Экскурс 3. Дзига Вертов: кино как «коммунистическая расшифровка действительности»
Экскурс 3. Дзига Вертов: кино как «коммунистическая расшифровка действительности»
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Дзига Вертов. Киноки. Переворот
1. Философская критика кинематографа предполагает изучение и описание тех возможностей и ограничений, которые предоставляют этот вид искусства и используемые им медиа для новой постановки и решения традиционных философских проблем. То есть надо отличать критику в ее расхожем квазикантовском понимании от социально-политической критики кино, для которой эта первая дает только метод и язык, хотя и сама не лишена политического измерения. Это видно на примерах политического кино, особенно такого, которое предъявляет эту политичность на уровне не лишь содержания, фабулы, миметического объекта, но и способа организации материала.
Кинопроект Дзиги Вертова для иллюстрации подобного подхода наиболее удачен. Хотя это, конечно, больше, чем пример. Ибо вертовский взгляд на кино не сводится к тому многообразному влиянию, которое он оказал на отдельных режиссеров и историю кинематографа в целом. Он до сих пор остается принципиальной альтернативой господствующим пониманиям кино и кинотехники. Происходит это во многом потому, что вертовский проект раскрывает свой смысл только в своем, революционном времени (1920-е – начало 1930-х годов) и в попытках открытия и продолжения его в настоящем. Этим я хочу сказать, что киноопыты Вертова активно сопротивляются стратегиям завершения их в нашем времени с помощью современного анализа его текстов и подражания его произведениям. Ибо открытые им способы кинематографического видения не сводятся к особенностям его субъективной чувственности, к каким-то его частным эстетическим задачам как художника и к формальным техническим приемам. Вернее, они ориентируются на чувственность, которая субъективируется иным способом – не индивидуальным. И дело здесь не ограничивается конституированием нового коллективного субъекта восприятия такого массового искусства, как кино.
2. В связи с этим уместно сослаться на Вальтера Беньямина, который в докладе 1934 г. «Автор как производитель» говорил об этом новом субъекте – массе – отнюдь не только на уровне его рецептивных способностей: «В процессе медиального развития все больше реципиентов могли бы становиться производителями. При изменениях политических отношений люди участвовали бы в общественных делах. В этом плане они могли бы становиться специалистами, дорастая до авторства, превращаясь из читателей и зрителей в соучастников». При этом решающим для Беньямина является то, что новый статус авторства обусловливается не только политической позицией, т. е. тенденцией, но и дальнейшим развитием технических возможностей сопричастности. Именно этот аспект убеждает его в брехтовском эпическом театре, и он снова распознает его в кино[299].
Именно на Вертова Беньямин ссылается здесь как на пример режиссера, у которого на первый план выходит не индивид или кинозвезда, но социальный тип и прежде скрытые общественные законы его бытия: «Высвобождая их, кино поддерживает революционный общественный эксперимент»[300]. По поводу фильма Вертова «Шестая часть света» Беньямин писал: «В доли секунд следуют друг за другом кадры рабочих мест (вращающиеся коленчатые валы, сборщики урожая, транспортные рабочие) и увеселительных заведений мира капитала (бары, танцплощадки, клубы). Из критических социальных фильмов последних лет взяты отдельные, крошечные фрагменты […] и смонтированы так, что они постоянно перебивают изображения занятых тяжким трудом пролетариев»[301].
М. Лацаратто удачно противопоставляет в связи с этим «неутомимому субъекту Я-вижу», выходящему из темного кинозала, новые типы сингуляризации коллективного тела пролетариата, понимаемого не идеологически, а эстетически и производственно-машинно: «Киборг в форме “коллективного рабочего/ работницы”, сопряжение человека и машины, заступает место репрезентации субъекта. Не литературные, драматические или графические технологии могут таким образом расшифровывать видимое, но только некая кристаллизующая и репродуцирующая время машина; кинематографическая машина»[302].
Эти идеи соответствуют художественной стратегии Вертова в ее наиболее важных пунктах. Ибо она изначально была преимущественно ориентирована на открытие инстанции Другого в искусстве. Эта привилегированная субъектная инстанция выступала у Вертова как трудящаяся революционная масса. Свою работу как режиссера он рассматривал не только как часть осуществляемого советским народом коммунистического проекта, но и как его ключевую медиальную функцию, одновременно фиксирующую его успехи и побуждающую к их укреплению и развитию[303]. Масса выступала у Вертова не в роли объекта приложения шоковых монтажных атак, чувственных и идеологических апроприаций, а как материальная основа обнаружения имманентных реальности нового строящегося общества демократических способов и каналов взаимодействия людей.
В этом, кстати, состояло главное отличие подхода Вертова от киноэстетики Эйзенштейна, с которым он был, безусловно, близок в ряде аспектов понимания природы кино. Открытие обоими этими режиссерами новой субъективности массы надо в этом плане строго различать. Можно, хотя и несколько упрощенно, обобщить эти различия как аффективно-манипулятивную позицию (у Эйзенштейна) и машинно-демократическую (у Вертова).
В конечном счете, позиции эти развивали отдельные стороны эстетических доктрин производственного искусства и фактографии, разработанных в рамках круга ЛЕФа и одноименного журнала. Согласно этим доктринам, цель искусства состояла, с одной стороны, в чувственном воздействии на эмоции зрителя, читателя и слушателя, а с другой – в жизнестроении как творческом участии в нем любого человека.
3. Найти равновесие между этими позициями в понимании задач левого искусства было непросто. Дело в том, что пределом демократизации искусства выступало для «ЛЕФов» понятие мастерства и профессионализма, а пределом самого профессионализма – требование демократизации как отказа от превращения художников в касту жрецов, «учителей народа».
На демократизации искусства, как известно, настаивал Пролеткульт, но заходил здесь так далеко, что отменял само искусство, рискуя докатиться до откровенного любительства и дилетантизма. При этом задача вовлечения пролетариата в культуру вроде бы выполнялась, но только на ненадежном основании фактической социальной принадлежности художника своему классу, т. е. без цели преодоления в нем рабской чувственности и раскрытия пролетарского сознания.
С другой стороны, троцкисты, как, впрочем, и большинство представителей советской власти, оставались на традиционных позициях в отношении роли искусства в обществе, выделяя в основном его педагогическую и идеологическую функцию и начисто отвергая саму возможность его пролетаризации, привлечения к нему масс иначе как в роли учеников и зрителей.
Собственно лефовцы (при всем различии позиций внутри группы) предлагали модель культурного строительства, при которой можно было стать «художником жизни» уже сегодня, не откладывая этот процесс до построения социализма в отдельно взятой стране или до завершения мировой революции.
Кроме того что модель эта носила сугубо утопический и проектный характер, она еще и содержала парадокс. Дело в том, что условием появления непосредственно жизнестроительного искусства могло быть только общество, уже достигшее коммунизма, т. е. преодолевшее последствия разделения и отчуждения труда и соответствующие социальные различия. Но в то же время построение такого общества возможно было только при жизнестроительном отношении людей к труду и творчеству.
Ответом на внешнюю противоречивость этих требований и было понимание лефовцами искусства как эмоционального воздействия. Они ставили задачу изменить чувственность вышедшего на арену истории нового социального слоя трудящихся средствами искусства нового типа. Подобный подход не противоречил идее жизнестроительства и принципам демократизма, а, напротив, обеспечивал их реализацию.
Ранний Андрей Платонов, благодарный читатель первых номеров «ЛЕФа», излагая тезисы Н. Чужака, писал: «Никто не станет возражать, что искусство воздействует на эмоцию, т. е. в определенном направлении организует ее… Но ведь организовать эмоцию – это значит через эмоцию организовать деятельность человека, иначе говоря, строить жизнь»[304].
Но сами способы и цели подобного «строительства» разнились и у практиков, и у теоретиков ЛЕФа. Главный редактор «Нового ЛЕФа» Сергей Третьяков отмечал, что, разделяя общую политическую установку, Эйзенштейн и Вертов изначально пользовались разными методами. У Эйзенштейна он усматривал «перевес агитационного момента при служебном положении демонстрируемого материала», а у Вертова, напротив, «перевес момента информационного, где важнее сам материал».
Третьяков утверждал, что фильмы Вертова не являются чисто хроникальными, ибо направляются не задачами «злободневности и социальной весомости», а используют фактический («флагрантный») материал в качестве единицы эстетического высказывания, мотивированного социальным заказом революционного класса[305]. Эйзенштейна он квалифицировал как режиссера-инженера, использующего в качестве материала саму аудиторию – «тушу», которую тот оперирует инструментами монтажа аттракционов с целью «формовки социальных эмоций»[306].
Но если киноческая техника Вертова ориентировалась на открытие новой общественной чувственности, которая позволила бы зрителям самим делать выводы из увиденного, то Эйзенштейн эксплуатировал наличную чувственность массы с целью ее «эмоционального потрясения» как единственной возможности «восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»[307].
4. Коммуникативные стратегии Вертова и Эйзенштейна отличаются прежде всего субъектными инстанциями, мотивацией монтажной техники и, соответственно, пониманием ее смысла. Это хорошо видел Ж. Делез, правда, только отчасти разделяя вертовский подход к кино. В 1-й книге своего «кино» он писал: «Для советских кинематографистов диалектика была не просто словом. Она определяла сразу и практику, и теорию монтажа»[308]. Делез указал на отличие вертовского понимания диалектики от ее интерпретации школой Эйзенштейна (Пудовкин, Довженко), состоящее в радикальном утверждении диалектики самой материи, под которой Вертов подразумевал не только природное, но и общественное бытие и мир машин. «В то время как трое его великих коллег и соотечественников, – пишет далее Делез, – использовали диалектику для преобразования органической композиции образов-движений, Вертов воспринимал ее как средство разрыва с ней же. Он упрекал своих соперников в том, что те плетутся на буксире у Гриффита, создавая кино в американском духе и проникнутое буржуазным идеализмом. По Вертову, диалектике следовало порвать со все еще чересчур ограниченной Природой и человеком, слишком легко впадающим в патетику»[309].
Известно, что Эйзенштейн критиковал Вертова за созерцательность и описательность его киноэстетики, противопоставляя его наблюдающему «киноглазу» действующий «кинокулак»[310]. Но эта риторика была только симптомом агрессивной индивидуалистической стратегии самого Эйзенштейна, о которой Делез писал: «Эйзенштейн признавал, что метод Вертова может сгодиться лишь тогда, когда человек достигнет своего всестороннего “развития”. Но пока этого еще не произошло, человеку необходимы патетика и развлечения»[311]. Это лишний раз подтверждает наш тезис о манипуляции Другим в эйзенштейновском кинотеатре жестокости. В этом смысле Эйзенштейн (по крайней мере, в «Октябре») следовал прямо противоположной Вертову стратегии монтажного размножения революционной массы и эстетизации модернистской политики советского государства тех лет.
Напротив, метод работы Вертова Делез емко описал как преследование «совпадения целого с бесконечным материальным множеством», достигаемым за счет слияния интервалов «с взглядом из глубин материи, с работой Камеры»[312]. Расшифровывая эту формулу, надо сказать, что за ней скрывается не только материалистическая философия, но и настоящая машинная утопия. Как пишет Делез, «и дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но, скорее, в том, что он наделял машины “сердцем”»[313].
В связи с темой машин Делез приходит к интересному определению кинематографа «как машинной схемы взаимодействия между образами и материей»[314]. Однако далее Делез замечает, что «вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания», остается открытым, «поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл»[315].
Для нас это, как минимум, подтверждает, что именно теоретическая и практическая перспектива построения коммунистического общества только и могла обеспечить функционирование делезовской схемы «кино в понимании Вертова». Но вот по поводу тезиса об отсутствии этой перспективы в современности, а соответственно, и возможностей развития вертовского подхода к кино с Делезом можно не согласиться.
Сам Делез переводит здесь разговор на «американскую альтернативу» – «наркотики как “организующую силу” американского общества». Но тут же, ссылаясь на Кастанеду, показывает, что наркотический код может только «застопорить мир, отделить перцепцию от действия, т. е. заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости»[316]. Кстати, это в точности соответствует описанию действия наркотиков у В. Беньямина, которое П. Вирилио удачно связал с природой массмедиа и новых интерактивных медиа вообще.
5. У Вертова коммуникацию художника и зрителя обеспечивает машина – кинокамера. Киноаппарат здесь и метафора такой машины, и ее пример как инструмент кинопроизводства. Этот мотив Вертов настойчиво проводит в «Человеке с киноаппаратом», следуя здесь производственническим положениям ЛЕФа. Индивидуальный субъект, иллюстрирующий свои переживания расхожими киносюжетами и миметической игрой актеров, противопоставлен у Вертова развивающимся возможностям киноглаза, бесстрастно исследующего «хаос зрительных явлений». Этот киноглаз не мотивирован ничем, кроме задачи реконструкции адекватной свободному человеку социальной реальности, которая дезавуируется в сюжетном игровом кино. Реальность у Вертова схватывается не в эстетически воспринимаемых образах, а во внутренних формах, находящихся в непрерывном становлении социальных событий. Монтаж подчинен их внутреннему ритму (временных и пространственных интервалов), а не привычкам пассивного зрительского восприятия.
Подход Вертова предполагал не копирование извне видимого материального процесса, а выявление в видимом машинной структуры самой реальности и приведение образа человека к максимально возможному соответствию ей. При этом машина понималась не как инструмент в руках человека, имитирующий его возможные действия для достижения полезных целей, а как рефлексивная структура самой материи, которой натуральный человек лишь подражает.
Речь шла о некоей машинно-антропологической утопии – «совершенном электрическом человеке» Вертова, – которая, однако, не находилась в плену идеологем уже достигнутого социального рая и отражающего-охраняющего его символические ценности художника. Она была, скорее, ориентирована на перманентное изменение всех сторон жизни в перспективе построения коммунистического общества.
6. Вертов, никогда не нуждавшийся в литературном сценарии для своих лент, написал для «Человека с киноаппаратом» нечто похожее на либретто, в котором попытался «спроектировать в область слова зрительно задуманную кино-симфонию»:
«В процессе наблюдения и съемки постепенно проявляется жизненный хаос. Все не случайно. Все закономерно и объяснимо. Каждый крестьянин с сеялкой, каждый рабочий за станком, каждый рабфаковец за книгой, каждый инженер за чертежом, каждый пионер, выступающий на собрании в клубе, – все они делают одно и то же нужное великое дело. Все это: и вновь построенная фабрика, и усовершенствованный рабочий станок, и новая общественная столовая, и открытые деревенские ясли, и хорошо сданный экзамен, новая мостовая, новый трамвай, новый мост, отремонтированный к сроку паровоз – все это имеет свой смысл, все это большие и маленькие победы в борьбе нового со старым, в борьбе революции с контрреволюцией, в борьбе кооператива с частником, клуба – с пивной, физкультуры – с развратом, диспансера – с болезнями; все это – завоеванные позиции в борьбе за строительство Страны Советов, в борьбе с неверием в социалистическое строительство. Киноаппарат присутствует при величайшем сражении между миром капиталистов, миром спекулянтов, фабрикантов и помещиков и миром рабочих, крестьян и колониальных рабов. Киноаппарат присутствует при решительном бое между единственной в мире Страной Советов и всеми остальными буржуазными странами»[317].
Эта обширная цитата является как бы идеологической раскадровкой его знаменитого фильма, которая, однако, не воплощается затем в инсценированном спектакле кинообразов (как у Эйзенштейна), а направляет монтаж разворачивающейся в его фильме социальной реальности. У Вертова это называлось «коммунистической расшифровкой» действительности: «Установить зрительную (“киноглаз”) и слуховую (“радиоухо”) классовую связь между пролетариями всех наций и всех стран на платформе коммунистической расшифровки мировых взаимоотношений. Расшифровка жизни как она есть»[318].
7. В центре проблематики левого киноискусства 1920-х годов, как и вообще искусства тех лет в России, стоит, по нашему мнению, нерешенная проблема труда. Поиск неотчужденных форм труда приводит нас к искусству как художественной практике, в рамках которой возможно изготовление его полноценных продуктов.
Таким образом, искусство выступает здесь как модель, своеобразная утопия труда. Но в условиях разделения труда его продукт неизбежно оказывается отчужденным от производителя, выступая, по Марксу, как внешняя и противостоящая ему сила. Для художника в этих условиях есть выбор: либо двигаться в собственном творчестве к преодолению этого отчуждения в формах производственного искусства (здесь уместен пример Вертова, который отказывался снимать навязываемые властью политические и экономические фикциональные сюжеты), либо эстетизировать наличное состояние общества, т. е. становиться идеологом режима. Второй путь выбрал Эйзенштейн, ироничность образов которого обусловлена их преимущественно психобиографическим происхождением. Например, центральные образы фильма «Октябрь» нагружены у него нарочитыми психоаналитическими коннотациями. В.А. Подорога пишет, например, о белой лошади, повисшей на разведенном мосту, как образе подвешенности, характерном для типа мазохистской чувственности, с помощью которого Эйзенштейн пытался нормализовать в своем времени мазохизм как культурно-исторический идеал[319]. Виктор Шкловский в связи с этим осторожно заметил, что «Эйзенштейн так развел мост, что ему уже нечем было взять Зимний дворец»[320].
Вертов, напротив, опирался на утопию машины как по преимуществу зрительную утопию. Но машина и ее развитие – становление человека машиной – не является данностью. Это утопический проект, реализация которого зависит от трудовых усилий – настоящей жертвы труда, но и это не гарантирует результата, ибо также зависит от технических изобретений, способных избавить человека от рутинной работы. Параллельно техническому прогрессу и человек, по Вертову (и А. Платонову), должен стать машиной. Эта задача с двумя неизвестными, помноженная на внешнее капиталистическое окружение, была верно сформулирована в 1920-е годы, но не могла быть решена. Ее решение было сопряжено с ошибками, связанными с постановкой на место неизвестных произвольных значений. А уже к концу 1920-х советской властью была отвергнута и сама эта формула. В 1930-е годы Вертов продолжал плыть против течения между коммерческим и чисто пропагандистским идеологическим искусством, настаивая на возможности третьего пути.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.