Становление теоретического искусствоведения в ГАХН (Д.С. Недович)

Становление теоретического искусствоведения в ГАХН (Д.С. Недович)

Дмитрий Саввич Недович (1899–1943), один из самых любопытных искусствоведов, работавших в ГАХН, связывал главное основание будущей науки об искусстве с… социальностью, не будучи ни философом, ни марксистом, ни герменевтом. Он утверждал: «Оно [художественное произведение] производится мастером и изживается творцом; оно не пропадает и не исчезает: там, где есть производство, есть и потребление. Так искусство – потребляется. Потребитель искусства вживается в произведение и через это сам приобщается художеству. Здесь заложена социальная сторона художественной жизни. Ведь если в науке ищется путь от человека к покоряемой им природе, то в искусстве протягивается путь от человека к другому человеку»[394].

Кстати, Недович, который насчитал в своей гахновской книге целых четыре науки об искусстве (эстетика, морфология, ектафика и праксеология), а предметов искусствоведения предложил ввести столько же, сколько существует видов искусства, весьма своеобразно поставил проблему их синтеза. Достойным рассмотрения основанием синтеза наук, согласно Недовичу, может быть только синтез самих искусств в некоторой исторической перспективе. Пока же искусство, скорее, плюрализуется, множится. Причем отдельные искусства изучены плохо, и число их растет. Частично синтезироваться науки могут только в связи с появлением новых синтетических искусств, заставляющих изучать их комплексно (например, киноискусство, своеобразно поставившее проблему времени в искусстве, связанном с визуальностью и пространством). Помимо этого, Недович выдвинул парадоксальную идею, что теория искусства должна стремиться «к синтезу тех начал, что творят мастерство, и тех, что его познают и осмысливают как культурную ценность» (с. 11). Странным образом этому тезису противоречат выдвинутые им в заключении первой части книги скептические замечания в отношении возможностей искусствоведения (в том числе allgemeine Kunstwissenschaft («всеобщей науки об искусстве») М. Дессуара и Э. Утица) проникать в текучую и изменяющуюся, в таком бергсонианском смысле, природу искусства (с. 44–47).

Концы с концами у Недовича не сходились и в частностях. Например, его понимание эстетики как науки в основе своей психологической противоречило другим положениям его теории, ориентированным на анализ формальной структуры произведения искусства. Одной из причин такой непоследовательности было сведение Недовичем философского анализа искусства к исключительно экзистенциальной проблематике – существованию его произведений в истории как неких онтологических целостностей. Вероятно, это явилось результатом недопонимания им эстетической концепции Г. Шпета.

Хотя критика Недовичем философствующих эстетиков (например, Утица) была отчасти и справедлива, особенно когда он говорил об их чрезмерных обобщениях и потере связи с актуальным художественным процессом, но ссылки на необходимость анализа конкретных произведений уже было недостаточно. Она выступала общим местом полемики теоретиков искусства и художников, начиная еще с эпохи Просвещения. Разумеется, искусство существует и «в себе», имеет имманентные своим произведениям формальные законы, собственную историю, стилевые характеристики и т. д., но это делает соответствующий его анализ единственно возможным. Его только необходимо учитывать, отчасти отталкиваться от него, но никак не сводить к нему всю работу искусствоведа. Современное искусствознание не может удовлетвориться исключительно формальным, морфологическим анализом, дополненным перечислением стилевых характеристик и исторической идентификацией артефактов. Подобный подход способен разместить то или иное произведение искусства на причитающуюся ему полку музейного запасника, но мало скажет о его сингулярном смысле и уникальной ценности.

В этом плане философия искусства озабочена несколько иными, нежели искусствоведение и история искусства, задачами – экспликацией языка искусства, имеющего универсальную значимость, а не просто переводом субъективного впечатления от художественной работы на искусственный язык некоей специализированной науки. Этим объясняется характерное для Г. Шпета и его учеников в ГАХН отношение к искусству как к независимому от философии виду познания, результаты которого, однако, способна обобщить и оценить именно философия, рассматривая их в общекультурном историческом контексте.