Позиция В.А. Подороги
Позиция В.А. Подороги
В.А. Подорога в известном тексте начала 1990-х «Евнух души» описал имманентную «произведению» Платонова структуру зрения, существенно определяющую способ чтения его текстов[336]. В частности, позиция «внеотносительного наблюдения» у раннего Платонова описывается здесь в сравнении с Гоголем, Вертовым и Филоновым как рефлексия материи на саму себя:
«Глаз Вия обращается на самого себя, он уходит в саму материю, которая его породила для того, чтобы создать образ самой материи. Это как бы саморефлексия нечеловеческого взгляда. Машина видит, машина-глаз. Что же касается глаза (“расширенного, раскрытого настежь”), то его функции полностью передаются идеологемам монтажа, движимым чистыми энергиями природных, материальных стихий. Глаз Вия, обращенный на себя, интервализует материю, разрывая ее органические сцепления, подчиненные органической оптике человека. И этот глаз, вновь после Гоголя возрождаемый, чтобы быть глазом самой материи, должен быть абсолютно свободен: он видит без плана, предварительного расчета и общей цели, это мгновенный взгляд, делающий глубокие надрезы на поверхности видимого, материального потока, освобождающий невидимые силы материи»[337].
В применении к «языку Платонова» подобный подход выглядит как открытие в материи языка саморефлексивной (или «машинной») структуры, избегающей таким образом натурализма и психологизма, связанных с позицией внешнего субъекта.
Правда, Подорога усматривает здесь действие только особой «машины зрения», производящей эффекты опустошения как расширения зоны фундаментальной абсурдности бытия[338]. Исследователь связывает переход Платонова от ранней позиции «объективного внеотносительного наблюдения» к точке зрения «евнуха души» с отказом писателя от чересчур оптимистичного социально-технического проекта, замешенного на субъективистских позициях воли к власти над природой и миром. Подорога выводит принцип машинности платоновского зрения из его личной психобиографической травмы (связанной с катастрофой середины 1920-х годов) и предлагает интерпретировать в терминах психо– и шизоанализа.
«Энергия интервала у Платонова представляется энергией пустоты, опустения пространства. Если вернуться к анализу положения евнуха души – наблюдателя, обладателя особого перцептивного органа, то заметим странную особенность: глаз евнуха души открыт навстречу пустоте, он видит хорошо только интервалы, разрывы, щели, проемы и пустоты в мире видимом, а сквозь них мерцающие поверхности, “дали”, стирающиеся линии горизонта, серое марево и т. п. И как бы ничего не видит, ибо его зрение сфокусировано на том, что не может быть видимым, хотя и является условием видимого. Мы видим и опознаем фигуру благодаря ее отделенности от фона, но сам фон остается невидим или видим только с помощью фигуры, которая наделяет его значением. Сам фон, фон сам по себе не существует. И тем не менее Платонов желает заставить нас поверить этому глазу евнуха души, зачарованного пустотой фона. Если Вертов переходит от интервалов, разъединяющих по пространственно временным точкам реальность увиденного киноглазом, к интервалам как элементам монтажного целого, задающим ритм нового синтеза, нового мира, если хотите, то Платонов, используя евнуха души, добивается совершенно противоположного эффекта. Силы, действующие в интервалах материи, невозможно остановить (нет такой кинематографической машины, которая могла бы сделать нечто подобное), они непрерывны, и их действие осознается для человеческого глаза лишь в случае распада видимых форм материи»[339].
Действительно, то, что видит и позволяет увидеть литературный глаз Платонова, было не под силу даже киноглазу Дзиги Вертова, и именно в техническом плане. Это не недостаток Вертова как такого же машинного утописта. Скорее, это проблема отсутствия технологической реализации уже открытых ими машинных принципов. Не случайно Вертов жаловался на отставание кинематографической техники от его потребностей как художника[340].
Вот только несколько примеров подобного отставания:
«Спичек у Чиклина не имелось, и он нашел женщину ощупью: сначала он коснулся ее волос, таких же свежих, как и при жизни, потом потрогал весь скелет до ступней, – она вся была еще цела, только самое тело исчезло и вся влага высохла. Унести скелет целиком было трудно, тем более, что скрепляющие хрящи давно завяли; поэтому Чиклину пришлось разломать весь скелет на отдельные кости и сложить их, как в мешок, в свою рубашку. В рубашке, после помещения туда всех костей, еще осталось много места – настолько женщина была мала после смерти. Настя очень обрадовалась материнским костям; она их по очереди прижимала к себе, целовала, вытирала тряпочкой и складывала в порядок на земляном полу»[341].
Непосредственно визуализировать эту сцену можно только в рамках маргинальных жанров – каких-нибудь фильмов про зомби, или, еще хуже, в принципе не нормализуемой некрофилии. О чем, разумеется, у Платонова нет и речи. Но как нам оказывается доступен смысл подобных фрагментов Платонова, заставляющий читать и перечитывать его произведения? Читаем дальше:
«Чекисты ударили из нагана по безгласным, причастившимся вчера буржуям – и буржуи неловко и косо упали, вывертывая сальные шеи до повреждения позвонков. Каждый из них утратил силу ног еще раньше чувства раны, чтобы пуля попала в случайное место и там заросла живым мясом»[342].
Замедленное вхождение пули в плоть и обрастание ее «живым мясом» внутри тела Голливуд научился показывать только последние лет десять, и все равно соответствующая картинка из «Матрицы» дает нам только отчасти близкий приведенному платоновскому hard-core эффект. Писательская стратегия Платонова вообще не предполагает прямой визуализации образа, а для понимания смысла предлагается более длинный обходной путь. Его можно назвать открытием точки машинного зрения внутри самого письма, позволяющим тексту добиваться первичных остраняющих эффектов.
Подобные невизуализируемые ни средствами кино, ни даже в воображении сцены можно назвать в прямом смысле трансгрессирующими чувственность, но при этом приучающими ее к восприятию скрытой или вытесняемой нашим пугливым сознанием действительности.
Но, в отличие, например, от трансгрессивных образов Батая, резервирующего для читателя-буржуа удобные места в партере своего порнолатрического театра, Платонов не оставляет нас на границе общественной морали, а заставляет навсегда стереть навязываемое желанию законом ложное условие его удовлетворения – границу-запрет. Он не позволяет публике лакомиться образами эстетизированного порока, канонизируя его в рамках традиционных жанров. Платонов моментально сметает все подобные запреты, вернее, не принимает их в расчет, а совершает моментальную редукцию скрытого, избегая таким образом скатывания в низкие жанры (порно, трэш, китч). Смысл читаемого определяется не запретом, якобы нарушаемым писателем в письме. Ибо мы даже не успеваем подумать о каком-либо запрете, как уже оказываемся в самом центре события, которое только литературный ханжа может назвать преступанием каких-то норм. Смысл здесь не в их мнимом нарушении, шокирующем слишком чувствительные натуры домохозяев буржуазного мира. Речь, скорее, идет о смысловом инфицировании, инкубационный период которого может длиться годами, но излечиться от него можно, только подвергнув ампутации существенную часть своей социальной чувственности, разумеется, если читатель ею вообще обладает. При этом он не будет ощущать никакого насилия со стороны автора, речь идет о самостоятельном выборе, к чему письмо его только подводит. Читатель должен выбрать себя или другого, после чего уже в любом случае обретает другого-себя по ту или другую сторону баррикад.
В этом, кстати, состоит существенное отличие поэтики Платонова от сюрреализма. Испытав шок от надрезаемого бритвой глаза, мы остаемся теми же самыми… любителями или гонителями острых ощущений, не изменяясь по существу. A в случае Платонова можно говорить об отложенном эффекте зримости, причем разворачивающемся на совершенно другой сцене. Но все равно до конца визуализировать ключевые сцены его прозы не удается, потому что они не сводятся к картинке и наслаждению ею, а предполагают переструктурирование самой реальности с непредрешенным визуальным результатом. Поэтому трудно представить себе экранизацию Платонова без тотальных смысловых потерь[343].
Однако я не хочу сказать, что его тексты вообще не поддаются визуализации ввиду столкновения в них идей, а не людей[344]. Какая-то картинка все-таки просматривается и в цитированных эпизодах. Но увидеть ее можно, только заняв позицию, которую не был способен занять подчас сам Платонов. Ибо она является следствием своего рода антропологической и моральной редукции, осуществить которую не под силу частному сознанию. Хотя, казалось бы, воспринимающие способности современного зрителя приучены, благодаря кино и телевидению, к образам запредельного насилия и защищены циническим иммунитетом к любой его визуализации.
Но у Платонова мы сталкиваемся с «невидимым», или временно невидимым, перевод которого в понимание предполагает особый механизм, опосредующий план говоримого (читаемого) и видимого (представляемого), не прибегая к услугам здравого смысла. Мы можем здесь только в общих чертах (до анализа литературных текстов Платонова) описать машину такого перевода, позволяющую читателю испытывать эффект почти осязательного восприятия без созерцания самой его материи. Ибо материи этой нет ни в реальности, ни в представлении-воображении. У Платонова нет вообще ничего, кроме этого странным образом устроенного языка, моментально смыкающего отмеченные планы в коротком замыкании читательского восторга.
В связи с этим позиция «внеотносительного наблюдения», как и с определенными оговорками «евнуха души», должна быть дополнена другой инстанцией, или, играя словами, «инстанцией другого», которая выступает у Платонова как позиция «пролетарского сознания» непартийного коммуниста, просто рабочего человека, пытающегося найти способ продолжения дела революции – построения коммунизма в отдельно взятом «Чевенгуре». Встреча этих – как минимум двух – элементов запускает машину платоновского письма, хотя последняя к ним не сводится[345].
На необходимости включения этой инстанции в культурную и историческую работу Платонов неоднократно настаивал в своих теоретических текстах 1920-х годов.
«Сначала дайте пролетарским массам пролетарское же сознание жизни, пролетарское сознание долга, и тогда придет все остальное – и хороший транспорт, и ладное хозяйство, и скорая военная победа»[346].
Но, в отличие от пролеткультовцев, он считал, что подобное сознание открывается не автоматически (после установления советской власти), а при определенных условиях, первым из которых он называл электрификацию всей страны. То, что это было для Платонова серьезно и принципиально, говорит его уход из литературы в 1922 г. Четыре года ожесточенного труда потребовались ему, чтобы осознать нерешаемость проблемы исключительно инженерно-техническими способами. Однако связанный с этим «поворот» в сознании и мировоззрении Платонова середины 1920-х годов обычно интерпретируется тенденциозно. Не углубляясь в биографические подробности[347], можно сказать, что трудности, с которыми Платонов столкнулся «на местах» социалистического строительства, привели его к пониманию фундаментального парадокса: чтобы выполнить столь масштабные технические задачи, «пролетарское сознание» уже должно хотя бы отчасти реализовать свой культурный потенциал. Он понял, что сам по себе технический прогресс еще не меняет ни природы, ни общества. Без изменения чувственности рабочего человека прогресс этот еще не обеспечивает перехода к иному типу общества, а индивиду – личного удовлетворения. Проще говоря, разрешить этот парадокс невозможно без соответствующих усилий в области культуры, образования, педагогики. Поэтому свою первоначальную идею, что прежде надо провести электрификацию, а уже потом ожидать рождения великой пролетарской культуры, Платонову пришлось серьезно корректировать. Хотя свою роль как писателя и понимание литературы и в 1926 г., и в 1931 г., и в 1934–1935 гг. он связывал с заданными еще в начале 1920-х политическими ориентирами.
Итак, в 1926 г. («Фабрика литературы. О коренном улучшении способов литературного творчества») Платонов предлагает понимать пролетарскую литературу уже не только как электростанцию или паровоз, но и как социальную машину. Здесь надо сделать еще одно важное уточнение. Изменение взглядов на роль литературы в обществе не предполагало у Платонова превращения ее в чисто пропагандистское орудие как часть идеологического аппарата государства. Скорее, наоборот, недооценка силы слова и близость к чисто идеологическому пониманию литературы были характерны для его раннего периода. Например, в «Обращении к начинающим пролетарским поэтам и писателям» пролеткультовского периода (1919 г.) он писал: «Близится время сотворения коммунистической Эдды и великих мифов труда и солидарности, мифов о грядущих машинах-чудовищах, слугах человечества в познании и покорении вселенной»[348]. Подобные высказывания целиком соответствуют поэтике его первых фантастических рассказов и повестей с ярко выраженной сюжетностью и акцентом на фикцию.
Но к 1926 г. он, не без влияния лефовских идей, отказался от мифологического сценария развития советского хозяйства и соответствующей роли литературы в этом процессе. Томас Лангерак[349] подробно проследил, как с возобновлением литературных опытов в 1925–1927 гг. Платонов постепенно отходит от поэтики, характерной для его ранней прозы. Причем отход этот был не моментальным спонтанным прыжком, а результатом сознательного и мучительного поиска новых форм выражения его «неизменных идей». Кстати, в связи с вышесказанным версия раздвоения личности у Платонова, якобы произошедшего с ним в этот период, представляется малоубедительной[350].
Он почти одновременно пишет: 1) научно-фантастические тексты («Лунная бомба», «Эфирный тракт»), построенные на сюжетной основе с привлечением фикциональных элементов, 2) исторические повести с расширенным сюжетом («Епифанские шлюзы», «Иван Жох»), 3) сатирико-критические работы о современных деревне и городе с относительно размытым или ослабленным сюжетом («Песчаная учительница», «О потухшей лампе Ильича», «Город Градов») и 4) совершенно несюжетные вещи, задействующие монтажную технику построения текста («Однажды любившие», «Антисексус»). Пока не приходит (начиная с «Города Градова» и «Сокровенного человека») к заранее не планируемому повествованию, единство которого задается непосредственно неэксплицируемой логикой идей, накладывающейся на резонирующую с ней тему по преимуществу «ментальных» путешествий и приключений героев в поисках коммунизма или его строительства[351].
По словам Т. Лангерака, «поиски жанра Платонова во многом шли параллельно с развитием современной литературы: от традиционного сюжетного рассказа через научно-фантастические произведения с развернутым сюжетом к бессюжетным формам», которые Эйхенбаум называл «повествованием как таковым, не связанным с фабулой, с интригой»[352].
Вопрос, однако, состоит в том, чем обусловлен подобный выбор художника, даже если он чему-то там соответствовал в общем литературном процессе и был на кого-то похож из современников (бессюжетные рассказы И. Бабеля, Л. Леонова, романы В. Шкловского и др.). То, что дело здесь не в сюжете и не в фикции, вернее, что эти формальные признаки только негативно определяют найденный Платоновым «стиль», становится очевидным, когда мы обратим внимание, что и для его ранних научно-фантастических вещей сюжет не играл столь уж существенной роли. Смысловая нагрузка в них, по наблюдениям литературоведов, лежит на описании технических изобретений героев и их возможном значении в футурологической перспективе[353]. Заметим также, что совершенно внесюжетные произведения вроде «Антисексуса» могли не устраивать Платонова, и он в дальнейшем почти не прибегал к монтажной технике. Тем более что основным мотивом того же «Антисексуса» являлась доскональная оценка и критика применения этого мастурбаторного аппарата в социальном пространстве.
Действительно, уже в начале 1927 г., находясь в Тамбове, Платонов почувствовал, что прямые нарративные ходы, к которым он прибегал ранее, мешают достижению нужного результата. Свидетельства самого писателя говорят о мучениях, которые он испытывал, например, при завершении «Эфирного тракта». Однако мы считаем, что сопротивление, которое преодолевал здесь писатель, было связано не с отказом от «провозглашения идей», а как раз с преодолением фиксации на литературных формах. Поэтому когда такой замечательный стилист, как Л. Леонов, на творческом вечере 1932 г. похвалил Платонова за уникальный «стиль», определяющий якобы «общий план его работы», тот ответил достаточно определенно: «Я не думаю, что это так. Тут дело мировоззрения. Мировоззрение сразу уничтожает этот стиль. Это функциональная связь (Курсив наш. – И. Ч.) стиля с мировоззрением. Стиль, конечно, имеет значение, но это не существенно»[354].
Эффект, которого Платонов стал требовать от литературы, носил сугубо идейный, смысловой характер и состоял в проверке неких «неизменных идей» в столкновении его персонажей и их действий, которые являлись, в свою очередь, не более чем воплощением этих идей. Набор «вечных» платоновских тем известен – с небольшими вариациями он повторяется в текстах 1920-х годов и, вообще, во всем его творчестве. В письмах к жене он называл их своими «однообразными и постоянными идеалами». Однако их нарративное представление, как и прямое дискурсивное высказывание, одинаково не устраивали Платонова, они оборачивались однотонностью, тавтологичностью и риторичностью. Не доверял он и концептуальному дискурсу философии, предпочитая философу фигуру мудреца[355]. Поэтому его поиски адекватной художественной формы не обусловлены какой-то эстетической литературной задачей, а сопряжены с открытием косвенного выражения, или, лучше сказать, «обещания» смысла – «темного пути для сердца», влекомого «темной» же «волей творчества»[356].
Одновременно к нему приходит понимание, что «идеалы» эти не могут просто иллюстрироваться художественными средствами. Напротив, «литературная машина» должна производить их, как бы впервые порождать и утверждать не как некие изначально истинные идеологические положения, а как проблематичные ориентиры, окончательная реализация и проверка которых возможны лишь в социальной практике. Поэтому он и связывает революционные изменения в обществе с образом «паровоза истории»: «Позже слова о революции-паровозе превратили для меня паровоз в ощущение революции. Чтобы что-нибудь полюбить, я всегда должен сначала найти какой-то темный путь для сердца к влекущему меня явлению, а мысль уже шла вслед»[357].
Платонов открывает, что мучившие его проблемы не решаются только в философской теории или литературном нарративе.
Он ищет форму, которая оставалась бы открытой реальности, не замыкаясь в истинном в-себе-дискурсе или рассказанной истории. Ибо эти последние начинают подменять собой реальность, а в реальности начинает твориться нечто прямо противоположное говоримому.
Например, партийные критики упрекали как-то Платонова в сюжетной незавершенности, непрописанности финала и отсутствии хеппи-энда в рассказе «О потухшей лампе Ильича», что свидетельствовало, по их мнению, о враждебности писателя советскому строю. Платонов отвечал: «Я мог бы написать, что станция вновь отстроена (это так в действительности и случилось). Но я должен был бы написать тогда, что кулаки вновь борются против нее. Я не мог закончить своего рассказа. Окончание не в литературе, а в жизни»[358].
Таким образом, главное литературное изобретение Платонова было связано с пониманием искусства как открытой, провоцирующей действительность машинной структуры, не подменяющей социальную реальность картиной заведомо найденной «истины». Этот момент дополнялся и встречной мыслью о недопустимости подмены самого искусства «художественной реальностью». Ее нельзя учредить, а можно только терпеливо строить[359].
Итак, на переходе от 20-х к 30-м годам Платонов осознает свой «прием», пытаясь сознательно применить инженерные модели в литературе, но уже не во внешне подражательном плане (что было характерно для комфутуризма, Пролеткульта, ЛЕФа), а на структурном уровне литературного произведения.
В уже упомянутой статье «Фабрика литературы» Платонов писал:
«Надо изобретать не только романы, но и методы их изготовки… Критик должен стать строителем “машин”, производящих литературу, на самих же машинах будет трудиться и продуцировать художник»[360].
Кавычки на слове «машина» говорят здесь не об условности, они смягчают, возможно, чрезмерную радикальность этой мысли, от которой Платонов, однако, не отказывается. Ибо ниже он уже без всяких кавычек пишет о необходимости доведения писательской техники до уровня производственной, что позволило бы снять проблему индивидуального (читай: божественного, внесоциального) «дара» художника и уравнять (на уровне качества) художественную продукцию среднего советского писателя и… Шекспира.
Речь идет здесь об уточнении старой пролеткультовской идеи коллективного творчества, выражающейся теперь в интуиции социальной природы литературы: «С заднего интимного хода душа автора и душа коллектива должны быть совокуплены, без этого не вообразишь художника. Но литература – социальная вещь, ее, естественно, и должен строить социальный коллектив, лишь при водительстве, при “монтаже” одного лица – мастера, литератора»[361].
Мы еще будем говорить о проводимой им здесь идее монтажа «полуфабрикатов», которая является редакцией лефовской «литературы факта» и версией вертовской идеи «коммунистической расшифровки» действительности средствами кино. Здесь же можно добавить, что в конце статьи Платонов видит целью реформы современной литературы сравняться «по разумности организации производства хотя бы с плохим заводом с.-х. машин и орудий»[362].
О характере мнимого «разочарования» Платонова в социалистическом проекте можно судить также по статье того же 1931 г. «Великая глухая», которая развивает центральные идеи известной статьи В. Шкловского «О писателе и производстве» из лефовского сборника «Литература факта» (1929 г.). Писатель, по Шкловскому, «не должен избегать ни профессиональной работы вообще, ни занятия каким-нибудь ремеслом, ни газетной корреспондентской работой, причем техника производства везде одна и та же»[363]. Об этом же пишет и Платонов, имея в виду, что литературный материал писатель должен уметь изготовить сам:
«Социалистическая, всемирная, вековая литература не может создаваться интеллигентски-парцеллярным способом. Это не значит, что писать нужно вдвоем или целым кружком, – это значит, что писатель не может далее оставаться лишь профессионалом одного своего дела: он должен вмешаться в самое строительство, он должен стать рядовым участником его, ибо трудно в такое время… писать, не строя самого социалистического вещества… нельзя командировочным, зрительным, сторонним путем приобрести необходимые для работы социалистические чувства: эти чувства рождаются не из наблюдения или даже изучения, а из участия, из личного, тесного, кровного опыта, из прямой производственной социалистической работы»[364].
Таким образом, очевидно, что ни от ранних утопических проектов, ни от понимания литературы как части коллективного социалистического строительства Платонов к концу 1920-х не отказался, а только внес туда существенные уточнения.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.