ЛЕФ и Лев

Манифесты «ЛЕФов» с самого начала носили двусмысленный в отношении новой власти характер. С одной стороны, в них признавался лабораторный, только подготавливающий «дальнейший размах» пролетарского искусства характер кубофутуризма 1910-х годов. Так, в обзоре истории авангардного движения акции футуристов с желтыми кофтами и раскрашенными лицами квалифицируются ими как реактивные и эпатажные, не имевшие позитивной литературной и эстетической ценности. С другой стороны, в манифестах чувствуется ностальгия по безвозвратно утраченной досоветской ситуации, о том подлинно революционном времени, когда была возможна бескомпромиссная критика архаичной православной культуры и реакционной политики еще царской власти.

И здесь у теоретиков футуризма действительно существенно меняется стратегия по сравнению с дореволюционным периодом. Задачей левого искусства они провозглашают не изменение социально-политической реальности, ибо она де-факто уже изменена. Партия искусства – художники, поэты и теоретики ЛЕФа – назначают объектом своих революционных атак художественный, эстетический и просто повседневный вкус масс, который не может автоматически преобразоваться в результате смены политической власти, социального и экономического устройства.

Однако, несмотря на эти уточнения, лефовский революционизм был ревниво воспринят представителями партии, и прежде всего Львом Троцким. Последний чутко усмотрел здесь вызов и угрозу культурной политике социалистического государства, точнее, претензию лефовцев на власть в культуре и идеологии. Поэтому неудивительно, что в том же 1923 г. выходит его «Литература и революция» с резкой критикой футуризма, формализма, ЛЕФа и лично товарищей О. Брика и В. Маяковского.

* * *

Вообще, позиция советской власти в 1920-е годы в вопросах культурной политики была неоднозначной, ибо подчинялась одновременно двум задачам: найти приемлемый компромисс для враждующих писательских и художественных группировок и при этом указать всем свое место, поставив во главу угла собственный интерес – интерес выживания своей власти.

Для Троцкого вопрос власти был первоочередным, как и вопрос экспорта русской революции в другие страны. Объясняя причину, по которой пролетариат в ближайшие 50 лет не сможет заниматься созданием своей собственной «пролетарской» культуры, Троцкий писал: «Во всяком случае, главная энергия самого пролетариата будет направлена на завоевание власти, ее удержание, упрочение и применение во имя неотложнейших нужд существования и дальнейшей борьбы»[286].

Поэтому актуальная культурная политика и искусство должны, по Троцкому, помимо идеологических задач способствовать «воспитанию труда». Ввиду этой задачи Троцким (совместно с А.В. Луначарским и др.), кроме апроприации музеев и библиотек, в 1920-е годы были инициированы новые художественные, психологические, естественно-научные и философские исследовательские центры. Разрабатываемые в них с привлечением экспериментальных психологических методов художественные технологии должны были влиять по чувственно-эмоциональным каналам на рабочую массу, чтобы она прилежно работала, не уставала, но главное – не переносила свои трудовые стрессы и агрессию на новый государственный строй[287].

Характерная цитата из Троцкого: «Худо ли, хорошо ли, но “станковое” искусство еще на многие годы будет орудием художественно-общественного воспитания масс и их эстетического наслаждения: не только живопись, но и лирика, роман, комедия, трагедия, скульптура, симфония. Из оппозиции к созерцательному, импрессионистскому буржуазному искусству последних десятилетий отрицать искусство как средство изображения, образного познания – значит поистине выбивать из рук строящего новое общество класса орудие величайшей важности. Искусство – говорят нам – не зеркало, а молот: оно не отражает, а преображает. Но ныне и молотом владеть учатся и учат при помощи “зеркала”, т. е. светочувствительной пластинки, которая запечатлевает все моменты движения. Фотография и кинематография, именно благодаря своей пассивно-точной изобразительности, становятся могучим воспитательным средством в области труда»[288].

Из контекста этих внешних искусству целей и выводятся основные эстетические позиции Троцкого и его креатуры А. Воронского – их понимание искусства как образного познания мира, в основе которого лежит заранее известная идея-замысел. Отсюда и предпочтение реализма, стратегический курс на отображение и изображение жизни, истолкование произведения искусства как иллюзии и вымысла, как авторского самовыражения с опорой на внутренние переживания – «первоначальные и непосредственные ощущения и впечатления» с привлечением творческой интуиции и воображения. Все это почти дословные определения искусства и творческого процесса по Троцкому и Воронскому из их работ 1920-х годов.

* * *

Если Троцкий упрекал пролеткультовцев в отсутствии культуры, то футуристов из ЛЕФа трибун революции критиковал за «богемность». В «Литературе и революции» он писал, что только пролетарская революция вырвала футуристов из буржуазного мирка, в котором они родились, но они сохраняют с ним духовную связь и сегодня. Троцкий ловко перенес на творческую интеллигенцию мысль самих же комфутов, что художественный вкус пролетариев находится в непреодоленной зависимости от дворянско-помещичьей и буржуазной культуры. В противоположность им Троцкий утверждал, что пролетарий от природы обладает сформированным «пролетарским вкусом» и должен вначале потренироваться на классике, прежде чем перейти к самостоятельному творчеству. Причем тренировать его должны специально обученные эксперты (вроде А. Воронского), сознание которых якобы выгодно отличается от сознания авангардных художников и теоретиков комфутуризма.

В качестве иллюстрации этой мысли Троцкий сравнивал отношения рабочего-пролетария и только имитирующего пролетарскость богемного футуриста с отношениями токаря Бебеля, не способного создать революционное учение, несмотря на принадлежность к пролетариату, и буржуа Маркса, которому это удалось. «Тут есть разница, – пишет Троцкий, – экономическая и историко-философская доктрина пролетариата состоит из элементов объективного знания». Дело в том, что в поэзии, в отличие от науки, мы имеем дело с образным мировосприятием. Поэтому мелкобуржуазный быт оказывает на сознание поэта по сравнению с сознанием ученого более фундаментальное, определяющее воздействие. Отталкиваясь от этого различения, Троцкий ставил перед футуристами задачу «переработки воспринятого с детских лет мира чувств посредством научно-программной ориентации»[289].

В № 4 журнала «ЛЕФ» за 1923 г. симпатизант левых футуристов из партийной среды Н. Горлов остроумно обыграл логику Троцкого: «Интеллигенту Марксу нужно и важно было выбраться из тисков буржуазной экономики, рабочему же нужно, минуя опыт Маркса, приобщиться к ней»[290]. Горлов ссылался при этом на марксистскую диалектику, согласно которой «закон развития искусства и науки один и тот же… В искусстве, как и в науке, рабочему нужно использовать опыт той части интеллигенции, которая выбралась из тисков»[291]. Тезис Горлова состоял в том, что футуристы до революции не просто восставали против буржуазного быта, а художественными средствами участвовали в революции на уровне выработки у масс самой возможности ощутить и помыслить порождаемую ею радикальную новизну. Футуристы, по его идее, открыли в себе и своих последователях новую чувственность, которая в дальнейшем была перенесена в политическую сферу и поддерживала ее, обеспечивая принятие массами нового социального и политического устройства. Таким образом, футуристы предстают у него не как наследники декадентов начала века, а как революционеры по преимуществу.

«ЛЕФы» придерживались перпендикулярной троцкизму художественной программы. Она также предполагала воздействие революционного искусства на чувственность народа через художников, уже осознавших необходимость революционного переустройства общества. Подобно деятелям Пролеткульта, лефовцы рассчитывали на открытие творческих способностей в пролетариате без 50-летней отсрочки (как у Троцкого). Хотя, как мы уже отмечали, пролетарскость понималась ими несколько иначе, чем в Пролеткульте, – не как номинальное качество, а как социальная возможность. Лефовцы настаивали на революционном социокультурном статусе художника, предлагая творческой интеллигенции соответствующую модель субъективации – «становление пролетарием», как ее можно назвать. Они разрабатывали средства воздействия революционного искусства на сформированную в условиях крестьянско-помещичьего и буржуазно-мещанского быта чувственность пролетариата.

В некотором смысле это действительно была борьба за власть в культуре, точнее, за выживание революционного художника и теоретика в условиях нового общества. Но Троцкий отказывал им в статусе революционеров, отводя в лучшем случае роль «попутчиков революции». И хотя он же защищал художников непролетарского происхождения от погромных разоблачений со стороны Пролеткульта, напостовцев и рапповцев, презрительная кличка «попутчики», которую он активно эксплуатировал, говорила здесь сама за себя. Мировоззрение комфутуристов он упорно выводил в этом смысле из буржуазного быта как реакцию на него.

Мы уже имели случай видеть, что Троцкий, подобно Ленину, выступал в своих текстах о литературе как дипломат и политик, а не как литературовед и философ, упрекая, когда нужно, футуристов в богемности, а пролетарских писателей в неинтеллигентности. Кстати, можно подумать, что нейтрализация Троцким – Воронским пролетариата как активного творца новой жизни открывала дорогу настоящим художникам и мастерам, профессионалам. Это не точно. Речь шла об избранных по чисто политическим критериям фигурах. Для Троцкого это были, например, А. Безыменский и Демьян Бедный, которых он откровенно предпочитал Маяковскому.

В разных контекстах Троцкий мог прибегнуть к самому вульгарному социологизму и редукционизму, а то вдруг заговорить об автономности художественной формы и ценности футуристических экспериментов[292]. Отдельные, вырванные из общего контекста работы высказывания Троцкого, вообще, выглядят вполне производственнически: «Стена между искусством и промышленностью падет. Будущий большой стиль будет не украшающим, а формирующим, в этом футуристы правы»[293]. Троцкий признавал необходимость пропитать сознанием хозяйственный строй[294], а упоминая об Эйфелевой башне, вообще воспроизвел почти конструктивистский тезис: «Если бы башня с самого начала строилась для радиостанции, она достигла бы, вероятно, большей целесообразности формы и, следовательно, большей художественной законченности»[295]. Наконец, некоторые его высказывания не отличить от идей А. Гастева, Н. Тарабукина или Б. Арватова: «Человеку придется всерьез гармонизировать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре – высшую отчетливость, целесообразность и тем самым красоту»[296].

В этом смысле Троцкий в своем тексте на все сто использовал властный ресурс, жестоко пресекая любые посягательства художников на власть в культуре. Поэтому он и выступал против фигуры «пролетария» в искусстве, обосновывая это риторическим соображением, что сегодня пролетарии еще не могут быть художниками ввиду неотложных задач политического и экономического строительства, а в будущем уже не будут ими, потому что тогда не будет самого пролетариата. О непосредственном самоуправлении и демократизме, как в культуре, так и в политике, в рамках подобной формулы не могло быть и речи. Кстати, и положение о служебной и временной роли диктатуры пролетариата, которое Троцкому часто ставят в заслугу на фоне более поздних сталинских репрессий, не стоит переоценивать. Его нужно понимать в отмеченном выше смысле государственного контроля над культурой.

Но главной двусмысленностью эстетической позиции Троцкого было его неприятие революции в области художественной формы в русском авангарде. Если он и поддерживал здесь футуристов, то исключительно в идеологическом плане. Так, идею жизнестроительства Троцкий понимал в смысле массового искусства, подчиненного «биомеханическим ритмам». Другими словами, он использовал футуристические идеи только для поддержки своей обрисованной в конце «Литературы и революции» фантастической картины будущего[297]. Но эта квазифутуристическая утопия Троцкого, к несчастью, служила целям, противоположным реальному советскому настоящему. Как цинично писал об этом сам Троцкий, сегодня пролетариату «до зарезу» нужна советская комедия, настоящая же коммунистическая трагедия его ожидает в будущем[298].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.