«Русские чувства»
«Русские чувства»
…Этому народу не хватает одного очень существенного душевного качества – способности любить.
Маркиз Астольф де Кюстин. Россия в 1839 году
Тело героя в карикатуре является антитезой «чуждости» и одновременно служит ключом для раскрытия его внутреннего мира. Художник должен был предложить современникам ответ на остро стоявший тогда вопрос: если ты «русский», то какие чувства должен испытывать в условиях вражеского нападения? Как русские должны воспринимать Наполеона? Как относиться к французам и прочим наполеоновским солдатам? Как теперь вести себя с «нашими чужими» (поволжскими немцами, француженками из модных лавок, с парикмахерами и гувернерами)? Какие чувства должны бушевать или спать в душе патриота?
Версий на этот счет у современников было много, а у потомков в памяти осталась только одна. Вспоминая журнал «Сын Отечества», М. Дмитриев писал, что все его публикации «клонились к тому, чтобы больше и больше возбудить ненависть и вместе с тем презрение к французам»[470]. Спустя полстолетия читателям казалось естественным, что во время войны с наполеоновской армией русский человек должен был испытывать именно эти чувства к противнику. Между тем это не было столь очевидно для «людей двенадцатого года». Похоже, для этого поколения (по крайней мере для его части) мир еще не был расколот на враждебные и дружественные нации. В пользу этого свидетельствует неоднозначная реакция на тексты с националистической риторикой.
Проект памятной медали с изображением Петра I, ведущего Россию в гору. 1780-е гг.
Когда после начала войны правительственную версию войны стала определять консервативная оппозиция, в официальных текстах возобладали галлофобские и ксенофобские мотивы. В манифестах и речах, написанных статс-секретарем А.С. Шишковым, образ врага олицетворялся не абстрактным противником или Наполеоном. Переворачивая сложившиеся цивилизационные иерархии и используя западную риторику соответствующего дискурса, правительственные идеологи представляли французскую нацию и европейскую культуру символами варварства и дикости[471].
В манифесте о рекрутском наборе марта 1812 г. Шишков писал: «Французы! Ежели мнимые вами мудрецы своими ложными умствованиями вас ослепили; ежели совесть и здравый рассудок не навсегда в вас погасли; ежели осталась в душах ваших хотя малая искра любви к первейшему достоинству человека…»[472]. Весь стиль документа убеждал читателя, что надежды на добродетели и на нравственность французов напрасны. Статс секретарь императора заверял, что причина войны не в амбициях Наполеона: жаждой крови заражена вся нация. Современников убеждали, что французы – это первые враги человечества и России.
В текстах Шишкова единому русскому подданному противопоставлялся негативный образ враждебного «Запада» – пространства разлагающейся цивилизации. Французы и Наполеон – лишь частный случай, проявление этой тенденции. Повторяемая в различных вариациях и в разных по стилистике текстах (манифестах, обращениях, листовках, проповедях, рисунках), эта мысль рождала в читателях чувство ксенофобии. Апеллируя к суевериям, стереотипам и страхам, официальные идеологи стремились насадить в подданных ненависть к «европейцам», обеспечив тем самым отрицательную мобилизацию.
Е.М. Корнеев «Уральский казак Сила Вихрев»
Д. Круикшенк «Зимние Наполеоновы квартиры»
А.Е. Мартынов «Как прикажете написать в бюллетене?»
Х. Фабер дю Фор «В Гяш, 4 сентября 1812»
Х. Фабер дю Фор «На большой дороге между Можайском и Москвой, 21 сентября 1812»
Судя по так называемым «афишам» Ф.В. Ростопчина, его «русский» тоже должен был презирать и ненавидеть абстрактных европейцев. Видимо, московский управляющий полагал, что эти чувства позволят снять у мирного населения синдром страха и избежать мародерства и беспорядков. Еще до войны широкую известность Ростопчину принесло небольшое произведение, вышедшее небывало большим тиражом в 7 тысяч экземпляров: «Мысли вслух на Красном крыльце российского дворянина Силы Андреевича Богатырева» (1807). Его главный герой словно бы говорил словами М. Антоновского, А.С. Шишкова и прочих борцов с галломанией. Развивая в молодых дворянах патриотические чувства, автор вкладывал в уста старого и прославленного воина монологи такого типа: «Мне хочется хорошего: я люблю все русское, и если бы не был русский, то желал бы быть русским, ибо я ничего лучше и славнее не знаю. Это бриллиант между камнями, лев между зверьми, орел между птицами»[473].
Однако, в отличие от прочих «шишковистов», Ростопчин имел в виду не только настроения и мысли элит. Во время набора милиции в 1807 г. он впервые обратился к другой аудитории – «простому», или «подлому», народу. При этом он изменил лексику и стилистику текста, а также сопроводил его рисунком. Центральным персонажем данного послания был некий мужик Долбила. Впоследствии, уже став московским главнокомандующим, Ростопчин вновь использовал удачный коммуникативный прием. В трудные для столицы дни он каждый день рассылал в дома обывателей листовки с картинками: «Дружеские послания главнокомандующего в Москве к жителям ее». По сходству с театральными объявлениями, москвичи называли их «афишами». Сейчас точное авторство текста установлено только для 20 листовок[474].
Оценка современниками инициативы московского главнокомандующего была неоднозначной. Например, И.М. Снегирев свидетельствовал: «Мы видели в Москве, какое имели влияние над простым народом в 1807 и 1812 гг. развешанные у ограды Казанского собора картины лубочные: мужик Долбило, ратник Гвоздило, Карнюшка Чихирин и словоохотливый Сила Андреевич Богатырев, который со ступеней Красного крыльца разглагольствовал с православными о Святой Руси, и слова его были по сердцу народу русскому»[475]. Н.И. Греч и В.А. Жуковский также поддерживали Ростопчина и считали, что его афиши написаны «настоящим народным слогом». А вот П.А. Вяземский, А.Д. Бестужев-Рюмин, А.А. Шаховской и многие другие осуждали Ростопчина за примитивность, за «пошлый и площадный язык черни»[476].
Вопрос об аутентичности афиш не имеет к нашей теме прямого отношения. Важно, что вербальными и визуальными образами Ростопчин утверждал, что, подобно предкам своим, они [ «истинно русские люди»] не имели других указаний, других правил, кроме 4 пословиц, в которых заключались побуждения к их хорошим и дурным делам: Велик русский Бог. Служи царю верой и правдой. Двум смертям не бывать – одной не миновать. Чему быть, того не миновать. Вот что делает настоящего русского человека надеющимся на Бога, верным своему государю, равнодушным к смерти и безгранично предприимчивым[477].
И.И. Теребенев «Русская пляска»
Д. Круикшенк «Русская пляска»
Солидарные с московским генерал-губернатором издатели «Русского вестника» тоже настаивали на том, что настоящий русский должен быть преисполнен любви к Богу и государю и ненависти к врагам.
Такая эмоциональная установка отразилась в послевоенных вербальных и визуальных текстах. Желание их авторов предложить читателю/зрителю простую и понятную трактовку патриотических чувств вело к воспроизведению шишковско-ростопчиновской версии. В этой связи несгибаемые и безудержные Долбила и Гвоздила стали символами народной удали[478].
Другим эмоциональным полюсом в настроениях элит была эсхатологическая подавленность, возобладавшая в среде российской аристократии, близкой к императорскому двору[479]. В версии православной церкви русский человек в таких обстоятельствах должен терпеть и молиться. Оттого-то Александр I был пассивным наблюдателем происходящего. И он действительно не принимал участия в летней кампании: ждал решения своей личной судьбы, судьбы подданных и… молился. Перелом в ходе войны был воспринят им как божественный приговор Наполеону и прощение России. Лишь после того как священное решение стало очевидным, император почел себя вправе стать участником военной эпопеи[480].
Судя по публикациям в журнале «Сын Отечества», члены его редакции не были едины в вопросе о том, какими чувствами наделить русского героя. Редактор журнала Н. Греч склонялся к тем, кто считал добродетельную любовь, а не греховную ненависть основным свойством русской натуры, но, так же как официальные идеологи, объектом ее делал монарха. А вот, например, А.П. Куницын увязывал рождение нации с формированием в соотечественниках гражданских (ненависть к личному и социальному рабству) и патриотических (любовь к земле и Отечеству) чувств[481]. Он призывал сограждан быть мужественными, отстаивать независимость и свободу родины, даже если ради этого придется погибнуть. «Нерусские» народы играли в этой конструкции роль не враждебного «чужого», а «подобного» «другого». По его мнению, испанцы, шведы, американцы дали русским положительный, а французы – отрицательный пример национального развития. Но и тот и другой опыты полезны для воспитания истинно «русского духа»[482]. Очевидно, такая установка постепенно стала доминирующей в журнале. Главный герой публицистических материалов в разделе «Смесь» – рядовой ратник. Он храбр, вынослив и находчив, но при этом жизнерадостен, любит шутку, песню, острое словцо.
Очевидно, у сотрудничавших с журналом художников поначалу был соблазн воспользоваться простыми и понятными образами Гвоздилы и Долбилы (А. Венецианов, «Крестьянин Иван Долбила»). Однако их примитивность не позволяла редакции реализовать намерение объяснить народу, «каков он есть». Постепенно карикатуристы создали альтернативные ростопчиновским образы, преисполненные не удали и ненависти, а любви к Отечеству. Чтобы визуализировать данный эмоциональный настрой, художникам пришлось ввести в графическую композицию пейзаж и домашний интерьер. В костюмных гравюрах XVIII в. они встречаются довольно редко, а в лубочных картинках пейзаж либо декоративен (большие яркие цветы), либо условен (холмы). Что касается иконописной традиции, то пейзаж был в ней действующим лицом визуального нарратива: каждый его элемент обладал своей семантикой. В изломанной линии гор, например, молящиеся опознавали восхождение духа и близость к Богу. Светская гравюра долгое время пользовалась символикой икон, применяя ее к новым объектам. Так, в правление Екатерины I Россия нередко изображалась в виде увенчанной короной скалы, возвышающейся среди бушующих волн. Да и в эпоху русского ампира этот символ сохранился[483]. Возможно, поэтому французские карикатуристы, воспринявшие аллегорию буквально, изображали Россию горной и заснеженной страной[484].
Поначалу действие сатирических рисунков тоже разворачивалось на фоне условных гор (Е.М. Корнеев, «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы»). Но довольно скоро российские графики от символизма отказались. Безыскусному взгляду непросвещенного зрителя они предложили «естественный», хранящийся в зрительной памяти образ – холмистое пространство равнины с березами, крестьянскими избами под «конек», луковками православных церквей, крытым соломой гумном (пример тому – рисунки неизвестного художника «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы», Е.М. Корнеева «Уральский казак Сила Вихрев», И.С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы», А.Е. Мартынова «Партизанская война в деревне», Ф.П. Толстого «Казак так петлей вокруг шей французов удит, как ершей…», К.А. Зеленцова «Твердость русского крестьянина», А. Иванова «Русский Курций», «Русский Сцевола», «Русское хлебосольство»).
Очевидно, карикатуристы стремились сделать место действия своих рисунков узнаваемым. Судя по пейзажу, это была зона войны – пространство от Смоленска до Москвы. Таким образом, в карикатурах Российская империя сжимается до сакрального тела – Святой Руси. «Летит гусь [Наполеон] на Святую Русь», «Наступил на Землю Русскую, да оступился», – гласят пословицы, родившиеся в эти годы[485]. Онтологическая связь показанной территории и нарисованных селений с «русскостью» материализовала речевой топос «русская земля». Визуально он передавался через светло-желтый колорит полей, серо-голубую гамму неба и пастельную окраску строений. Атрибутами «обнационаленной» земли оказались снежные холмы, одинокие березы, разбитые дороги, кони, петухи, вороны, лягушки, медведи, гуси. Увидев эти знаки-символы, зритель должен был опознать место действия.
Апелляция к пониманию массового зрителя потребовала унификации и опрощения визуального языка, в результате чего в военной карикатуре совершился переход от барочной символики к символике романтической. Вследствие этого пейзаж, ландшафт, интерьер смогли обрести антропоморфные свойства и предстать объектами любви и защиты, то есть смогли выполнить роль объекта, эмоциональные отношения с которым роднят столь разных по возрасту, социальному положению, полу и внешности людей.
Примечательно, что сделанные в то же время пейзажи француза Х. Фабер дю Фора в изображении природы и ландшафта России лиричнее и оптимистичнее, нежели рисунки отечественных графиков. Деревни на его зарисовках выглядят новыми, богатыми, окруженными пышной природой[486]. Между тем на отечественных карикатурах это всегда ветхие строения со скудной растительностью вокруг. Очевидно, покосившиеся строения более соответствовали метафоре разбойного нападения – безжалостные враги разоряли бедных людей, детей и стариков. В контраст данной версии наполеоновский офицер Фабер дю Фор показывал победоносное вхождение воинов Наполеона в крепкие русские города и селения. Данные ракурсы подразумевали разную интерпретацию и программировали разное отношение зрителя к увиденной им художественной реальности.
Так, в двух карикатурах, нарисованных на один и тот же сюжет («Зимние Наполеоновы квартиры» Д. Круикшенка и «Как прикажете написать в бюллетене?» А.Е. Мартынова), изображена остановка на зимние квартиры, что подразумевало временное прерывание военных действий и расквартировывание войск в домах местного населения. На рисунке британского художника наполеоновская армия утопает и замерзает в губительном русском снегу. Из-под сугробов торчат длинные обмороженные носы погибших воинов, многочисленные островерхие шапки, навершия древков, оружейные пики. В рисунке Мартынова на тот же самый сюжет акцент сделан не на погибших солдатах, а на вранье Наполеона. Увязший в российских снегах император продолжает сообщать французским обывателям о своих победах.
Сопоставление образов из карикатур двенадцатого года с их западными прототипами или воспроизведениями придает ответу на вопрос о том, какие чувства двигали русским человеком, дополнительный объем. Так, в одноименных карикатурах «Русская пляска», написанных Теребеневым и его британским коллегой Круикшенком, ярко проявились различия в трактовках «русских чувств». Теребеневский Наполеон передан с характерной для исполнителя «казачка» позой. Знание зрителем мелодии подразумевало быстроту движений захваченного императора. В противоположность ему, стоящие рядом русский дудец и казак спокойны. В интерпретации Круикшенка, напротив, Наполеон движется в медленном ритме английского танца, а его мучители («русские») исполнены экспрессии и ожесточенности. В результате сопоставления можно убедиться в том, что с точки зрения Теребенева народные герои сражаются и побеждают, потому что любят Отечество; а с точки зрения Круикшенка – потому что они жестоки и ненавидят противника. Вероятно, свидетельства тому британский художник получил из официальных источников.
Приписывание карикатурным персонажам определенных качеств еще не было сотворением психологизма. Индивидуальное в сатирической гравюре использовалось как типическое и социально желаемое (например, Сусанин как персонализация любви к Отечеству). В смеховом пространстве легендарные герои соседствуют с реальными: Курций, Геркулес, Василиса, горожане, крестьяне, казаки, Наполеон. Индивидуальность каждого оказывалась для художника неважной. Все они изображены обобщенно. Это отличает отечественную карикатуру от британской, где «свои» изображались персонально. Видимо, русская карикатура была в большей степени наследницей костюмного жанра, нежели подражателем европейских сатирических листов.
В вербальном сопровождении карикатуры часто встречается эпитет «русский», но его прагматика двойственна. В ряде случаев он продолжает обозначать принадлежность («Русская героиня-девица», «Русский мужик Вавило Мороз»). Однако наряду с этим значением в целом ряде карикатур «русский» имеет статус характеристики («Русская пляска», «Русский суп», «Русское хлебосольство»). Это стало возможным благодаря сочетанию идентификационной подписи с визуальной метафорой, где вторая часть словосочетания маркирует суть происходящего (форму расплаты или наказания врага).
Хотя рассматриваемые образы «русского человека» сатиричны, в ряде гравюр они контекстуализированы в «культуре», понятой не в цивилизационном, а в романтическом смысле: как вневременной набор аксиологических качеств, связанных с особенностями области проживания и исторического прошлого. Для этого художникам понадобилось показать специфику русской культуры-локуса. Лишь после этого можно было понять, кто и почему оказался в него включен. Неприемлемость для отечественных карикатуристов понятия «культура» из просвещенческого дискурса была связана и с его использованием Наполеоном, и с его ограниченными возможностями. Понимание цивилизации как единого общеевропейского процесса производства текстов оставляло подавляющую часть российских подданных за ее рамками. В лучшем случае в круг письменной культуры могли войти европеизированные элиты империи. Версия немецких романтиков, утверждавшая оригинальность народа, предлагала российским «экспертам» более гибкую конструкцию единства. При всем разнообразии художественных воплощений народной героики сатирические листы несут общий знак солидарности: «Мы – русские, потому что мы все так чувствуем, думаем и поступаем». Созданная карикатуристами человеческая общность связана не единством физических свойств или образа жизни, а характером чувств, мыслей и действий.
В границы русского локуса карикатуристы включили набор добродетелей, а в пространство «не-культуры» вынесли отвергаемые моральные качества, приписанные ее носителям. Следуя правилам фольклора[487], художник «награждал добродетель» (русский народ) и «наказывал порок» (забывшего Бога и отбросившего христианскую мораль европейца); «усмирял гордость» Наполеона и его генералов и «возвышал смирение» крестьян. В военных сатирических картинках враг всегда лучше вооружен, но русские быстрее, храбрее, сообразительнее. Подобно фольклорным персонажам, народный герой – это человек духа, который совершает поступки открыто, тогда как его враги действуют трусливо и скрытно. Военная мобилизация требовала определенных качеств личности, и они легли в основу показанного «русского народа».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.