Карикатура как социальное послание

Карикатура как социальное послание

Несмотря на соблазн эффектной интерпретации и на убеждения искусствоведов, я не могу согласиться с тем, что русская карикатура появилась как-то неожиданно и «вдруг» в 1812 г.[418] Такой вывод не позволяют сделать сохранившиеся в копиях сатирические листы на политические темы Г. Сковородникова[419], а также многочисленные социальные рисунки А.О. Орловского (например, его «Француз-эмигрант» и «Нищие крестьяне у кареты»). Орловский был учеником жившего в Польше французского художника Ж.П. Норблена. В 1802 г. молодой поляк переселился в Петербург и прославился своими шаржами на друзей и карикатурами на польских шляхтичей и ксендзов.

А.О. Орловский «Эмигрант»

Кроме них шаржи на современников делал скульптор И. Теребенев. Тысяча восьмисотым годом датируется его рисунок «Мещанская большая пирушка». Примечательно, что уже тогда он использовал прием кодирования сюжета в виде визуальной метафоры. В рисунке «Рифмач читает свои стихи» художник ввел метафорический объект (мышеловку) в композицию карикатуры. Благодаря этому приему зрителю становилось ясно, что изображенные персонажи страдают в закрытой комнате от неистовства стихотворца, в упоении мучающего слушателей своим творчеством. При том что художник шаржировал индивидуальные, почти портретные черты друзей, характерными позами все они напоминают мышей, попавших в западню[420].

От того времени до нас дошли и несколько карикатур А.Г. Венецианова. В 1808 г. художник решил повторить удачный опыт Х. Рота по изданию журнала гравюр, но, в отличие от предшественника, попытался придать ему сатирическое звучание. Известно, что из всего грандиозного замысла свет увидели лишь три тетради «Журнала карикатур»: «Аллегорическое изображение двенадцати месяцев», «Катание на санях» и «Вельможа»[421]. Каждая состояла из четырех изображений с пояснительными текстами. Из архивных документов явствует, что данное предприятие прервалось из-за наложенного на него запрета императора, посчитавшего смех нижестоящих чиновников над вышестоящими неуместным. Смеяться дозволялось над явлениями, но не над «лицами» (особенно властями предержащими). А может быть, шаржированный образ вельможи напомнил зрителям лицо какого-то конкретного сановника. Во всяком случае, протест против рисунка императору послал нe кто иной, как министр внутренних дел А.Б. Куракин.

И.И. Теребенев «Рифмач читает свои стихи»

Массовый российский зритель был приобщен к смеховой визуальной культуре посредством лубка. Искусство гравюры было известно в России со времен Ивана Грозного, основавшего первую «фигурную типографию». В царствование Петра I книжные иллюстрации издавала «исправнейшая фигурная типография». Рисунок резался на дереве (позже – на свинце или меди), а отпечатанный эстамп раскрашивали четырьмя красками умельцы в пригородных селах. «С тех пор, – уверял в 1822 г. И. Снегирев, – в Москве сие искусство сделалось промыслом у многих частных людей, которые печатают для простого народа картинки, называемые Суздальскими или лубочными, а в Сибири панками»[422]. На рубеже XVIII–XIX вв. самыми известными производителями такой продукции были московские фабрики И.Я. Ахметьева (в начале XIX в. она состояла из 20 станков) и М. Артемьева. Наряду с ними существовало множество мелких мастерских.

Народные картинки на сатирические сюжеты были ходовым товаром и имели широкое хождение среди крестьянских и городских покупателей. П.П. Свиньин свидетельствовал: «Лубочные карикатуры наши не уступают в остроте Английским простонародным и давно уже у нас известны. В них также можно видеть эпохи странностей мод и вкуса: карикатуры на чесанье волос в 60-х и 70-х гг., на ношение мушек, на парики в несколько ярусов и т. п. весьма замысловаты»[423].

Выявив визуальные источники таких картинок, специалист по русским карикатурам С.С. Трубачев констатировал: «Сначала наши народные картинки копировались с немецких и голландских лубочных гравюр, затем преимущественно с французских картинок, а в XIX столетии – с европейских политических карикатур»[424]. Исследователь считал, что мастера лубочного производства были «неразборчивы и несамостоятельны в выборе сюжетов, аляповаты в исполнении, грубы в подписях, заботясь, главным образом, о том, чтобы было только пестро, ярко и смешно»[425]. А то, что уже в лубках XVIII в. обнаруживаются образцы высмеивания «европейскости», Трубачев объяснял старообрядческим влиянием, неприятием староверами культурных заимствований в русской жизни.

Сегодня вопрос о «влияниях» уже не кажется таким простым, каким был в XIX и начале XX в. Во-первых, исследователи больше не считают, что культурные феномены могут быть перенесены из одного культурного контекста в другой в неизменном виде, а потому изучают не «влияния», а «рецепцию», то есть изменения, которым подвергаются импортируемые тексты и идеи в процессе перенесения[426]. Во-вторых, в современных исследованиях лубка доказана универсальность данного явления для низовой культуры многих европейских стран[427]. Так же как и в фольклоре, мир в нем осмысляется как набор универсальных дихотомий: «дом– бандиты», «свои – враги», «город – деревня», «крестьянин – дворянин» и т. д. Поэтому целый ряд лубочных сюжетов является «странствующим», то есть имеет единый иконографический источник[428]. Другое дело, что, воспроизводя универсальные сюжеты («ступени человеческой жизни», «перевернутый мир», «о вреде пьянства», любовно-семейные сцены, поучения и т. д.), лубочные мастера адаптировали их к воображению и мыслительным архетипам соотечественников. Именно это, по мнению современных специалистов, «придает русским картинкам особый вид и выделяет их из массива общеевропейской печатной графики»[429].

В большинстве своем русские лубки были морализирующими изображениями духовного и светского содержания. «Такие произведения гравирования, по дешевизне соответствующие скудости поселян, а по содержанию и рисунку их вкусу и понятию, в деревнях наклеиваются на стенах», – свидетельствовал современник[430]. Когда зимними вечерами крестьяне собирались в избу на посиделки, самый словоохотливый рассказчик ублажал слушателей байками, связанными с сюжетами развешанных картинок.

Местами продажи лубков в Москве были паперти церквей Святой Троицы и Казанской Богоматери, Сретенка, Спасский мост, Холщовый ряд. Оттуда, сообщал И. Снегирев, «они расходятся по всей России; их развозят по всем ярмонкам и деревням, носят и по улицам обеих столиц»[431]. По свидетельству очевидцев, среди таких продавцов всегда находился рассказчик («русский чичероне»), который «в кругу ротозеев, с важным видом разглаживая себе окладистую бороду, рассуждал о представлении света и толковал погребение кота Казанского»[432]. А обладатели приобретенных рисунков, по всей видимости, показывали их домашним и соседям, присовокупляя к услышанному свое видение сюжета. Таким образом, зрительская аудитория каждой гравюры была значительно шире, нежели число ее покупателей, а набор интерпретаций оказывался богаче, чем замышлял ее создатель. Опыт прочтения сатирических картинок должен был подготовить рядового потребителя к восприятию карикатуры. А потому появление в домах крестьян гравированных рисунков на военную тему вряд ли было событием чрезвычайным.

«Карикатура двенадцатого года» – так искусствоведы назвали комплекс сохранившихся от войны 1812 г. сатирических рисунков и гравюр. Сейчас в распоряжении исследователей находятся около 200 листов, отложившихся в фондах изобразительных музеев и Национальной библиотеки в С.-Петербурге. За два века их существования многие карикатуры были изданы в специальных художественных альбомах и в качестве иллюстраций к исследовательским публикациям, а также к учебной литературе. Они не раз появлялись перед взором разных поколений россиян, а сегодня составляют неотъемлемую часть национальной памяти. Благодаря им и по сей день исторические представления россиянина содержат иронично-шаржированный образ наполеоновского солдата (совокупного «европейца») и сказочно-величественный образ его победителя («русского человека» того времени).

Для российских интеллектуалов это был первый коллективный опыт создания политической карикатуры, и он сопряжен с проектом издания патриотического журнала «Сын Отечества». Его инициаторами были молодые петербургские литераторы С. Уваров, И. Тимковский, А. Оленин, А. Тургенев, Н. Греч (официальный редактор). С журналом сотрудничали В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, А.Х. Востоков, А.П. Куницын, Э.М. Арндт, И.А. Крылов[433]. Подписавшийся на данное издание читатель находил в нем политические репортажи, литературные произведения, а в разделе «Смесь» читал короткие рассказы (анекдоты) о подвигах народных героев. Объявленный тираж «Сына Отечества» составлял 600 экземпляров. Но он сразу же оказался недостаточным. Н. Греч дважды увеличивал его вдвое, но и после этого все экземпляры были распроданы.

В условиях той войны это был не единственный издательский проект патриотической направленности. Например, в «Русском вестнике» тоже печатались короткие истории – бывальщины. Их герои тоже имели былинно-символические имена, но в отличие от анекдотов из «Сына Отечества» это были не крестьяне, а представители элит. «Русскость» рассматривалась издателями «Русского вестника» как качество просвещенного дворянина, сознательно выбравшего патриотизм в противовес космополитизму и галломании. Типичными для данного издания были нравоучительные беседы старого воина (воплощавшего качества, вытекающие из «русскости») с молодым повесой, воспитанником французских гувернеров (результатом усвоенной «европейскости»). В конце такого текста неизменно происходило перерождение «иноплеменника в России» в патриота[434]. В целом цель журнала его издатели видели в том, чтобы «все бывшие питомцы Французов обратились к Руским и России»[435]. В этом отношении социальные карикатуры Венецианова вполне могли бы служить иллюстрацией данного проекта.

Несмотря на провал «Журнала карикатур», в 1812–1813 гг. художник вновь обратился к сатирическому жанру и издал серию гравированных листов, объединенных темой разоблачения галломании: там присутствовали смехотворный французский парикмахер, модный французский магазин, французская модница. В исследовательской литературе отмечалась связь этих образов с литературными шаржами в баснях И. Крылова, романах Ф.В. Ростопчина, а также в произведениях А. Радищева и Д. Фонвизина. В этом отношении творчество Венецианова относится к жанру не политической, а социальной сатиры.

Лубок «Споры и похвальбы между рябыми от упрямства и гладкими от послушания родителей»

Лубок о пользе оспопрививания

«Сын Отечества» работал с другой аудиторией, и его идея заключалась не в борьбе с галломанией. В отсутствие официальных сведений о ходе войны коммуникативное пространство России осенью 1812 г. заполнилось противоречивыми слухами. В Петербурге и Москве не без оснований опасались, что в условиях безвластия на занятых войсками Наполеона территориях в любой момент могут начаться мародерство, грабежи и неуправляемые массовые убийства. Вероятно, в этих обстоятельствах интеллектуалы сочли, что отсутствие административной власти может быть скомпенсировано созданием сети устной коммуникации с простонародьем. В Москве и тем более в российской провинции она играла более значимую роль, нежели письменное слово. Устное послание превращало людей из разрозненных объектов в организованную – слушающую и общающуюся – аудиторию, порождало их общность посредством согласия в интерпретации явлений и лиц. «Обсуждение событий в петербургском обществе, – считает специалист по столичной культуре А.П. Шевырев, – это, в конечном счете, обработка той информации, которой каждый владел в избытке. Московское же общество в этом отношении было ближе к провинциальному, нежели к столичному»[436].

То, что в данном случае речь идет не о проекте информационного обеспечения общества, а об управлении сознанием современников, удостоверяют и мемуары М. Дмитриева. Из них становится ясно, что известия о войне не столько собирались, сколько сочинялись редакцией. «Я узнал уже после, спустя тридцать лет, их (анекдотов. – Е. В.) настоящее происхождение, – писал он, – узнал от Александра Ивановича Тургенева, бывшего тогда еще легким и живым молодым человеком. Тургенев, Воейков, Греч и другие собирались вместе после выхода неприятеля из Москвы и начали выдумывать эти анекдоты в Московской и Смоленской губерниях, на обратном пути неприятеля (курсив мой. – Е.В.)»[437]. Не все истории были выдуманными, часть из них имела вполне реальную основу, заимствованную из сведений походной типографии Главного штаба или из писем офицеров[438]. Но и тогда они стилизовались под народные былины или сказания, сопровождались а-ля лубочными иллюстрациями, что придавало нарративу необходимую степень реальности. Той же цели служило указание на имя фиктивного автора письма (свидетеля происшествия, якобы видевшего все своими глазами).

Латентно присутствующего неграмотного адресата «Сына Отечества» выдает тематика текстов, обилие в них слов и выражений простонародного языка. Видимо, замысел использовать возможности фольклорной речи и сатирических картинок для обращения к простонародью возник спонтанно впереломный момент войны, но сам по себе он имел прецеденты в отечественной истории. Участники «Сына Отечества» знали об эффективности смехотворных гравюр Екатерининской эпохи. Тогда, накануне издания указа о ликвидации монастырского землевладения, по селам были разбросаны гравюры с изображением «челобитной калязинских монахов». И сам рисунок, и рукопись, из которой он был изъят, посвящались разоблачению грехов монастырской братии[439]. А правительственная кампания по оспопрививанию сопровождалась бесплатной раздачей крестьянам картинок «Споры и похвальбы между рябыми от упрямства и гладкими от послушания родителей». Современники признавали, что эти действия правительства «послужили к распространению между простым народом спасительного прививания коровьей оспы и к уничтожению закоснелых предрассудков»[440].

И.И. Теребенев «Мыльные пузыри»

Военный опыт обращения к посредническим возможностям низового языка также оказался успешным. Это доказало то обстоятельство, что на оккупированных территориях, вопреки опасениям элит, «народ, – по свидетельству современника, – оставался спокоен; мысль о бессилии русской власти перевешивала ненависть к французам; особливо когда стали доходить известия о их безбожных деяниях в Москве и об оскорблении святыни»[441]. Действие эмоциональных рассказов о «бесчинствах басурман» оказалось эффективнее письменных призывов не мародерствовать в отношении соотечественников.

Полезный замысел редакции «Сына Отечества» получил одобрение политической власти, но в действительности он оказался эффективен не только для решения задачи успокоения социальных низов. Грифелем и пером молодые писатели и художники творили миф о гражданской нации и народной войне в России. Для этого они придумывали сказочные подвиги крестьян, сочиняли походные песни и шутливые байки от лица ополченцев, привлекали для иллюстрации сказанного разговорные метафоры и рисунки с лубочно-костюмными образами[442]. Всем их произведениям свойственны взволнованность, эмоциональность, вопросительно-восклицательные интонации, экспрессивная лексика и фразеология.

Е.М. Корнеев «Чем победил он врага… Нагайкою»

А.Е. Мартынов «Чем победил его? Нагайкой»

И.И. Теребенев «Чем он победил врага своего? Нагайкой»

С журналом сотрудничали такие мастера графики, как М. Богучаров, К. Зеленцов, И. Иванов, И. Тупылев, И. Теребенев, Е. Корнеев, А. Венецианов, С. Шифляр и целый ряд оставшихся анонимными художников. В этой коллекции лишь некоторые рисунки принадлежат любителям. Это коренным образом отличает отечественную карикатуру от британской, которую создавали люди, не имевшие специальной художественной подготовки[443].

Как и литераторы, иллюстраторы широко пользовались освоенной еще в XVIII в. практикой изменения смысла текстов, заимствованных из иной культурной среды. В данной ситуации исходным материалом для них служили не столько западные рисунки, сколько фольклорные источники. Видимо, им пригодился опыт собирания и изучения фольклора, обретенный в ВОЛСНХ. Спустя какое-то время автор одной из первых статей о лубке сформулировал стоявшую перед ними задачу следующим образом: «Может быть, литография, усовершенствовав печатаемые доныне народные картинки и сказки, при содействии знающих и мыслящих людей будет способствовать просвещению народа столь удобным и простым способом»[444].

В результате творческих переработок на страницах журнала появлялись героические эпосы. Часть из них в рукописном виде сохранилась в архивном фонде А.Н. Оленина[445]. «Так, – сообщал Дмитриев, – распространился рассказ о Русском Сцеволе, о том, как старостиха Василиса перевязала пленных французов и привела на веревке к русскому начальству; как один казак победил нагайкой троих артиллеристов и отнял у них пушку, как голодные французы на требование хлеба услышали от старухи, что у нее осталась одна коза, и бросились со своими товарищами из деревни. Все это было ко времени и кстати и производило сильное действие»[446].

Чтобы обеспечить интенсивность воздействия, редакционная команда работала с большим напряжением. Особенно тяжело приходилось художникам. Графики должны были мгновенно реагировать на меняющиеся военные события, обобщая их значения и поднимая персонажей до символизма коллективных героев. То, что у них не было возможности посетить места боевых действий и увидеть реальных людей, заметно в стилистике рисунков: тяготении к условному ландшафту и лаконичности в описании деталей. Как правило, карикатура двенадцатого года – это схваченные карандашом чувства и поступки. Образы для нее вырезались с использованием хорошо известных российскому зрителю лекал: треуголки у французов, конфедератки у поляков, чалма и шаровары у янычар, сарафаны у русских женщин, нагайки у казаков, бороды и топоры у русских мужиков. А вот шаржи на политических деятелей изготавливались иначе. В 1810-е гг. в Цвиккау издавались листы с портретами наполеоновских сподвижников. Часть их принадлежала руке портретиста Ф. Боллингера. В период поклонения Франции и гению Наполеона российские аристократы с охотой покупали их, а в войну они пригодились для насмешек над врагом[447].

От народной картинки в рисунки профессионалов пришли лаконичность композиции, острая характерность образов, статичность и контрастная красочность, придавшие некоторым карикатурам форму «опрощенного военного плаката». Другая часть рисунков была более похожа на художественную иллюстрацию событий и шаржированные портреты участвовавших в них людей. Так же как в лубочных картинках, во многих карикатурах использовался текст, стилизованный под площадную присказку или пословицу.

Жанровая близость карикатуры к фольклору проявляется в их сосредоточенности на необычном, будь то костюм, ситуация или поступок. Вслед за создателями героического эпоса художники показывали то, чего не могло быть в таком виде, но так, как если бы это на самом деле было[448]. В этом и заключался юмор созданного ими рисунка. Фиктивные события (крестьянин отрубил себе руку, мужик жонглирует французами, девица закалывает деревянной рогатиной наполеоновского офицера, петух клюет деревянного орла и т. д.) оказывались переведенными в сферу реальности: реальные деревни (для чего использовались эскизы видописи) и привычные зрителям типажи (взятые из жанровой гравюры). Они изображались как случившиеся в определенном месте (например, в Сычевке или Москве), в определенное время (летом 1812 г.), с определенными людьми. Некоторые рисунки насыщались бытовыми подробностями, благодаря чему сказочный сюжет превращался в бывальщину.

Среди гравюр двенадцатого года обнаруживаются весьма разные по художественному уровню рисунки. И это понятно, если учесть, что их создателями были более 40 художников. О творческой манере самых известных из них исследователь карикатуры Дж. Боулт писал: «Теребенев был лаконичен в передаче действия, а Иванов предпочитал развернутый рассказ»[449]. Рисунки этих двух карикатуристов несут на себе заметные следы западного отношения к графическим иллюстрациям. Это проявилось в их стремлении соблюдать анатомические пропорции, следовать законам перспективы, а также в трехчастной композиции. Но при всем при том и в этих рисунках присутствуют лубочная четкость линий и яркость раскраски. У других художников эта тенденция проявлялась еще сильнее, а черты намеренной небрежности и искажения масштабных соотношений делали их гравюры похожими на лубок.

Так же как и «костюмные» гравюры, военные карикатуры были коллективным продуктом. Сами издатели могли заказать конкретную тематику (о Наполеоне или о русской галлофобии, например), одни интеллектуалы рисовали, другие придумывали сюжеты, третьи гравировали, четвертые раскрашивали, кто-то догравировывал имеющиеся доски, кто-то добывал информацию. Художники заимствовали друг у друга и у зарубежных коллег сюжеты, пародировали популярные рисунки, имитировали и шаржировали портреты. В те времена это было обычной практикой художественной жизни, которая, похоже, никого не смущала. Ситуация была аналогичной и в Англии[450], и в Голландии, и в Германии[451]. Я не знаю ни одного случая, чтобы художник протестовал против копирования его рисунка. Наоборот, кажется, каждый стремился взять у предшественников или коллег по цеху самое удачное, гордился воспроизведениями, заимствовал понравившиеся зрителям сюжеты, торопился перенести на лист бумаги полюбившийся персонаж. Благодаря этому происходил отсев непопулярных образов, стремительное утверждение единиц визуального языка, а повторяющиеся в гравюрах метафоры становились речевыми тропами.

Впервые опубликованные в «Сыне Отечества», в дальнейшем «смехотворные картинки» воспроизводились в виде «летучих листков» и расходились по стране значительными тиражами: в хорошей раскраске по цене 1,5–2 рубля за лист, в плохой – гораздо дешевле[452]. В 1813 г. «Санкт-Петербургские ведомости» регулярно помещали объявления об их продаже в книжных лавках И. Глазунова, И. Заикина, Я. Сленина. «Коллекция карикатур» из 25 раскрашенных гравюр стоила 37 руб. 50 коп., а отдельными листами рисунки можно было приобрести за 1 руб. 50 коп.[453]

В силу своей массовости и дешевизны карикатуры стали достоянием широких слоев зрителей. Современники свидетельствовали, что в послевоенные годы они висели на стенах крестьянских домов, их можно было увидеть в трактирах и на постоялых дворах, а в городах они выставлялись в витринах магазинов, вывешивались на заборах. Одновременно с этим карикатуры декорировали дворянские особняки. Так, захваченный в плен французский врач де ла Флиз вспоминал, что в 1813 г. видел коллекцию сатирических гравюр в имении помещика Мгинского уезда[454].

Констатируя успешность опыта редакции «Сына Отечества», но опасаясь в условиях изменившейся политической ситуации говорить об этом открыто, И. Снегирев писал в 1822 г.: «Кто знает, может быть, сии картинки и описания, утешая и научая их (народ. – Е. В.), удерживают от пороков и преступлений! Может быть, оне также служили средством к распространению любви отечественной и полезных мнений, к возбуждению мужества и храбрости в народе, который тогда понимает, когда говорят ему его же языком, близким к сердцу (курсив мой. – Е. В.)»[455]. Заявить об этом было легко. Но как заговорить на «народном языке» писателю, взращенному в категориях западной культуры? Каков этот язык и где ему учиться? Карикатура двенадцатого года позволяет реконструировать опыт такого обучения.

Другой вопрос – что вообще хотела сказать редакция «Сына Отечества» своим адресатам? А.И. Тургенев объяснил это П.А. Вяземскому в письме от 27 октября 1812 г.: «Назначение сего журнала – помещать все, что может ободрить дух народа и познакомить его с самим собой»[456]. Из этого признания следует, что членам редакции предстояло понять самим, что такое народ, и рассказать ему о его свойствах. Практически же это значило, что им следовало решить, что есть «русский дух (душа, характер)» (то есть найти основания для солидарности), и побудить соотечественников проявлять эти качества.

Собственно, только их согласие на это могло спровоцировать групповую мобилизацию. Соответственно, чем шире была зрительская и читательская аудитория «Сына Отечества», тем более масштабной могла стать солидарность. В этой связи сотрудничавшим с журналом художникам предстояло объяснить неграмотному единоземцу, что происходит и какую роль в этом предстоит сыграть ему. Карикатуры примеряли воинский подвиг к простым обывателям и делали из них «русских героев».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.