литературе. Например, индусов он изображал в соответствии с британским представлением о консерватизме и созерцательности жителей колониальной Индии[402]. Что касается обитателей российского востока, или, как их тогда называли, «азиатцев», то их образы, напротив, молоды и свободны от конфессиональной зависимости. Правда, в соответствии с западным представлением почти всех их, независимо от исповедания и локализации, Корнеев идентифицировал как «татар» («телеутские татары», «братские татары», «катчинские татары», «казанские татары», «крымские татары», «томские татары»).

Разделяя представления о народах как о различающихся по стадиям развития автономных культурах, художник писал жанровые сцены с характерными для данной группы ритуалами: скачки на лошадях для татар, охота с беркутом для киргизов, бег собачьей упряжки для камчадалов, шаманский танец для алеутов, оленья упряжка для якутов, танец черкесов. По законам жанра этнографического портрета он дополнял композиции ландшафтными подробностями, используя для этого известные гравюры (панорама Казани М. Махаева, сепии Ж.Б. де ла Траверса «Соколиная охота» и «Калмыцкий лагерь») и воспроизводя специфические для данного народа вещи («Идолы братских татар»).

Изучение комплекса корнеевских рисунков позволяет прийти к заключению, что художник представил зрителю современный ему «российский» взгляд на окружающий мир и собственную империю. Судя по анализу его гравюр, для него такой взгляд значил осведомленность смотрящего и достоверность изображения. Для его создания он искал новые способы видения и типизации. Академические учителя учили его тому, что человеческое тело представляет собой сочетание форм, находящихся у каждого отдельного человека в различном соотношении. И поскольку изучить все встречающееся в природе разнообразие не представлялось возможным, они давали ученикам некий общий модуль, сравнивая с которым конкретного натурщика можно было бы передавать индивидуальные отличия. Конечно, Корнеев владел этим «модулем» (в его рисунке «Изведение грешников из ада» конца 1790-х гг., а также в «Русской бане» он очевиден), но в жанровых сценах художник предпочел опираться на эмпирический опыт (свой и чужой), зафиксированный в эскизных зарисовках.

Физически оказываясь внутри того или иного человеческого локуса, он приступал к его изучению в режиме «включенного наблюдения». Вряд ли следует относить это исключительно за счет прозрений Корнеева. Как отмечал президент Академии художеств А. Оленин, странствующему рисовальщику были свойственны специфические «навыки в упражнениях и занятиях»[403]. В силу своего положения ему приходилось быть исследователем-антропологом, внимательно всматривающимся в людей. Именно это дало Корнееву целый ряд находок. Так, эффекта признания за показанным народом культурной оригинальности он добивался посредством отказа от условных или театральных поз, через установление этнографически верных «поставлений». Для этого ему пригодились не только собственные эмпирические знания, но и опыт крестьянских кустарей. Примером их «соседского» взгляда может служить костяная композиция «Ненецкая стоянка», изготовленная в конце столетия архангельскими умельцами[404]. У всех стоящих вертикально мужских фигурок ноги согнуты в коленях, а у сидящего на санях мужчины они непривычно широко разведены. Такие жесты являются продолжением движений персонажей по управлению оленьей упряжкой. Так же изображал оленью повозку с камчадалами и Корнеев.

Паноптического эффекта художник достигал, меняя расстояние между точкой наблюдения и натурщиком. Персонажи в альбомах Корнеева либо смотрят друг на друга, либо, поставленные фронтально, настороженно и издалека глядят в глаза ценителю искусства. Художник самоустранялся из процесса видения, ставя зрителя в ту точку, откуда он сам смотрел на мир, означивая сам себя, свое воображаемое, свою зеркальность.

В отличие от своих предшественников, Корнеев гораздо больше внимания уделял передаче экспрессии. Очевидно, профессиональная подготовка и участие в ВОЛСНХ подтолкнули его к поиску художественных средств для выражения психологического характера народа, к обнаружению его эмоционального строя. Согласно правилам физиогномического чтения, его албанцы сосредоточенны, башкиры суровы, калмыки и турки азартны, казанские татары стремительны.

В рисунке «Физиономии разных народов» (1809) художник отказался от костюма и вербальной идентификации. Из лиц и головных уборов он составил коллективный портрет человеческого мира. Весьма привлекательно выглядящий коллаж интертекстуален. Лицо киргиза является воспроизведением соответствующего образа с листа «Киргизский султан». Китаец скопирован с гравюры «Китайские купцы», индус фигурирует в рисунке «Индейское идолослужение». Здесь же представлены лица жителя острова Корфу, японца, «братского татарина», еврея. В отличие от прочих персонажей, образы японца и еврея не требовали специальных идентификаций. Они опознавались зрителями благодаря частому воспроизводству в рисунках, созданных европейскими антропологами и физиогномистами XVIII в. К началу XIX в. выражение «еврейская физиономия» было знаком, свободно конвертируемым из вербального в визуальное пространство[405]. Оно порождало в воображении образ ашкенази-талмудиста. А вот устойчивого понятия «русская физиономия» в западном визуальном словаре еще не было.

Из двадцати одного персонажа гравированного коллажа пять представляют собой женские лица. Но семантическим ядром данной композиции являются лишь два из них. Они выделяются центральным положением внутри портретного тондо и особенно контрастно-белым цветом кожи и направленным на зрителя прямым взглядом. Одно из них – лицо кавказской женщины. Согласно трудам И.Ф. Блюменбаха, кавказские женщины считались идеальным воплощением черт европейской расы[406]. Второй персонаж идентифицировать документально мне не удалось. Но схожесть их черт указывает на «европейское происхождение» обеих женских головок. Вероятно, в данной гравюре они символизировали европейскую часть многоликого мира. В гравюре они композиционно уравновешены головами восточных старцев – еврея, перса, индуса и монгола. Периферию по отношению к данному ядру образуют головы представителей других народов мира. Таким образом, человеческое многообразие было упорядочено в творчестве Корнеева в форме тондо, состоящего из народов-культур.

Барон Рехберг вербализовал эту же мысль своего русского компаньона следующим образом:

Сколь много различных наций, религий, языков, нравов собрало под своим кровом огромное государство Российское! Сколь различны их внешний вид, образ жизни, одежда, речь, взгляды! Сколь велики различия, например, между литовцами и клмыками, русскими и самоедами, финнами и кавказцами, алейтами и казаками!.. И все эти народы, все эти племена, все эти орды, отделенные одни от других расстоянием в сотни верст и еще в большей степени своими нравами, обычаями, повинуются одному правительству, почитают общего Государя[407].

Что касается «русских сцен», то из экспедиций по северу, востоку и югу страны Корнеев, судя по всему, не привез соответствующих эскизов. Между тем переориентация на западного читателя потребовала введения в визуальное пространство России «русского народа», о существовании которого зрители уже знали по гравюрам Лепренса, де ла Траверса, Портера, Кларка, Аткинсона и Гейслера. Для его описания Корнеев воспользовался гравюрами Аткинсона, которые переработал с учетом собственного представления о «русскости». Благодаря этому у нас есть возможность проанализировать его воспроизведения как оригинальную интерпретацию.

Композиция гравюры «Русские крестьяне» составлена из двух женских и одного мужского персонажа, представленных в полный рост. Мягкая драпировка складок одежды и ее яркий насыщенный цвет выдают дорогую, не домотканую ткань. У мужчины на голове черная шляпа с широкими полями. На женщинах – сшитые из тонкой ткани рубахи, сарафаны и душегреи, туфли. На жесткую основу головного убора накинуты дорогие платки. Все эти элементы традиционной одежды можно найти в гравюрах Аткинсона «Охтинские молочницы» и «Сельский сход». Только в версии Корнеева, благодаря технике облагораживания цветом, они обрели иное качество, превратившись из «подлого люда» в «сельских обывателей».

В сюите данного художника цвет перестал применяться только для необязательного раскрашивания. И это, как считает Н. Молева, «совпадало с национальной художественной традицией в иконописи»[408]. Подобно иконописцам, Корнеев использовал цвет как самостоятельное средство показа типических качеств натуры. В связи с этим он не мог допустить произвольного расцвечивания гравюрных отпечатков несведущими людьми, а потому сам раскрашивал их. В авторской версии колер одежды обрел познавательное и идентификационное значение. К тому же зритель воспринимал яркие насыщенные тона как признак социального благополучия.

Тела же корнеевских «крестьян» выдают их «голландско-итальянское» происхождение: миндалевидные глаза, антикизированный профиль, длинные пальцы, нежная кожа рук. «В русских народных сценах, – констатирует Н. Гончарова, – Корнеев еще сильно связан классицистическими канонами. Народные типы напоминают академических натурщиков, лица их маловыразительны, русские одежды чем-то неуловимо походят на античные, юные крестьянки сентиментально грациозны»[409]. Однако такой вывод можно сделать, только придерживаясь ретроспективного взгляда на историю искусства. В сравнении же с костюмными и жанровыми гравюрами XVIII в. корнеевские образы выделялись не этим, а портретностью. Зритель рассматривал не костюмы, а портреты народов.

Что же он мог прочитать в них, опираясь на физиогномические правила? Русский человек был добротно и чисто одет, и, следовательно, чисты были его помыслы и душа. Он честен и добродетелен, о чем свидетельствуют его развернутые плечи и прямой взгляд. Он добр, как бывает добрым здоровый и сытый человек с хорошим цветом лица. Его непринужденные позы говорят о пристойности.

Корнеев был реалистичен в деталях, что не мешало ему отбирать для изображения лучшее. Его села (еще более, чем в гравюрах Лепренса) выглядят богатыми, а дома – крепкими. Его крестьяне окружены детьми, домашними животными (свиньи, собаки, петухи и куры), изображены на фоне повозок, отнюдь не ветхой домашней утвари. Благодаря такой тактике зритель увидел русский народ молодыми, здоровыми, красивыми, довольными жизнью сельскими жителями, обывателями цивилизованными и вполне достаточными[410].

При рассматривании «русского комплекса» привлекает внимание то, что крестьяне изображены художником не индивидуально (например, за работой), а коллективно: участвующими в венчании, похоронах, играх, танцах, праздниках и прочих развлечениях. Очевидно, Корнеев был солидарен с Лепренсом, Гейслером и Аткинсоном и стремился показать народ как культурную общность, соединенную специфическими для нее ритуалами. Привлекательность образов и разнообразие жанровых сцен создавали у зрителя ощущение богатой культурной традиции.

Подчеркивая «внутренний», пристрастный взгляд на реальность империи, Корнеев ввел в некоторые рисунки свой автопортрет для участия в изображенной сцене. Присутствие фигуры художника в композиции рисунка было традицией костюмного жанра. Как правило, он играл в сцене роль «интервьюера» или «камеры» («Гейслер, рисующий татарскую девушку»). Такую же роль играет фигура Корнеева в «нерусских» сценах («Внутренность калмыцкой юрты», 1809). В русском же комплексе он присутствует не как исследователь, а как полноправный участник народной жизни. Например, в переработанной с оригинала Аткинсона гравюре «Погребение» он воплощен в фигурке любопытного юноши, выглядывающего из-за спины православного священника. Благодаря такому «поставлению» зритель оказывался не просто пред «очами» репрезентируемого объекта и в стороне от происходящего там ритуала, а вовлечен в действие.

Еще более концептуальны изменения, внесенные Корнеевым в аткинсоновский сюжет «Русская свадьба». Современному зрителю гравюры британского графика известны не столько в авторском исполнении, сколько в литографических копиях. Представляя одну из них на выставке 2002 г., специалист по русским гравюрам М.А. Пожарова выделила «искажения», внесенные в оригинальную композицию французским рисовальщиком А.Г. Убиганом[411]. Убедительно объяснить их ей не удалось. Поскольку Убиган переносил на литографический камень графический оттиск, его версия представлена в зеркальном отражении (в обратном развороте)[412]. Но смущает не это. У Аткинсона «Русская свадьба» описывает венчание дворянской пары, а в литографии Убигана – это крестьянский обряд. И было непонятно, зачем французу понадобилось «опрощать» исходную композицию, где он искал и находил иконографические сведения для таких изменений.

Я полагаю, что Убиган перенес на литографический камень не гравюру Аткинсона, а ее интерпретацию в исполнении Корнеева. Это Корнеев заменил европейскую одежду дворян на традиционный крестьянский костюм, а также надел венцы на головы брачующихся (в оригинальной гравюре их держат свидетели). Это он поместил на первый план стоящую на коленях крестьянку-старовера. И сделал он все это расчетливо и намеренно. Крестьяне – важный визуальный код в национальной оптике, именно с ними художник сопрягал русскую народность (этничность). В этом отношении он был вполне солидарен со своими баварскими покровителями, впитавшими идеи Гердера. В сопроводительном тексте к гравюрам К. Рехберг писал:

Высшие слои общества в России подобны высшим слоям в любой иной стране. А потому разговор мы поведем отнюдь не о них. А сосредоточим мы внимание на русских крестьянах, работниках, торговцах и ремесленниках. Ведь только в низших классах общества нравы сохраняют еще, так сказать, свое оригинальное лицо, стертое среди прочих классов под влиянием образования[413].

Исследователь Палеха А. Дженкс считает, что начавшаяся в начале XIX в. в России идеализация крестьянской культуры порождена реакцией на ориентальный дискурс Запада. «Конструируя собственную самость в оппозиции к европейской идентичности, – пишет он, – русские элиты опирались на “привилегию отсталости”, используя крестьянские традиции, чтобы создать консервативную утопию, более аутентичную и древнюю, чем ее бездумная альтернатива на Западе»[414]. Именно тогда среди российских элит стало утверждаться сознание, что просветительство и модернизация могут быть осуществлены не только на общеевропейской основе. Впоследствии это приведет их к созданию русского этноцентричного мифа.

Поставленный на первый план гравюры образ староверки позволил воспитаннику класса исторической живописи архаизировать «свою» культуру, отнести описываемый ритуал в дониконовскую эпоху и тем самым восстановить континуитет разорванной церковной реформой «русскости».

В результате сознательно принятых решений и открытий грифелем и красками отечественного художника русскому народу впервые был придан характер культурно и психологически богатой личности. Удовольствие художника, его любование изображенными персонажами вполне ощутимо. Имея в виду эту особенность его творчества, можно даже полагать, что, вероятно, визуальная «русскость» стала складываться тогда, когда художественные проекции элементов «этнического мира» оказались включены в контекст «самопереживания» художника и его зрителя, то есть в «Я-реальность» народа.

Судя по творчеству Корнеева, период «пассивного синтеза», то есть этнографического собирания визуальных впечатлений и их письменных описаний, сменился в России периодом «активного синтеза», в рамках которого из собранного материала выводились формулы многонародного единства империи. Пред взором современника она предстала как структурированное образование, созданное из разнообразия, где отдельные проявления не раскалывают, а создают дополнительный объем явлению. Это был достойный ответ на вызов ориентального взгляда.

Позитивный «взгляд изнутри» как достоинство работ художника оценили не только российские, но и западные зрители. Свидетельством томуслужит долгожительство созданных образов, частота их воспроизведения. Н. Гончарова выяснила, что с корнеевских образов (без указания оригинала) снимали копии итальянские граверы А. Биазиоли (Biasioli), Д. Браматти (Bramatti), А. Ланксани (Lanxani, Lanzani). А когда в 1838 г. в Париже вышла книга И. Шопена «Россия», то на представленных в ней листах зрители легко угадывали измененные и сильно уменьшенные, а иногда фрагментированные композиции из альбома «Народы России». В 1842 г. те же листы, но уже в виде очерковых литографий, иллюстрировали периодическое издание Е.А. Плюшара «Картинная галерея»[415].

И если для иностранного читателя гравюры Корнеева были прежде всего иконографической формой упаковки этнографического знания, то соотечественникам художник предложил основания для самоидентификации. Его «русские» образы, во-первых, утвердили самотождественность «русскости» во времени (до патриарха Никона и сейчас) и в разных жизненных ситуациях (на похоронах, на свадьбе, на празднике); во-вторых, они противопоставили русских – «другому» (нерусскому), а также внутренний мир – внешнему; в-третьих, в них было осознание психических особенностей личности (желаний, воли, чувств, мышления, переживаний), исходящих из «русскости», то есть обусловленных и мотивированных ею.

Итак, в иллюстрациях к травелогам путешественников, а также в иллюстрированных энциклопедиях зрители увидели Российскую империю совокупностью народов-культур. При этом они получили две ее конфигурации: линейную и центрическую. В первом случае движение путешественника шло с запада на восток и оказывалось путешествием во времени – от цивилизации к ранней дикости. Во втором пространство империи обретало форму тондо и заполнялось представителями суверенных народов-культур. В линейной оптике художник акцентировал подобия, и все группы российских жителей обретали единство пути развития. Данное представление легко кодировалось в антропоморфные категории семьи и человеческих возрастов. В центрическом ракурсе мастер абсолютизировал отличия: культурную самобытность народов и географический детерминизм. Благодаря этому современники смогли открыть для себя существование нелокализованных в пространстве империи общностей, что позволило выделить «русских» из «россиян». Вместе с тем специфика визуального языка давала возможность не только обобщать, но и расслаивать монолитные понятия, превращая их в конкретные объекты, лишенные стереотипичности. В результате такой процедуры «татары вообще» расслоились на «крымских», «казанских», «тобольских» и прочих локальных татар. Перед людьми власти такое видение империи поставило задачу изучения народных особенностей и управления различиями.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Портреты и статуи гетер

Из книги История проституции автора Блох Иван

Портреты и статуи гетер Лишь в эллинскую эпоху вошло в моду, что знаменитые художники рисовали портреты гетер, вероятно, по поручению их любовников. Эта отрасль живописи по временам, вероятно, процветала, так как существовал даже особый вид портретистов проституток, или


тема/ медиа: портреты

Из книги Критическая Масса, 2006, № 2 автора Журнал «Критическая Масса»

тема/ медиа: портреты


ФАЮМСКИЕ ПОРТРЕТЫ

Из книги 100 великих картин автора Ионина Надежда

ФАЮМСКИЕ ПОРТРЕТЫ Египет навсегда останется богатой сокровищницей для всех веков и народов, для ученых многих отраслей наук, которых интересовали искусство, богатая культура, своеобразная природа этой страны. Так и Плиний Старший в своих трудах свидетельствует, что


14. Античные портреты

Из книги Об искусстве [Том 1. Искусство на Западе] автора Луначарский Анатолий Васильевич


ПОРТРЕТЫ И ФОТОГРАФИИ СЕМЬИ А. С. ПУШКИНА

Из книги Портреты и судьбы: Из ленинградской Пушкинианы автора Февчук Л. П.

ПОРТРЕТЫ И ФОТОГРАФИИ СЕМЬИ А. С. ПУШКИНА Изображений родителей Пушкина, Сергея Львовича и Надежды Осиповны, сохранилось сравнительно немного. В пору их молодости и зрелости уже выходили из моды тяжелые живописные портреты, уступая место альбомному рисунку и камерному


Венецианские портреты

Из книги Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа автора Бенуа Александр Николаевич

Венецианские портреты В Венеции были очень в ходу групповые портреты, портреты иногда фиксировавшие то или другое событие, иногда выражавшие религиозные убеждения какой-либо семьи или корпорации. Интересным образцом подобных портретов XVI века в Эрмитаже является


Портреты

Из книги Мифы о России. От Грозного до Путина. Мы глазами иностранцев автора Латса Александр

Портреты Не осталась без влияния Италии и портретная живопись. Переходный фазис от наивности и строгости “готических” портретистов XV века к широкой характерности мастеров XVI века, приобретших эту черту от итальянцев, представляет художник, занимающий среднее


Портреты

Из книги История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции автора Петелин Виктор Васильевич

Портреты Эрмитаж особенно богат портретами Рубенса, и эти портреты очень разнообразны. Рубенс в портретах часто бывал несколько декоративным, поверхностным. Он тогда скорее “импровизировал на данные темы”, нежели точно списывал черты позировавших ему лиц. Его бурная,


Русские французы: портреты

Из книги Еврейский ответ на не всегда еврейский вопрос. Каббала, мистика и еврейское мировоззрение в вопросах и ответах автора Куклин Реувен


Литературные портреты

Из книги Веселые человечки [культурные герои советского детства] автора Липовецкий Марк Наумович


Литературные портреты

Из книги Топография счастья [Этнографические карты модерна; Сборник статей] автора Ссорин-Чайков Николай Владимирович


Портреты в интерьере

Из книги автора

Портреты в интерьере Несколько слов об иллюстрациях и художниках-иллюстраторах. Первым и практически единственным автором иллюстраций к книге Милна был английский художник-график и карикатурист, многолетний сотрудник «Панч», Эрнст Шепард. Его сотрудничество с Милном,