Экскурс 5. Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной эстетической полемике 1920-х годов: Павел Попов и Ричард Гаман
Экскурс 5. Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной эстетической полемике 1920-х годов: Павел Попов и Ричард Гаман
1. При переходе от импрессионизма к экспрессионизму, беспредметному и затем производственному искусству изменяется само понимание жизненного пространства, вырвавшегося из узких рамок феодального хозяйства и ремесленного цеха к городским просторам и фабрично-заводским масштабам. Новые субъекты истории ставят акцент в искусстве на моменте изготовления, труда, на роли человека в произведении, на сделанности художественной вещи. На первый план выступают не ее внешние качества и формы, а значение артефактов для повседневной жизни человека. Аналогично художественной революции, в философии на смену махизму, неокантианству и другим видам философского психологизма приходит феноменология. Основные феноменологические идеи – понятия трансцендентальной редукции, интенциональности, проблематика внутреннего сознания времени, интерсубъективности и жизненного мира – находят значимые соответствия в художественных приемах и идеях авангардистов 10–20-х годов XX в. И хотя для теоретиков искусства, философов и художников, как правило, характерно неузнавание собственных принципиальных позиций в чужом опыте и дискурсе, сегодня мы можем говорить об очевидных параллелях и даже о некотором изоморфизме на уровне выражения соответствующих идей.
Показателен в этом контексте опыт обсуждения проблематики современного искусства учеными и художниками ГАХН в середине 1920-х годов. Благодаря очному знакомству с актуальными художественными практиками тех лет и наиболее прогрессивными тенденциями немецкого искусствознания, ряд теоретиков академии сами смогли приблизиться к осознанию упомянутой связи. Об одном из таких опытов и пойдет речь ниже.
2. Уже более десяти лет назад авторитетный исследователь авангарда С.О. Хан-Магомедов в опубликованной в журнале «Вопросы искусствознания» статье, посвященной Государственной академии художественных наук[466], справедливо указывал на дистанцию, существовавшую в 1920-х годах между искусствоведами и философами ГАХН, с одной стороны, и представителями современного им авангардного искусства, прежде всего экспрессионизма, кубофутуризма и производственничества, – с другой[467]. Это положение дел возможно квалифицировать как разрыв, причины которого не сводятся лишь к известной «нечувствительности» теоретиков искусства к художественной практике современных им художников. Давно известно, что фундаментальная теория всегда немного запаздывает, отстает от актуальных художественных практик. Но сегодня, благодаря открытию новых архивных материалов и снижению уровня идеологизации историко-культурных исследований, можно оспорить некоторые из предложенных Хан-Магомедовым объяснений причин этого разрыва. Исследователь представлял ситуацию как взаимовыгодное невмешательство авангардистов и академиков в дела друг друга, которое позволило одним свободно, без оглядки на академическую науку осмыслять собственное творчество, а другим за счет нейтралитета в ожесточенных спорах об искусстве в 1920-е годы избегать дискредитации своих теоретических позиций, когда проект авангарда закончился крахом. Образование ГАХН ХанМагомедов связывает с необходимостью создания своего рода «экологической ниши», или «футляра», в которых чувствительные искусствоведы старой школы могли комфортно чувствовать себя в суровые постреволюционные времена.
Сводить замысел создания такой институции, как ГАХН, к обстоятельствам выживания и психологического комфорта ее членов по меньшей мере странно. Невнятной выглядит у Хан-Магомедова и позиция самой власти в лице наркома А.В. Луначарского, который, по его словам, просто не любил футуристов, предпочитая классиков и дореволюционную профессуру. Знаменитый нарком просвещения действительно видел в ГАХН силу, способную противостоять ультралевым художественным группировкам, таким как ЛЕФ[468], однако при этом он активно поддерживал и защищал перед представителями новой власти Маяковского и других футуристов. Не учитывает Хан-Магомедов и того факта, что круг так называемых кубофутуристов в ЛЕФе пережил в постреволюционные годы известную эволюцию от зауми и беспредметности к вещизму, производственному искусству и литературе факта. А Василий Кандинский – фактический инициатор ГАХН, – напротив, остался, скорее, на дореволюционной платформе экспрессионизма и беспредметничества[469]. Хан-Магомедов объясняет эту нестыковку провозглашенной Кандинским «научностью» его художественной программы. Однако требует уточнения, что именно патриарх русского авангарда понимал под научностью и в каком смысле подобная «научная» установка могла нравиться первым советским чиновникам от культуры.
В том же номере «Вопросов искусствознания» за 1997 г. опубликована статья Н. Подземской о Кандинском[470], в которой автор справедливо отмечает, что великий художник пытался воспользоваться уникальной культурно-политической ситуацией, сложившейся в первые послереволюционные годы, для реализации своих, по сути, анахроничных идей «всемирного искусства», «великой утопии» и т. д.[471] Это утверждение приложимо и к его отношению к науке: он пытался, скорее, воспользоваться риторикой квазинаучного дискурса для продвижения своего действительно революционного художественного проекта, нежели превратить собственное искусство в род научного знания[472]. Да и в более поздний период, работая в ИНХУКе и ГАХН, Кандинский неизменно подчеркивал, что отношение искусства к науке не предполагает слепого перенесения ее методов в искусство, а, скорее, означает поиск общей методологии, основанной на единстве структуры восприятия предметного мира. В этом смысле он находил полезным обращение художников к кристаллографии и т. п.
Следует отметить, что те же «ЛЕФы», например, в лице своего ведущего теоретика Б. Арватова, апеллировали к науке, научной организации искусства в не меньшей степени, чем Кандинский, предполагая привлечение научных методов к художественной организации жизни[473]. Почему же именно Кандинскому, а не инхуковцам и лефовцам удалось убедить комиссара народного просвещения организовать целую академию, изучающую искусство с самых разнообразных сторон в горизонте некоего синтетического научного его понимания? Ответ очевиден: в силу сходности понимания ими роли науки в контексте культурной политики страны, а именно в силу ограничения роли искусства только функцией его воздействия на психику масс, которые должны были пассивно воспринимать политическое содержание произведения, отвечая на него нужной эмоцией. Идея научности сводилась к предсказуемым и однозначным воздействиям на психику потребителя и к открытию их «законов». Понимание науки как инструмента, редуцирующего сложность мира и способы его восприятия до однозначного воздействия его элементов на психику людей, разделялось как Кандинским, так и Луначарским, а также Выготским и Троцким, при всем несходстве их личностей и теоретических позиций. Именно эта трактовка роли науки нашла отражение в деятельности физико-психологического отделения ГАХН. Так, в докладе 1921 г. комиссии Наркомпроса по созданию ГАХН «План работ секции изобразительных искусств» Кандинский прямо заявлял: «Произведения искусства имеют целью воздействие на человека, вследствие чего все возможные к его изучению подходы должны руководствоваться общей целью»[474]. Эволюцию взглядов Кандинского на искусство в 1910–1920-е годы в этом смысле нужно рассматривать в перспективе все большей объективации им содержания произведений и соответствующей механизации художественного процесса, устранения из него человека с его индивидуально-миметическим отношением к действительности[475].
Хотя ссылки властей на науку, «объективное» исследование искусства, подчеркивание его педагогической функции носили несколько иной смысл, чем у ученых ГАХН и того же Кандинского, они совпадали в главном[476]. Иными словами, искусство и находившееся в те годы в процессе активного становления научное искусствознание не оставались в стороне от политики, хотя и не шли на поводу у каких бы то ни было групповых политических интересов. Как раз ГАХН стал таким местом, где в 1920-е годы наиболее часто встречались актуальное искусство, философия, политика и наука. Стремительно развивавшееся в те годы авангардное искусство бросало вызов, с одной стороны, уже объявившей о консервации своих институтов советской власти, а с другой – искусствоведческой науке и философии, зачастую существенно отстававших от общего культурного развития.
ГАХН не составляла здесь исключения: непонимание большинством ее представителей актуальных для эпохи художественных тенденций говорит отнюдь не в пользу этих первых. Чрезвычайно интересно сравнить саморефлексию авангардного искусства, ведущие теоретики которого также работали в ГАХН, и ее понимание академиками, а не сводить все к партийным кличкам, как это получилось у Хан-Магомедова[477].
3. Эпизод, который мы хотели бы проанализировать в этом контексте, относится к середине 1920-х годов, когда был укомплектован основной штат сотрудников ГАХН и оформились ее основные цели и задачи. Он связан с именем Павла Сергеевича Попова (1892–1964), ученика Г.И. Челпанова и коллеги Г.Г. Шпета. Как ученый Попов больше занимался психологией творчества и проблематикой бессознательного, а в ГАХН возглавлял терминологический кабинет и сам написал для «Словаря художественных терминов» ряд содержательных статей по психологии искусства. В прениях по докладам психологов ГАХН, читанным на заседаниях философского отделения, Попов всегда занимал компромиссную позицию, более близкую методологически к психологам С. Скрябину или В. Экземплярскому, чем к своим коллегам-философам. Но еще более важна его роль медиатора в проблемном диалоге теоретиков искусства ГАХН и русских авангардных художников[478].
Доклад Попова[479] на заседании Комиссии по истории эстетических учений при философском отделении ГАХН 12 февраля 1925 г. о работе Рихарда Гамана «Искусство и культура современности»[480], расширенная рукопись которого сохранилась в его личном архиве[481], вызывает массу вопросов и предположений. Как минимум, она представляет в новом свете художественные интересы и вкусы сотрудников академии, проясняет их отношение к современному и собственно производственному искусству, немецкому искусствознанию начала XX в. и актуальным социально-политическим процессам своего времени.
Для начала следует задаться вопросом: почему из множества опубликованных к середине 1920-х годов работ Гамана Попов обратился именно к этой статье, носившей манифестационный и даже скандальный характер? Ведь Гаман был к тому времени уже широко известен как автор книг о немецком искусстве, Ренессансе, импрессионизме и Рембрандте, а его «Эстетика» вышла уже вторым изданием [Hamann, 1911; Гаман, 1913][482]. Вызывает вопросы и замечание Попова уже во введении к тексту, в котором он намеревается «прорефлексировать самую брошюру» и оценить убедительность основных выводов Гамана, «придерживаясь подлинника», но тут же признается, что оригинала статьи у него «под руками в Москве нет».
Разгадку можно найти в карандашной пометке рукой Попова на полях, адресованной некоей переводчице из Петербурга:
«За сим следовало изложение, написанное моим скверным почерком, посему я его не препровождаю, тем более, что Вы – переводчица, – зачем Вам тогда простое изложение? Кстати, когда выйдет перевод? А текст у Вас был не вполне разборчив – приходилось гадать, и были иногда написаны одни слова вместо других, – но я по Фрейду не гадал»[483].
В том же «Введении» Попов писал, что в Ленинграде в это же время готовится перевод статьи Гамана на русский язык. Учитывая, что рукопись Попова в основном представляет собой сокращенный вольный перевод, а никак не «изложение» статьи, можно предположить, что Попов воспользовался в своем докладе присланным ему из Ленинграда чужим переводом. В архиве Попова есть перевод-пересказ той же статьи Гамана, выполненный ленинградской переводчицей и философом О. Котельниковой. Учитывая, что в 1922 г. она совместно с В. Жирмунским издала сокращенный перевод книги О. Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии»[484], можно с большой долей уверенности утверждать, что именно Котельникова была таинственным адресатом Попова и автором использованного им перевода текста Гамана, и остается лишь гадать, почему Попов нигде – ни в своем гахновском докладе, ни в архивной рукописи – не указывает ее имени. Весьма примечательно, что личный вклад Попова в анализ текста Гамана составляет одну страничку предисловия и несколько страничек «критического анализа» в его рукописи.
4. Между тем центральная задача Попова состояла в том, чтобы привлечь авторитет видного немецкого искусствоведа к аналитическому рассмотрению российской художественной ситуации, прежде всего к оценке производственного искусства, к которому в те годы обращалось множество теоретиков и художников, а его развитие и осмысление рассматривалось руководством ГАХН как одно из приоритетных направлений деятельности[485].
В своем докладе Попов, в отличие от коллег по философскому отделению[486], высоко оценил попытку Гамана рассмотреть современное искусство в более широком историческом, социальном и культурном контексте и концептуально обосновать его связь с развитием индустрии, машинизацией, урбанизацией и освободительными социально-политическими движениями. Вместе с тем Попов указал и на ряд опасностей подобного подхода, упрекнув Гамана в социологическом редукционизме а-ля О. Шпенглер, который пытался свести все духовные процессы своего времени к единой логике, резко противопоставляя одну культурную эпоху другой и грозя апокалипсисом.
Попов сочувственно перечисляет позиции, отличающие, по мнению Гамана, экспрессионизм от импрессионизма, а производственное искусство от классических форм искусства. Кроме того, он упоминает изменившееся отношение искусства к вещи, природе, целесообразности и утилитарности. Но, что самое интересное, Попов сопоставляет подход Гамана с действительно близкими его идеям интуициями Б. Арватова, Н. Тарабукина и Л. Троцкого. При общем недоверии Попова к отечественному искусствоведческому контексту он анализирует и критикует Гамана, используя цитаты из работ этих авторов. В частности, в отношении ключевого понятия эстетики Гамана «изоляция» (Isolierung) он пишет, что попытка сохранить эту характеристику эстетического предмета в производственничестве у Гамана диалектически не раскрыта. Он даже восклицает в лефовском духе: «Это просто остаток неизжитого буржуазного идеализма, не освобождающего стихию вещи, а порабощающего сознание выдуманными, фиктивными идеями».
Также сомнительным считает Попов приписывание экспрессионизму в целом связи с производством на основе якобы близкого с прозискусством отношения к вещи и природе. Можно предположить, что он опирался при этом на те размежевания в стане экспрессионистов и конструктивистов, которые произошли еще в 1921 г., когда Кандинский был выведен из состава ИНХУКа, а сам ИНХУК под руководством А. Родченко, В. Степановой и О. Брика стал подразделением ГАХН. Произошло это как раз в связи с разногласиями среди ведущих авангардистов после революции 1917 г. по поводу понимания природы и роли искусства в обществе, места художника в общественном производстве и его взаимодействия с вещами.
Попов признает любопытной попытку Гамана вслед за О. Вальцелем связать современные этим направлениям в искусстве философские доктрины и мировоззренческие программы. В частности, он указывает как на недостаток на отсутствие у Гамана концептуального обоснования отмечаемой им связи экспрессионизма с феноменологией Эд. Гуссерля, оказавшей через пражсковенских поэтов и писателей (М. Брода и Ф. Верфеля) влияние на экспрессионистов.
В прениях по докладу Попова[487] А. Габричевский справедливо отметил гетерогенность самого экспрессионизма и близость его идейных оснований, скорее, бергсонизму, чем гуссерлианству. Однако в целом при обсуждении этого доклада в ГАХН некоторые коллеги Попова проявили определенную косность и догматизм, основанные на отсутствии у них чувства современности и элементарного знакомства с предметом. Сам Попов занял в полемике достаточно осторожную позицию. Отвечая на критику, он отметил, что всего лишь хотел продумать интуицию Гамана о продуктивности и неслучайности перехода искусства в производство, обусловленного социальными и экономическими трансформациями, которые повлекли за собой изменение статуса самого искусства, причем не только и не столько в Советской России, сколько в послевоенной Европе.
В своей критике Гамана Попов указал на проблему эстетического предмета, которая активно обсуждалась в немецком искусствознании начала XX в. У Гамана она представлена как вопрос самозначимости произведения искусства как основной характеристики эстетического и изоляции его от действительности. Самозначимость противопоставлялась инозначимости в смысле утилитарного использования артефакта в быту. Под самозначением эстетического предмета Гаман понимал значение образного восприятия, цель которого лежит в нем самом, не объективированное инозначениями и понятийно не выраженное (особенно показателен в этом отношении пример музыкального произведения). В связи с этим Гаман писал о понятийной невыразимости эстетического образа и, как следствие, о невозможности эстетики как науки. Точнее, он ограничивал ее теорией познания, феноменологически описывающей самозначимые содержания восприятия в их отношении к именам и понятиям.
5. Близкой Гаману позиции придерживался Г.Г. Шпет. В докладе «Проблемы современной эстетики», прочитанном в ГАХН в 1922 г., он противопоставил психологизму и утилитарности в понимании эстетического предмета формулу «отрешенного бытия». Одновременно с этим, ссылаясь на того же Гамана, Шпет замечал, что понятие эстетического невозможно вывести из понятия отрешенного бытия, как и из понятия искусства, не имея уже заранее готовой теории эстетического[488]. Шпет, как и Гаман, указывал на отрешенность эстетического предмета и исходил в анализе эстетического непосредственно из самих произведений искусства. Правда, он делал больший акцент на специфической предметности эстетического в ее корреляции особому виду сознания – воображающему, фантазийному, – оторванному, однако, от сферы чувств и понимаемому как подражание идее. Подражание здесь означало не копирование действительности, а, скорее, творение новой действительности, согласно некоему идеалу или смыслу, раскрывающемуся в самом произведении искусства как его чувственном выражении[489]. Произведения искусства Шпет понимал как знаки, обладающие пусть и не самодовлеющим, но специфическим бытием. Это бытие можно назвать культурным или социальным, понимаемым как специфический вид отношений, в которые вступают люди в исторической практике[490]. Для шпетовской версии семиотики важна именно способность знака выступать носителем значения и выражать смысл, который в другой своей работе («Язык и смысл») Шпет связывал с особым бытием отношений. Помимо осмысленности, искусство, по Шпету, экспрессивно, выражая часто необоснованные хотения, иррациональные желания и несбыточные надежды человека, который его создает. Другими словами, в искусстве раскрывается не только социальное, но и сугубо личное, не только область средств-вещей, но и целей-лиц. В произведении искусства обе эти стороны, наряду с изобразительной и номинативной функцией, совмещены в цельной структуре, наиболее полно проявляющейся в поэзии. Однако изучать структуру эстетического предмета Шпет предлагал все же исходя из более широкого контекста культурного бытия человека, только и позволяющего понять его (предмета) имманентный смысл[491].
Любопытно связи с этим, что еще в 1-м выпуске своих «Эстетических фрагментов», подвергая критике идеи Морриса и Рескина за кустарничество, Шпет не отрицал самой идеи возвращения искусства из музеев и частных коллекций в жизненный мир человека, а значит, и возможности частичного слияния общественного производства и искусства. Но, в отличие от Гамана и Попова, Шпет едва ли видел возможности для смыкания соответствующих контекстов и обретения современным искусством смысла, достойного этой человеческой практики, в современных социальных условиях. В этом плане он был более сдержан и даже скептичен.
Попов верно отмечал в своем докладе, что Гаман, несмотря на свою прозорливость в отслеживании художественных тенденций, не делает различия между новыми формами современного искусства: конструктивизмом, производственничеством и уже клонящимся к закату экспрессионизмом. Центральным является здесь вопрос о вещи. Различия обусловлены не теоретическими разногласиями, а социально-политическими обстоятельствами и связаны с изменением отношения к вещи в условиях произошедшей в России социальной революции и дальнейших попыток изменения отношений собственности. Экспрессионизм реагировал на трансформацию соответствующих реалий и общественных отношений изменением характера художественного восприятия и в этом не особенно отличался от противопоставленного ему Гаманом импрессионизма. То же самое можно сказать и об отношении экспрессионизма к проблемам вещи, современного города, фабрики и собственно машинной техники. Так, если экспрессионизм объявил произведение искусства природной вещью (Кандинский), то производственники искали возможности довести промышленно производимые человеком вещи до уровня произведений искусства. Можно сказать в терминах Гамана, что если в экспрессионизме вещь и машина остаются инозначимыми восприятию, то конструктивисты придают им характер эстетической самозначимости, т. е. пытаются использовать целесообразную структуру вещи и машинную конструкцию в качестве художественного приема. Если экспрессионисты ограничивались в решении проблемы разделения труда и присвоения его продуктов буржуазией надеждами Ратенау-младшего[492] на рационализацию и объединение мирового хозяйства, творческое отношение к труду нового поколения предпринимателей и на сотрудничество хозяина и работника, без изменения отношений собственности, то производственники говорили об освобождении труда от рутины путем перманентной революционизации средств производства и утверждения коллективных форм творчества и коммуны. Тот факт, что надежды ни тех, ни других не исполнились, не отменяет принципиальных отличий в подходах и наличия в производственной модели искусства актуальности для понимания его современного состояния.
Известно, что русские производственники и конструктивисты рассматривали искусство как социальную практику, связывая его природу с исторически изменяющимися условиями, средствами и продуктами труда и формами собственности. Выводя работу художника из сферы труда, художественных ремесел и особого мастерства, они, в отличие от своих предшественников – английских утилитаристов, указывали на то, что вследствие изменения общего характера труда в индустриальном мире само искусство должно найти себя на фабрике, сочетаться с конструктивной инженерией для освобождения труда от разделения и избавления от рутины. По их мнению, только так искусство может преодолеть свою условность, фиктивность и возвратиться к утраченной при капитализме связи с цельным жизненным миром человека[493].
Согласно этой точке зрения, автономность и самозначимость эстетическому предмету может обеспечить только преодоление насилия и эксплуатации в обществе. Пока же существует социальное неравенство, искусство неизбежно будет оставаться условным, лишь частично восполняя своими образами недоорганизованность социальной жизни.
Однако не следует забывать, что в человеческой жизни есть по крайней мере две социально неорганизуемые сферы – любовь и смерть, которые предоставляют искусству практически неисчерпаемый ресурс для существования в режиме лирики и трагики. Ошибкой было считать это наблюдение (кстати, также принадлежащее Арватову) непоследовательностью и отказом от политических задач искусства. Напротив, именно учет этих сфер способен их фундаментально и перманентно мотивировать. А вот претензия на тотальную социальную организацию жизни зачастую приводит к уничтожению не только искусства, но и самой жизни. В этом плане производственники не отследили момента, когда социальный проект коммунизма начал работать вхолостую, давать сбои и наконец превратился во что-то себе противоположное. Соответственно идеи фактографии и утилитарности произведений искусства вначале стали беспомощными, затем двусмысленными, а под конец просто реакционными. Не случайно левый проект в искусстве заканчивает свое аутентичное историческое существование в формах абсурда и сюрреализма начала 1930-х годов (А. Платонов, ОБЕРИУ).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.