Примечания
Примечания
Дмитрий Соснин
О СВЯТЫХ ЧУДОТВОРНЫХ ИКОНАХ В ЦЕРКВИ ХРИСТИАНСКОЙ
1 Так мы, вникая в последование чудес при св. иконах, находим, что при иконе Б. М. Тихвинской происходили, кроме других прославных чудес, преимущественно исцеления от слепоты и болезни очей; при иконе Б. М. Толгской чаще других совершалось чудо избавления от потопления; от иконы Б. М. Донския – избавление от врагов в брани.
2 Так, например, Образ Спасителя в Берлюковской Пустыни прежде не был известен как Чудотворный, и прославился чудесами в самые новейшие времена. (Берлюковская Николаевская пустынь расположена к северо-востоку от Москвы, вблизи бывшего Стромынского тракта, в живописном месте на берегу реки Вори. – Прим. ред.)
Анатолий (Мартыновский)
О ИКОНОПИСАНИИ
1 Perlege dispositas annosa per atria ceras. – Ovidius. Fast., Lib. I.
2 Opera Greg. Papae. Epist. ad Serenum Massilensem Episc., pag. 1100.
3 К иконам этого рода можно отнести икону Софии Премудрости Божией в Новгородском Софийском соборе, в Юрьевском монастыре Икону Божией Матери, именуемую Неопалимая Купина, и т. п.
4 Мал 3:1.
5 Мф 16:19.
6 Иез 1:10.
7 Opera S.Greg. Papae, Tom. I, pag. 971, Lib. IX, Epist. LII ad Secundinum.
8 Seneca Lucio. Epist. XI.
9 Opera S. Basilii, Tom. III. Epistola 2 ad Gregorium.
10 Одну из могущественнейших сил, которыми римская пропаганда и вообще паписты удерживают своих последователей в слепом послушании своим видам и совращают в латинство полуобразованные сословия других вероисповеданий, составляют образки, или картинки, которыми украшают они религиозные книги и брошюрки, большею частию стереотипного роскошнейшего издания, в бесчисленных самых разнообразных, преимущественно крошечных, форматах, в виде альманахов, молитвенников и т. д. Кроме того, латинские пасторы религиозные, большею частию фантастически-фанатические картинки раздают детям при чтении Катехизиса и в других случаях, а чаще всего на духу лицам женского пола – со внушением, что вручаемая картинка должна напоминать кающейся обет или исправления в каком-либо пороке, или какого-нибудь приношения в их Костелы. Каких можно бы ожидать плодов, если бы у нас не пренебрегали средствами для напечатания в юношеских сердцах чистых христианских истин и назидательных примеров: если бы они в домах родителей рассматривали религиозные картинки, а не журнал: Листок для светских людей? Но, к прискорбию, тогда как вымышленная Мадам Курдюкова прославлена лучшими политипажными картинками, наши нравственно-духовные книжечки или без всяких украшений, или с такими не то гравюрами, не то политипажами, что их совестно показать иностранцу.
11 Opera S. Athanasii Alexandra! pag. 272. Quacstion. ad Antiochum. Quaestio XXXIX.
12 Epistola LII ad Secundinum. Opera S.Gregorii Papae, Tom. I, Lib. IX. indictio II, pag. 971.
13 Удивительно, что иконоборцы, обращая внимание на одну внешность поклонения иконам, не хотели слушать, какое значение давала ему Св. Церковь, какую имело цель чествование икон? Объясним сие примером. Полковые знамена, конечно не божества, но им оказывается военная почесть, которая, имея в военной дисциплине возвышенный смысл, приносит ожидаемую от того пользу.
14 Книга правил Св. Апостола, СС. Соборов Вселенских и поместных и Св. Отец, стр. 5 и 6.
15 Акты собран. Археологическою Экспедицисю. Том IV, с. 224 и 225 в окружной Царской грамоте об иконном писании.
16 Мф 17:14.
17 Лк 9:37, 40.
18 Письма Русского путешественника, часть 7, с. 252.
19 Opera S. Isidori Pilusiot., Lib. III, Epist. 185.
20 Совокупность таких несообразностей и исторических неверностей можно усматривать в книге «Живописный Карамзин». На всех картинах этой книги, на которых художнику довелось представить монахов нашей Церкви со введения в нашем отечестве Христианства и до XVIII столетия, он изобразил их в камилавках и клобуках современной нашему веку формы и сверх того украсил их крестами, наподобие митрополичьих. На картине, представляющей крещение великой княгини Ольги, константинопольский Патриарх и особенно его прислужники изображены в новейших облачениях Римской Церкви, а св. Ольга поставлена в крестильне, устроенной наподобие вазы, столь малой, что и над младенцем невозможно было бы в таком сосуде совершить крещения не только по обряду Восточной Церкви через погружение, но и по обряду Римской Церкви через излияние воды на крещаемого.
21 Русский народ без теории, по одному чувству христианского благочестия, понимает, что от иконописца требуется жизнь добродетельная, непорочная. От сего во всей России пересказываются в народе предания, что в старину иконописцы не иначе принимались писать образа, как приготовив себя к таковому священному упражнению постом и молитвою. Так понимают искусство иконописания и некоторые из образованных живописцев. Академик Медведев не иначе приступил к росписанию Собора Ростовского Яковлевского монастыря, как исповедавшись и причастившись Св. Тайн. Вслед за этим, не выходя из Церкви, взялся за кисть и не вкушал никакой пищи, пока не начертил лица Спасителя на сводах алтаря. Таким же образом всегда без пищи с молитвою начинал он писать образ Спасителя и Божией Матери. [См. Путешествие по Св. местам Русским Г. Муравьева, с. 74]. О необходимости иметь особенное расположение духа для изображения священных предметов имели понятие и некоторые западные живописцы. Так испанский живописец Гаргас, принимаясь за работу, наперед постился, причащался Св. Тайн, ложился во гроб и, умерщвляя плоть, размышлял о вечности. [Памят. Искусств, Тетрадь IX. с. 79].
22 Opera S. Athan. Alexandr., Tom. I. pars I. pag. 18.
23 Opera S. Ambrosii Mediol. De Virginibus, cap. 6.
24 Крайне прискорбно для христианского чувства в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображение Спасителя наряду с каким-нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и т. п. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравнили все верования? К чему же это поведет, чем кончится?
25 2 Кор 6, 14, 15, 16.
26 Спрашивается: неужели уронилось бы искусство, если бы пишущие иконы в греческом стиле усвоили себе правильность и совершенство рисунка, естественность в драпировке, одежде, соблюдение правил перспективы, искусное сочетание света и тени и другие способы новейшей живописи? И наоборот: предосудительно ли для живописцев итальянского стиля соблюдение в своих произведениях исторической верности, стремление к идеальности, устранение изысканности и своеволия в постановке изображаемых лиц, представление их в умиляющем зрителя виде, набожная тщательность в отделке выражаемых кистию предметов, свидетельствующая о том, что художник, изображая известный лик, был проникнут той мыслью, что он изображает предмет, достойный народного благоговения?
27 Insanit statuas veteres Demasippus emendo. Horatius de Demasippo.
28 Путевые письма из Англии, Германии и Франции Н. Греча. СПб. 1839 г. часть III, с. 59, 60.
Василий Арсеньев
О ЦЕРКОВНОМ ИКОНОПИСАНИИ
1 В толкованиях на Евангелие от Иоанна и на пророка Осию.
2 У древних Евреев шестиугольная звезда называема была «щитом Давидовым» и представляла мессианскую эмблему – сочетание строгости с милостью.
3 Пример такого нравственного объяснения виден на иконе Софии в Успенском соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры.
4 Иногда эти семь столпов представлены идущими с самого верха, от Слова Божия, и ниспущенными до самого низу, как, например, на иконе Софии в Свято-Троицком Лаврском Успенском соборе.
Евгений Трубецкой
УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ
1 Например, резная икона «Всякое дыхание» в коллекции И. С. Остроухова, «Хвалите» в музее Александра III в Петрограде. Ср. Описание икон «О Тебе радуется» в Списком иконописном подлиннике (Памятники древней письменности. Вып. IV, 1898, с. 170, 180.)
2 Иже во святых отца нашего аввы Исаака Сириянина Слова подвижнические. Москва, 1858, с. 299.
Евгений Трубецкой
ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
1 О тех случаях, когда пурпур вводится в самое звездообразное окружение Фаворского света вокруг Христа, будет сказано ниже.
2 Особенно наглядно можно проследить этот способ употребления ассиста в иконе «Шестоднев» Дионисия, принадлежащей И. С. Остроумову.
3 Ср. известные стихи В. С. Соловьева о «Софии»:
И в пурпуре небесного блистанья
Очами полными лазурного огня
Глядела ты как первое сиянье
Всемирного и творческого дня.
По-видимому, знаменитое новгородское изображение «Софии» представляет собой как бы иконописный комментарий к началу первой главы Евангелия Иоанна. Слова «В начале было слово» изображаются Евангелием на престоле; образ Христа, непосредственно под Евангелием, очевидно, напоминает слова: «И Слово было Бог». «София» в иконе ставится в непосредственное отношение к Слову, через которое все произошло. А ночная тьма прямо намекает на слова: «и свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Этим объясняется и присутствие в иконе Богоматери и Иоанна Предтечи – двух свидетелей Слова.
4 Очевидно, что тут имеется в виду IX глава, стих 32 Евангелия от Луки, где говорится о пробуждении «отягченных сном» апостолов на Фаворе.
5 См. мою брошюру «Умозрение в красках». М., 1915, с. 36.
6 Особенно художественно и ясно выражен этот трагизм в новгородской иконе XVI века И. С. Остроухова.
7 Таков, например, Симеон в коллекции И. С. Остроухова.
8 В собрании Остроухова. См. мою брошюру «Умозрение в красках».
9 Между прочим, в древних иконописных изображениях соборов можно найти дивные образцы храмовой архитектуры. Один из лучших образцов можно видеть в замечательной иконе новгородского письма XV в. «О Тебе радуется» в петроградском музее Александра III.
Евгений Трубецкой
РОССИЯ В ЕЕ ИКОНЕ
1 Чтения в Общ. ист. и др., 1847, 7, Смесь, с. 12.
2 См. М. и В. И. Успенские: «Заметки о древнерусском иконописании», с. 42.
3 Благодатный воспитатель русского народного духа. В память преподобного Сергия. Троицкий листок, 9, с. 11.
4 Там же, с. 8.
5 См. М. К. Любавский: «Лекции по древн. русск. ист. до конца XVI в.» Москва, 1916, с. 199.
6 См. письмо Епифания к св. Кириллу Белозерскому, изданное архим. Леонидом в Прав. Палест. Сборнике. СПб, 1881, V, вып. III.
7 См. Великие Четьи-Минеи от 25 сентября, изд. Археографич. комиссии, с. 1402.
8 Там же.
9 Хорошее воспроизведение есть и в труде Муратова в «Истории русского искусства» И. Грабаря, вып. 18, с. 45.
10 См. В. О. Ключевский, цит. речь, с. 23–29.
11 Цит. статья, с. 24–25.
12 Есть прекрасные воспроизведения в сборнике «Русская икона» (сборник второй).
13 См. «Два мира в древнерусской иконописи».
14 Хорошее воспроизведение читатель найдет в труде Муратова в «Истории русского искусства» И. Грабаря, вып. XX.
15 Есть в вып. 1 журнала «София».
16 «Два мира в древнерусской иконописи», с. 13–15. Согласно древнему византийскому преданию, пурпуровый лик Софии явился в видении сыну мастера, строившего храм Св. Софии в Константинополе (См. статью Филимонова в «Вестнике древнерусского искусства», с. 1–3, 1874). Но самая обстановка видения (ночное небо и проч.) есть результат художественного творчества иконописи.
17 См. «Умозрение в красках».
18 «Умозрение в красках».
19 См. исслед. Муратова об эпохе Рублева в «Истории русского искусства» Грабаря, вып. XX, с. 228.
Сергий Булгаков
ИКОНА, ЕЕ СОДЕРЖАНИЕ И ГРАНИЦЫ
1 Помимо многочисленных (отчасти приведенных выше) суждений в святоотеческой письменности, в апологии иконопочитания, читанной на шестом деянии VII Вселенского собора дьяконом Епифанием, мы также читаем: «Икона подобна первообразу не по существу, а только по напоминанию и по положению изображенных членов. Живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить душу» (Д. 223).
2 Поэтому, конечно, совершенно неверно только что приведенное суждение, высказывавшееся на VII Вселенском соборе, что «живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить его душу». Насколько же это верно, то он просто не художник.
3 Фотография может иметь значение для художника как восполнение непосредственно видимого человеческим глазом, а, сверх того, может включать в себя и художество, выражающееся в умелом взятии, так что само фотографирование оказывается особым художественным средством, как бы палитрой и кистью в руках умелого мастера. Противопоставляя фотографию искусству, мы имеем в виду отличить пассивно-отобразительное, натуралистическое воспроизведение моментального состояния предмета активно-созерцательному его видению и изображению.
4 В этом смысле и про тварный, человеческий дух можно сказать, что он имеет усию и энергии, между собой отличающиеся, но и тожественные.
5 Здесь напрашивается на сопоставление, как совершается откровение Божественного и тварного духа. Божественный дух имеет абсолютную и адекватную икону своего существа, – это есть Божественная София. Совершенному духу свойственна полнота и актуальность жизни при совершенной ее неподвижности и неизменности. Это есть actus purus, который принадлежит вечности. Напротив, всякий тварный дух в жизни своей раскрывает себя самого в своем богоподобии в бесконечном процессе, становлении, и поэтому всему его бытию присуща софийность и непрестанное ософиение, однако же не сама София в неизменной вечности своей.
6 Развитие этой мысли относится уже к учению об имени, к богословию имяславия. Философские основы имяславия изложены мной в специальной работе об имени вообще и об Имени Божием (рукопись). См. первую главу исследования по-немецки в: Festgaben an Mazaryk 1930: Was ist das Wort?
7 Из истории иконографии известно, что лик Христов в иконном изображении принимает, например, национальные черты, даже если они и не выражены внешне и грубо: есть образы греческого, русского, западного (и в нем итальянского, немецкого, голландского и т. д.) типа.
8 Ср. например, признания Крамского о том, как он писал своего «Христа в пустыне».
9 Эту черту лика Христова – Его всечеловечность, и в этом смысле как бы ординарность и безличность, в действительности же показующую глубину и содержательность каждого лица, выразил Тургенев в своем замечательном стихотворении в прозе «Христос».
10 Этого не разумеют иные художники, которые, владея мастерством, легко берутся за иконописание, не задаваясь мыслью о религиозной стороне этого дела. И еще более этого не разумеют многие православные, которые при полном отсутствии художественного мастерства, воодушевляясь лишь благочестием, берутся писать иконы (хотя им в голову не могло бы прийти взяться за картины ввиду их полной художественной беспомощности). К этому присоединяется еще ремесленное изготовление икон «богомазами» разного типа, которое, удовлетворяя потребностям масс, представляет собою тем не менее бич для иконописания как искусства. Этим и объясняется тот кризис иконы, который наступил во всем мире и в России еще задолго до революции. Икона как творчество есть самый высокий и трудный род церковного искусства – вот что надлежит одинаково ведать и беспечным художникам, и ремесленным богомазам.
11 Однако церковные деятели, к сожалению, умеют не считаться с этим, если те или иные иконы не соответствуют их предубеждениям. Явный пример этого мы имеем в отношении влиятельных церковных кругов к древним и чтимым, во всяком случае облеченным авторитетом церковного предания, иконам Софии Премудрости Божией среди современных софиеборцев.
12 Известно, что икона Св. Троицы Рублева тем отличается от сродных икон этого типа, что в ней устранены фигуры Авраама и Сарры, принимающих и угощающих трапезой своих неведомых посетителей. Таким образом, то, что было скорее изображением одного эпизода из ветхозаветной истории, у преп. Андрея стало открытой и дерзновенной иконой Пресв. Троицы. На этом примере, может быть, всего нагляднее можно увидать, каким образом иконописец, считаясь с традицией, в то же время ее творчески изменяет, а тем самым он своим творчеством влагается в церковное предание. То, что изначала могло явиться смелым новшеством, для нас сейчас является уже каноном, правильное отношение к которому сам преп. Андрей установляет своим собственным примером, впрочем, не единственным. Археологический очерк об иконах Св. Троицы см. в издании Seminarium Condacovianum [II]: Н. Малицкий. К истории композиции Ветхозаветной Троицы. Прага, 1928.
13 За пределы нашей задачи выходит ближайшее раскрытие смысла иконного канона с его художественной (композиционной и живописной) стороны и некоторых основных черт иконного письма (отсутствие третьего измерения, обратная перспектива и пр.). Этот предмет еще ждет своего компетентного религиозно-художественного исследователя, который бы раскрыл религиозный смысл художественной символики иконы, ее, так сказать, феноменологии и языка. До сих пор эта задача заменялась или истолкованием богословского содержания иконы, или старообрядчески-эстетическим их регистрированием, или же археологией.
14 С точки зрения дематериализации, устранения всяческого натурализма в иконе специфические трудности существуют для скульптурных изображений, которые принципиально могут быть допустимы на основании общих определений VII Вселенского собора и издревле преобладают в практике западной Церкви, хотя никогда не были исключены из употребления и в Церкви восточной, в православии. Уже начать с того, что скульптура во всяком случае имеет дело с тремя измерениями, от которых иконопись освобождается плоскостным изображением. Вместе с тем самая осязательность форм уже натуралистична, и эта черта усиливается еще, когда статуи облачаются в одежды. Однако и скульптура, не утрачивая своей трехмерности, может находить в своих художественных средствах возможность идеализации образов, которая освобождает их от плотяности натурализма. Это мы имеем по-своему уже в античном искусстве, еще более в христианском искусстве Средних веков, и, конечно, это не остается исключено и для современности.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.