«Священная империя славянской нации»
«Священная империя славянской нации»
История символических репрезентаций военных героев и войны с Наполеоном позволяет заподозрить, что Александр I не видел необходимости в опоре на государственную нацию и тем более на простонародье, в признании в нем субъекта истории. У него была другая историософия собственной жизни и правления. Волевым решением он пресек графическую репрезентацию гражданской нации ради утверждения в качестве официальной идеологии амбициозной метафоры «Россия – Священная империя славянской нации».
О том, что император не был безучастным наблюдателем при отборе идеологических образов, свидетельствует хотя бы тот факт, что монарх не поддержал аллегорию победы, предложенную О.А. Кипренским. По возвращении из Италии художник представил эскизы картин, символизирующих победу Александра I над Наполеоном. Средством для ее воплощения Кипренский избрал миф об Аполлоне, убивающем дракона («Аполлон, поражающий Пифона»). Вероятно, лет десять назад аллегория пришлась бы по сердцу императору. Но не теперь. Дело не только в том, что топика античного героизма уже отошла. Главное, Пифон не мог олицетворять Наполеона, ведь Бонапарт – дьявол. Перевод войны из античного противоборства в христианскую систему координат потребовал иной риторики и иных образов репрезентации.
Аллегория «Освободитель народов»
Сакральный образ империи был отчеканен на поверхности наградных знаков. Он воплотился в храмовой архитектуре, его можно обнаружить в «зонах умолчания»[572]. Впрочем, сначала данная версия проговаривалась в церковных проповедях и прописывалась в графике (например, в гравюрах, документирующих «въезд властителя» в Париж (сердце Европы), Петербург (новую столицу мира) и Москву (престольный град))[573]. И поскольку категория «священная война» была взята из лексикона западной культуры, образ русского монарха рисовали то в роли Добродетели (И. Теребенев, «Освобождение Европы»), то короля-чудотворца (гравюра неизвестного художника «Человеколюбие русского императора»).
На серебряной медали в память войны император велел поместить цитату из Псалтири: «Не нам, не нам, а имени Твоему» (в полной версии: «Не нам, Господи, не нам, а имени Твоему даждь славу о милости Твоей и истине Твоей» (пс .113, 9)), – которая заменила портрет императора. На лицевой ее стороне изображено лучезарное «всевидящее око» и дата «1812 год». Примечательно, что эти строки были во времена царствования Павла I отлиты на оборотной стороне рубля и красовались на полковых знаменах. Это обстоятельство придало медали оттенок покаяния, признания преемственности от отца к сыну, элемент замаливания грехов перед Всевидящим.
Впервые в истории наградной системы Российской империи медаль была вручена всем участникам войны: от генерала до рядового. Выдавать ее стали с весны 1814 г., и в общей сложности ее обладателями стали более 260 тыс. человек. Многие современники и вслед за ними исследователи недоумевали по поводу такого странного решения. Массовое награждение снизило престижность поощрения, его реальную и номинальную стоимость. Некоторые советники императора всерьез опасались, что вручение серебряной награды сотням тысяч простолюдинов, их уравнивание с офицерами будет способствовать развитию в них чувства собственного достоинства и гордости, питающих дух свободомыслия.
Но монарх помещал данный символ в иное смысловое поле. Он исполнял взятые на себя обязательства перед Богом, пред которым все равны. Не от своего лица он действовал в этой войне, не от своего имени и награждал. Медаль как напоминание о каре Господа и о его благодеянии, а также проповеди на эту тему должны были сделать россиян и единоверцами, и единой нацией.
Именно такой смысл награды и наступившего мира внушали непросвещенным соотечественникам официальные проповедники, например митрополит Евгений (Болховитинов). Отпечатанная в виде отдельных листов, его проповедь на эту тему транслировалась по всей православной России приходскими священниками: «Можем ли убо мы не признавать с благоговением защитительной десницы Вышняго в избавлении нас от напастей?» – вопрошали они паству.
Исследователи отмечали странность данной проповеди. «В ней, – писал В.Г. Пуцко, – не названо ни одно из имен современников, не упомянуто ни одно из только что происшедших, особо потрясших тогда событий, естественно известных проповеднику»[574]. В этом сказалась логика построения текстуального образа как пространства утопического. Пронесшаяся война осмыслялась как часть всемирной истории, как одно из ярких явлений миру воли Господа. Потому в «Слове» митрополита нет ни призывов, ни поздравлений, ни похвалы. Современники представлялись орудиями в борьбе космогонических сил. Поэтому митрополит обращался не к памяти, а к религиозным чувствам слушателей, к их коллективному опыту.
Для анализа особенностей складывания национальной памяти показательна история создания медали «За взятие Парижа». Она была учреждена 30 августа 1814 г. для награждения всех участников церемонии вступления во французскую столицу. Однако впервые медаль была вручена лишь спустя 12 лет. В. Дуров считает, что это связано с тем, что «в момент, когда во Франции было восстановлено правление Бурбонов, Александр I не решился раздать эту награду, которая напомнила бы французам о недавнем сокрушительном поражении»[575]. Русский император действительно был щепетилен по отношению к поверженной стороне. Но зачем же тогда было вводить награду, тратить средства на ее изготовление, тем более что Россия испытывала финансовый кризис? К тому же для национального самолюбия французов и дипломатического этикета был важнее манифест, сопровождавший учреждение награды, а не ее символическое воплощение. Очевидно, ключ к пониманию данной истории лежит в той аллегории войны, что красовалась на поверхности медали.
С. Карделли «Мир Европы»
Аллегория «Освободитель Европы»
На ее лицевой стороне в лучах «всевидящего ока» помещалось бюстовое изображение Александра I, увенчанного лаврами. Так изображали античных легионеров-победителей. На оборотной стороне серебряного диска внутри лаврового венка была отлита надпись «За взятие Парижа. 19 марта 1814». Символический текст мог быть прочитан так: поединок двух монархов окончен, противник низвергнут. Очевидно, после восторженного приема в Париже у Александра I появился соблазн почувствовать себя Цезарем, подобно тому как ощущал себя им Наполеон. К такой самоидентификации подталкивали русского монарха и его союзники, воздававшие ему почести, достойные римского императора. А восстановленный на престоле Людовик XVIII даже вручил своему благодетелю две шпалеры, которые замышлялись в прославление Наполеона и Жозефины, а закончены были «под» русского императора и его супругу. Их изображения в форме опять же античных бюстов находились на полотне в окружении французской имперской символики.
Однако последующие события (побег Наполеона с острова Эльбы, предательство союзников, переход на сторону Бонапарта «неблагодарных» французов) в очередной раз убедили Александра I в призрачности его человеческой силы. Он был не Цезарем, а исполнителем Вышней воли. И медаль «За взятие Парижа» так и не была вручена при его жизни. Ее стали раздавать участникам парижского парада лишь в 1826 г.[576]
Обладание медалями, орденами, знаками отличия создавало ощущение общего прошлого у сотен тысяч людей Александровской эпохи. Это были «метки» посвященных. Множественность маленьких текстов задавала желаемую властями сетку культурных координат.
Самой же большой воинской наградой, врученной немногим избранным, было бессмертие. После посещения Галереи Ватерлоо в Виндзорском замке Александр I решил создать Военную галерею в Зимнем дворце. Ее исполнителем был в 1819 г. назначен английский портретист Джордж Доу, который писал портреты совместно с А.В. Поляковым и В.А. Голике. Первых иностранных посетителей поразило то, что «изображенные стоят на голове друг у друга». Английский критик Чарльз Лэм объяснял это «варварским вкусом» русского императора. Вряд ли критик был прав. Дело не в эстетических пристрастиях заказчика. В отличие от трофеев, стоявших у императорского кабинета, Галерея предназначалась не для иностранцев (не для устрашения), а для отечественного зрителя. Поэтому ее композиция была выстроена в соответствии с традициями иконостаса. В Галерее были собраны образы-лики канонизированных героев славной эпохи. Именно они – красивые, величественные, в парадных мундирах и орденах – наиболее соответствовали той версии войны, которую император хотел бы сохранить в памяти и душах подданных. Написанные образы воспринимались соотечественниками как некое священное воинство. В этой связи сама Галерея производила впечатление своего рода домовой военной церкви.
Более массовый, нежели посетители Эрмитажа, зритель мог увидеть портреты героев 1812 г. на фарфоровых изделиях. В отличие от этнических костюмов и портретов или карикатур, их имел право изготовлять только Императорский завод и только в форме чаш цилиндрической формы на звериных лапах[577]. Портреты императора, членов дома Романовых, боевых генералов художники-декораторы списывали с гравированных (следовательно, одобренных верховной властью для тиражирования) портретов и миниатюр.
Ф. Толстой «Народное ополчение»
Кроме того, в начале 1820-х гг. Императорский завод начал выпускать украшения со скульптурными фигурками военных. Примером тому является ваза в виде чаши, установленной на колонне. По обеим сторонам от нее расположены сидящие фигуры казака и кирасира. Опубликовавшая ее фотографию искусствовед И. Попова дала следующее описание изделия: «Они показаны в спокойной позе, взгляд их устремлен вдаль. Погруженные в свои мысли, офицеры словно вспоминают что-то. Размещенная у их ног лавровая ветвь и дубовый венок символизируют былые победы»[578]. Проект и разработка данной модели принадлежали скульптору С.С. Пименову. Еще живые и реальные герои бронзовели, застывали, покрывались символами пусть славного, но все же прошлого. Теперь они не действовали, а, углубленные в себя, предавались думам и воспоминаниям. Наступило время рефлексии над опытом. Тем самым настоящее историзировалось, переводилось в категорию памяти и обретало тело памятников.
Х. Фабер дю Фор «На дороге между Бешенковичи и Островно, 31 июля 1812»
Х. Фабер дю Фор «Под Островно, 1 августа 1812»
Х. Фабер дю Фор «В окрестностях Сморгони, 3 декабря 1812»
Однако память и сознание современников формируются не только наличествующим, но и отсутствующим – «зонами умолчания». Раздавая награды живым, Александр I явно желал забыть смерть, сопровождавшую войну. Правительство «прятало» убитых. Не было ни больших, ни малых кладбищ павших на войне, не было воздвигнуто значительных памятников и мемориалов. Захоронения погибших не опознавались и не идентифицировались: они производились на полях сражений в массовых могилах с единым крестом или камнем. И это касалось не только рядовых, но и офицерского состава. Вдова погибшего во время Бородинского сражения генерал-майора А.А. Тучкова тщетно пыталась найти тело мужа для индивидуального погребения[579]. Неудача предпринятых усилий побудила ее поставить церковь на месте массового побоища и захоронения. Немногие мемориальные памятники, что были установлены в России в послевоенное десятилетие, созданы на частные пожертвования и установлены в частных имениях.
Поведение власти объясняется тем, что кладбища с идентифицированными могилами позволяют утвердить память о потерях. Само по себе их наличие способствует осознанию современниками размеров национальной жертвы, платы за победу. Но именно это и не «вписывалось» в Александровскую концепцию священной войны, где Господь вел и защищал только «правых», сохранял для жизни благоверных. Призывая вернувшихся ополченцев возблагодарить Господа, епископ Амвросий напоминал им, что Бог «покрывал вас бронею всемогущества, когда под косою смерти повергались жертвы ея, как падает цвет сельный под косою оратая. Бог иже един живит и мертвит; милует, его же аще милует, и ущедряет, его же аще ущедрит»[580].
Да, в минуту опасности российская власть прибегла к «демократизации» войны (объявили о наборе ополчения, назвали войну народной, допустили показ сражающихся крестьян и городских низов), но после того как опасность миновала, она решительно воспротивилась демократизации памяти о ней. И это отличало Россию от ее противника.
«Всеобщая военная обязанность, – писал Ю. Хабермас о послереволюционной Франции, – стала оборотной стороной гражданских прав еще со времен Французской революции. Готовность сражаться и умереть за Отечество должна была доказать наличие как национального самосознания, так и республиканского согласия. Это двойное кодирование проявляется также в надписях на местах исторической памяти: камни, обозначающие вехи в борьбе за республиканские свободы, связаны с символизмом смерти мемориальных церемоний, которыми чествуют павших на полях сражений»[581].
Ф. Толстой «Тройственный союз 1813 г.»
Очевидно, российской демократизации памяти о войне помешали теократическое политическое устройство страны и победа в противостоянии с наполеоновской Францией. Российское сознание не было травмировано поражением, и оставшимся в живых соотечественникам не пришлось идейно объединяться для того, чтобы простить себе негативное прошлое. А потому победа стала основой для официального утверждения легитимирующего мифа о правильности российской монархии и обеспеченного ею социального порядка[582]. В России не появилось ничего подобного альбому Фабера дю Фора с телами замерзших убитых и раненых солдат, с видами разграбленных деревень[583].
Объединяющий имперский миф «универсального христианства» мог быть создан только ценой подмены памяти о войне идеологизированной версией недавнего прошлого. Поэтому Александр I не допускал ритуального оплакивания жертв войны – ведь нельзя же, в самом деле, скорбеть об избранниках Господа. Можно лишь молиться за их души и прославлять их ратный подвиг. «Утешьтесь среди справедливыя скорби вашей!» – взывали проповедники в церквах.
Они не взошли в торжественныя врата Отечества торжествующего; но, яко воины-Христиане, торжественно вступили во врата вечности! Они не возлягут на лоне тишины и покоя отечественнаго; но, ах! Они возлегли уже на лоне покоя вечнаго, и торжествуют победы свои среди Церкви, и на небеси торжествующия! Тамо, тамо их венцы, тамо торжества, тамо покой, тамо слава неизреченная![584]
Надо сказать, что российских интеллектуалов коробило правительственное забвение национальных жертв. В 1817 г. вернувшийся из путешествия по России А.А. Писарев сетовал: «Нигде не встретил я по пути моем никаких-либо признаков памятников, возведенных павшим на войне в защиту отечества или героям, исторгнувшимся со славою из челюстей алчной смерти и освободившим многие города и урочища от иноплеменных осквернителей Святой Руси в 1812 г.»[585].
Император же считал своей главной обязанностью благодарить не павших соотечественников, а небеса. В случае помощи, то есть в случае победы, он посулил им возвести памятник, какого еще не знала история человечества. Почему именно такой акт благодарности? Во-первых, потому, что, как проповедовал духовный учитель Александра I архимандрит Филарет, возведенный храм – это знак внутренней церкви[586]. А во-вторых, потому, что формы и символика храма визуально концептуализировали установленный Священным Союзом европейский мир, открывали его значения, пробуждали в зрителях соответствующие чувства и отношения.
Считается, что культовая архитектура лучше других искусств способна передать идею империи[587]. И поскольку в послевоенное время русский монарх создавал в Европе метаимперию, то храм-символ, по его представлению, должен был отразить культурную сложность и идейное единство новой системы. Зодчество и в самом деле способно собрать воедино символические знаки разных культур и составить из них сложный коммуникативный код. В замышляемом Александром I памятнике Богу должна была воплотиться мечта о Священной империи, представление о ее границах.
Храм Христа Спасителя остался «проектной архитектурой» (по В. Турчину). Его визуальный образ был обнаружен императором среди 20 проектов, представленных на первый российский конкурс (1814). Автор – молодой живописец Карл (после принятия православия – Александр) Витберг – воплотил в нем храм тела, храм души, храм Духа Святого. Будущий зодчий уникального храма полагал, что гармонические очертания и классические геометрические формы, совмещенные должным образом, позволят выразить духовные истины эпохи. Сам он впоследствии вспоминал: «Надлежало, чтоб каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа, основанными на ней, во всей ее чистоте нашего века; словом, чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная; не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский»[588].
Ф. Толстой «Мир Европе»
В соответствии с этим Витберг спланировал трехуровневый собор: нижний в виде квадрата, средний в виде круга, верхним уровнем должен был служить купол, увенчанный крестом. Уровни выражали три сущности: тело, душу и дух – и три момента из жизни Христа: Рождество, Преображение и Воскресение. На огромной колоннаде верхнего уровня задумано было поместить имена всех павших в 1812 г., написать историю русской победы, главные манифесты и статуи, вылитые из захваченных пушек. Предполагалось, что средний уровень будет залит светом; его намеревались украсить статуями персонажей Священного Писания и иллюстрациями Евангелия. Купол с крестом не следовало украшать ничем.
С одной стороны, это был первый проект русского Пантеона воинской славы, а с другой проекция космологического мира, объединяющая разные уровни социальной иерархии, все три ветви христианства, восславляющая Бога и его подобие – Человека (доски с именами погибших и награжденных живых). «Твои камни говорят», – сказал император победителю конкурса, почти дословно процитировав слова французского архитектора-масона Клода НиколаЛеду. Утопия Витберга не была воплощена в камне, но это не значит, что храм не существовал: он жил в сознании людей. Его словесный образ и идея входили в картину мира современников. Подводя итог Александровскому правлению, один из них перечислял рукотворные деяния усопшего монарха и среди них назвал «план сооружения Храма Христа Спасителя в Москве»[589].
Концепт «русский народ» получил в официальном видеодискурсе фольклорно-романтическую интерпретацию и воплотился в более монументальных видах искусства, нежели графика. При этом сразу же оказался запущенным процесс трансформации найденных в годы войны визуальных образов, ибо, как почувствовал уже в середине XIX в. Ф. Буслаев, «своею изваянною конкретностью заслоняют они [образы] для толпы те отвлеченные идеи, из которых первоначально возникли и которые таким образом, как живые личности, получают для народа индивидуальное бытие в этих неизменных, общепризнанных идеальных типах, увековеченных ваянием и живописью»[590].
Поскольку Священный Союз мыслился императором не как политический договор национальных государств, а как семья христианских народов, то практика очевидного противопоставления русских французам и прочим европейцам натолкнулась на его желание заретушировать различия в семейном портрете. Как следствие, произошла смена понятий. В частности, патриотизм перестал восприниматься как защитная реакция, а «русскость» сопрягаться с воюющим простонародьем Центральной России. Отделенная от Запада и Востока, в официальной версии она была соотнесена с внесословным и нелокальным концептом «славянства», прошлое которого не связано с борьбой с «латинством» и не скомпрометировано ордынским прошлым.
Славяне сильны Богом сил! –
Они все святость почитают,
Творца на помощь призывают
И Бог дух гордости смирил, –
уверял современников оставшийся анонимным провинциальный поэт[591].
Такой перевод потребовал от ангажированных певцов использования пафосной (как вербальной, так и визуальной) риторики. В 1813 г. раздел «Смесь» в «Сыне Отечества» открылся необычным для данной рубрики восклицанием: «О великой народ Руской!»[592] Возобладавшая прославительная риторика плохо сочеталась со смеховой культурой. Новая визуальная «русскость» стала воплощаться в монументальных полотнах и в скульптуре, а графический рисунок, столь приближенный к натуре, стал играть роль заготовки для создания концептуальных произведений. И он же, или, вернее, гравюра с него превратилась в средство популяризации монументального образа. В послевоенные годы офорты со скульптур, картин, архитектурных сооружений и строений издавались большими тиражами, публиковались в газетах и журналах, использовались в качестве книжных иллюстраций.
Качества вечности, незыблемости, константности «славянству» придавал не только материал воплощения (масло художественных полотен, металл медалей, гипс и мрамор скульптур), но и символически выраженный концепт времени. Художники и ваятели представляли национального героя Священной империи не в античном образе (как то было в годы расцвета отечественного ампира) и не в образе крестьянских мужиков и баб – защитников родного дома (как в период войны), а в виде условного, исполненного гармонии славянского витязя.
Поскольку за карикатуристом И.И. Теребеневым закрепился имидж национального художника, именно ему император поручил создание гипсовых фигур для деревянной триумфальной арки Дж. Кваренги. Она была возведена на Нарвской дороге для чествования русской гвардии, возвращавшейся из Франции. 30 июня 1814 г. воины первой пехотной дивизии и в ее составе лейб-гвардии Преображенский и Егерский полки церемониальным маршем прошли под ее сводом. После этого арка еще трижды была местом встречи русских войск. Сегодня образ этого произведения сохранился лишь на нескольких рисунках. По замыслу художника, символом победы стали фигуры славянских витязей, установленные у подножия колонн. После деконструкции обветшалой арки на том же месте в 1827–1834 гг. были возведены каменные ворота, при этом витязи были воспроизведены и на них. Трудно сказать, насколько нынешние скульптуры отличаются от теребеневского оригинала. Известно лишь, что в 1824 г. президент Академии художеств А. Оленин предлагал внести в них исправления, усилив национальные черты костюма и вложив в руки вместо перумов лавровые венки[593].
Славянские мотивы были использованы и Ф. Толстым при создании коммеморативной сюиты медалей. На барельефе «Тройственный союз 1813 г.» (1821) он изобразил Александра I в виде витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) «Родомысл девятого на десять века» император изображен в образе славянского бога[594]. В 1817–1818 гг. фигуры молодого и старого витязей, исполненные С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К.И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то старший облачен в кольчугу. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 г. аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В.И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни, а в 1829 г. аналогичные фигуры работы И.Т. Тимофеева – на Московских воротах[595].
В национальном воображении части отечественных элит «славянскость» представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели «природная русскость». Она позволяла соединить культурно-антропологическую версию военной графики с религиозно-исторической парадигмой объединения империи, отнеся точку отсчета отечественной истории к временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. И если «русский народ» было трудно соотнести с «историческими нациями», то славянские предки могли представлять Россию в далеком прошлом человечества. «Странные Китайцы, робкие Индейцы, отважные Вавилоняне, набожные Иудеи, скрытные Египтяне, гордые Персы, откровенные, чувствительные Греки, простодушные Этруряне, властолюбивые Римляне, непоколебимые Славяне, дерзкие Татары, корыстолюбивые Аравитяне, грубые Готы, смелые Галлы», – перечислял народных представителей человеческой цивилизации скульптор М.Г. Крылов в речи на торжественном собрании в Академии художеств[596].
«Славянскость» была удобна еще тем, что снимала военное противопоставление «русский/европеец», заменяя его на более универсальное и мягкое различение «власть/народ». И если первая часть этой бинарной оппозиции воплощалась в образах людей войны и славяно-языческих богах, то вторая, то есть «народ», представлялась зрителю в фольклорных образах. В такой версии российского миропорядка элиты и народ обрели разные символические миры[597].
Их создание потребовало применения специфической технологии производства образов[598]. Вектор визуальной антропологии повернулся от наглядности графического рисунка, где словно под увеличительным стеклом видны деяния и лица соотечественников, к аллегориям. «Русский Сцевола» резца В.И. Демут-Малиновского (1813) – уже не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. Только, в отличие от графического образа, скульптурный крестьянин представлял зрителю не действие, а идеальную модель жизни. Ваятель не мог продемонстрировать современникам многообразие народных типов. Он предложил некий универсальный знак-типаж, воплощающий код русской идентификации. От его ценителя потребовалась новая способность видеть образ цельно, не раскладывая на части, не соотнося с физическими образами себя самого и соотечественников.
Такой же уровень абстрагирования нужен был зрителю для выявления «русскости» в трехмерных, выполненных в полный рост фигурах плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И.Т. Тимофеева[599]. На материале изучения отечественной архитектуры интересующего нас периода Е.И. Кириченко обнаружила, что национальное (имперское) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальные (увязывалось с крестьянством) и местно-исторические коннотации (соотносилось с языческой культурой древних славян)[600]. Видимо, это наблюдение применимо не только к архитектуре. Послевоенная скульптура с характерными для нее персонажами – языческими богами, плясунами, витязями – это попытка визуальной репрезентации народности, а не империи-нации. Победившая империя выражала себя в иных, универсалистских знаках.
Впрочем, официальная идеология «Священной империи славянской нации» стала размываться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдерживали испытания общеевропейским нациостроительством, с одной стороны, и прессинга со стороны внутренней оппозиции, с другой. Вовлеченные в библейские и филантропические общества, насытившиеся духовно-мистической литературой и «проповедями» государственных чиновников, российские элиты испытывали раздражение от «библейской» символики и ностальгию по «естественности» (которая ассоциировалась либо с фламандским стилем, либо с античными образцами).
Размежевание античного и священного текстов войны можно обнаружить в рельефах Александровской колонны, установленной в начале николаевского правления (1827): три грани ее пьедестала украшены античными арматурами и одна – славянской. Символическая мимикрия проявилась в эксплуатации образа Ангела. Из «Ангела кротости» он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка. Он поражает мечом-крестом (символом христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от Александровского символизма. В этой ситуации здравствующий митрополит Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе «забыл»[601].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.