Джозеф Горовиц. Деятели искусства в изгнании: как беженцы от войны и революции XX века преобразили исполнительское искусство Америки

Джозеф Горовиц. Деятели искусства в изгнании: как беженцы от войны и революции XX века преобразили исполнительское искусство Америки

Joseph Horowitz. Artists in Exile: How Refugees from Twentieth-Century War and Revolution Transformed the American Performing Arts.

New York: Harper and Harper Collins Publishers, 2008, ill., 458 p.

В книге «Деятели искусства в изгнании» Джозеф Горовиц исследует, как «между двумя войнами XX века беженцы со всех концов Европы преобразили исполнительское искусство Америки». Вся книга – это авторские размышления, во-первых, о том, какой вклад в культурную жизнь Америки внесли европейские деятели искусства, вырванные из привычной среды, а во-вторых, обогатила ли Америка их творчество. Музыковед, педагог, музыкальный критик, автор многих монографий, Джозеф Горовиц говорит, что основной темой его книг о музыкальной культуре США всегда была судьба искусства и деятелей искусства Старого Света, перемещенных в Новый Свет. Искусство в США не насчитывает и века непрерывного гомогенного развития. Оно все – пересаженное, пережившее шок и переживающее резкие противоречия «культурного обмена», который ставит преграды, но в то же время открывает новые возможности и чужеземцам, и исконным американцам. Потому-то в Америке с завидной регулярностью выходят книги о взаимовлиянии привнесенного и коренного в самых разных видах искусства. Для американца (а Горовиц – американец не первого поколения) понять, как иммигранты прошлого века, внесшие свой вклад в музыку, балет, кино и театр, вписались или не вписались в американскую жизнь, исследовать, что они могли и не могли реализовать в своем стремлении связать старый мир с новым, – это само по себе упражнение в самопознании.

От предыдущих работ автора рецензируемую книгу отличает то, что ее герои – культурные изгнанники Европы, искавшие в Америке убежище и нашедшие (в большинстве своем) в ней дом. Джозеф Горовиц начинает книгу рассказом о своем любимом чешском композиторе Антонине Дворжаке, который в 1892 году занял пост директора вновь созданной в Нью-Йорке национальной консерватории, а пятнадцать месяцев спустя написал свою Девятую симфонию, позднее получившую название «Из Нового Света». И вся Америка услышала в ней то, что до этого чужеземца никому из американских композиторов и на ум не приходило хотя бы процитировать, например, негритянские напевы и основанные на них темы. Симфония «Из Нового Света» нашла отзвук в национальной душе сегрегированной Америки. «Уж если это не национальные мелодии, тогда просто-напросто не существует такого понятия, как национальная музыка», – говорилось в одном из первых откликов на Девятую симфонию. Чех Антонин Дворжак, считает Горовиц, был первым чужеземцем, показавшим американцам красоту и своеобразие их национальной культуры. В XX веке продолжать эту миссию довелось многим культурным беженцам из Европы.

Хорошо зная, что в одну книгу невозможно вместить истории всех особо значимых для Америки европейцев первой половины XX века, Горовиц вводит ряд ограничений. Он говорит в основном о деятелях сценических искусств – композиторах, музыкантах-исполнителях, режиссерах, постановщиках, артистах, родившихся не в англоязычных странах (исключение составляют британцы Леопольд Стоковский и Чарли Чаплин), попавших в Америку сложившимися профессионалами и нашедших профессиональное применение в стране (о тех, кто не нашел себе места в американском искусстве и вернулся в советскую Россию, как, например, Сергей Прокофьев, или внезапно исчез по неизвестным причинам, как Л. С. Термен, или чей голос оказался недостаточно зычным, как, скажем, у Мстислава Добужинского, автор и не упоминает). Во-вторых, говоря об эмигрантах из Старого Света между двумя войнами, Горовиц слегка расширяет и рамки времени, и само понятие «беженцы». Некоторые из его героев, как Леопольд Стоковский и Алла Назимова, оказались в Америке до Первой мировой войны и по собственной воле. Для других (Баланчина, Стравинского, Набокова, Малуняна, Аронсона) Америка стала второй, третьей, четвертой эмиграцией. И наконец, автор составляет свою книгу из портретов отдельных крупных мастеров, что, вероятно, является лучшим способом отбора из труднообозримого материала. Правда, увлекаясь, Горовиц то и дело вспоминает и других, может быть, не менее крупных художников и тут же мимоходом и их «зарисовывает». Все это делает книгу насыщенной и не совсем стройной, искренней, но и часто предвзятой (с непомерной хвалой одних, с несоразмерной хулой других), проникновенной и подчеркнуто аполитичной, но неизменно увлекательной и интересной.

По числу созданных портретов в книге как бы лидируют эмигранты из Германии и бывшей Австро-Венгерской монархии (см. разделы «Германская колонизация классической музыки в Америке» и «У нас в Голливуде говорят по-немецки»), едва оставившие место «маргиналам не из немцев», как Артуро Тосканини, Сергей Кусевицкий, Леопольд Стоковский и Эдгар Варез. Но, утверждает автор, хотя «немцы» и брали числом, Америка первой половины XX века в силу самых разнообразных причин оказывала большее расположение русской культурной эмиграции. Некоторые деловые люди даже не преминули этой русофилией воспользоваться: так, американская пианистка Люси Хикенлупер, выросшая в Техасе и выучившаяся в Париже, взяла себе псевдоним Ольга Самарофф – что и на афише красивее смотрелось, и на кассовом сборе лучше отражалось; Леопольд Стоковский, родившийся в Лондоне в семье ирландки и поляка, рожденного в Англии, живя в США, выдавал себя то за русского, то за поляка.

Правда, и неподдельные «русские» (то есть изгнанники любой этнической принадлежности из царской/большевистской России) полностью оправдали американские ожидания – они вписались (в большинстве своем) в культурную жизнь страны, с успехом создавая американское искусство – балет, музыку, театр, кино и т. д. Дж. Горовиц отводит русским три главы своей книги: две – тем, кто посвятил себя высокому искусству, третью – тем, кто покорил Бродвей. Соответственно, и в настоящей рецензии особое внимание уделяется «русским» главам монографии. Самый яркий случай – это Джордж Баланчин (1904, Петербург – 1983, Нью-Йорк). Он приехал в США в 1933 году с хорошим профессиональным опытом: окончил Петроградское театральное училище, четыре года танцевал в Мариинском театре, пять лет был хореографом «Русского балета Сергея Дягилева», где осуществил десять постановок. Первый шаг Баланчина в Новом Свете был абсолютно «американским»: он купил подержанный автомобиль, пересек на нем Америку от Атлантического до Тихого океана и обратно и за это время успел влюбиться в просторы страны и ее надежные дороги, в длинноногих американок с их крепкой осанкой, твердой поступью и широким шагом и в результате «вывернул наизнанку» классическую хореографию Петипа, сделав ее созвучной новому времени и новой стране; так родились уникальные изобретения Баланчина – Школа американского балета, а потом и труппа, получившая название «New York City Ballet». Счастливое многолетнее содружество Баланчина с Игорем Стравинским (земляком и коллегой со времен «Русского балета Дягилева»), эмигрировавшим в США в 1939 году, закрепило на американской сцене и их «старые» балеты начала века – «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», и новые, «неоклассические» бессюжетные балетные шедевры – «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Орфей», «Агон».

Столь же мажорно пишет Джозеф Горовиц портрет Сергея Кусевицкого (1874, Вышний Волочок – 1951, Бостон), четверть века (1924–1949 гг.) занимавшего должность главного дирижера Бостонского симфонического оркестра. Среди множества заслуг дирижера Горовиц особенно подчеркивает его неистощимую любовь к американской жизнеутверждающей свободолюбивой динамичности и редкостное умение пестовать юные дарования: Кусевицкий способствовал открытию в 1940 году музыкального центра и летней школы молодых музыкантов в Тэнглвуде, где вел классы дирижирования и взрастил по крайней мере двух выдающихся музыкантов – Леонарда Бернстайна и Лукаса Фосса. Обладал Кусевицкий и особым талантом открывать новых композиторов и пропагандировать музыку молодых американцев. Так, он нашел Аарона Копленда, Самуэля Барбера, Ховарда Хансена, Уолтера Пистона и многих других и первым начал исполнять их произведения. Помня свою нищенскую юность, Кусевицкий заботился и о материальном благополучии начинающих музыкантов: в 1942 году он создал фонд финансовой помощи композиторам. Сравнивая портрет «позднего» Кусевицкого с его «русскими годами», воссозданными В. А. Юзефовичем в книге «Сергей Кусевицкий. Русские годы» (М., 2004), видишь, что прожитые годы не убавили работоспособности музыканта, не изменили его устремлений, что претворить в жизнь задуманное он сумел только в Америке.

Обращаясь к театру, Дж. Горовиц отмечает выдающиеся заслуги трех россиян: Аллы Назимовой, Рубена Мамуляна и Бориса Аронсона. Актриса Алла Назимова (1879, Ялта – 1945, Лос-Анджелес) приехала в Нью-Йорк в 1905 году в составе труппы Павла Орленева, впервые представившей американским театралам пьесы Чехова и Ибсена. Крошечная двадцатишестилетняя актриса, учившаяся у Немировича-Данченко, игравшая в Московском Художественном театре и многих провинциальных труппах, так потрясла своей игрой, что два великих американских драматурга – Юджин О’Нил и Теннесси Уильямс связывали с ее выступлениями свой первый порыв писать для театра. Через год Алла Назимова уже играла в англоязычном театре в трех пьесах Ибсена («Гедда Габлер», «Строитель Сольнес» и «Кукольный дом») и читала лекции о «женщинах Ибсена» в театральной школе Йельского университета. В конце 1910-х годов Назимова стала звездой немого кино, успешно конкурируя с Г. Гарбо; в 1922–1923 гг. экранизировала «Кукольный дом» Ибсена и «Саломею» Оскара Уйальда, в 1930-х вернулась в театр, создав незабываемые роли в пьесах Чехова, Леонида Андреева, И. Тургенева, Карела Чапека, Перл Бак и Юджина О’Нила. По словам Дж. Горовица, Алла Назимова «явилась с другой планеты и принесла с собой талант и школу, неведомые ни одной американской актрисе тех дней, но обладавшие такой притягательностью, перед которой невозможно было устоять».

Борис Аронсон (1989, Нежин – 1980, Нью-Йорк), успев окончить в Киеве художественную школу и год поработать в студии Александры Экстер и даже ассистировать ей в оформлении одного спектакля в Камерном театре Таирова, театральным художником стал в Америке. Начиная с 1924 года он оформил множество спектаклей и мюзиклов в театрах на Бродвее (в том числе «Скрипач на крыше», 1964, и «Кабаре», 1966), оперных и балетных постановок в Метрополитен-опере (в том числе балет «Щелкунчик», поставленный Михаилом Барышниковым в 1977 году). Его тринадцать раз номинировали и шесть раз награждали премией «Тони», высшей театральной наградой страны, за виртуозное владение современным художественным языком, за широкий диапазон изобразительных средств, за метафоричность его дизайна, за уникальность костюмов, за новаторство в организации сцены, за открытие новых строительных и декоративных материалов и т. п.

Будущий американский режиссер-постановщик Рубен Мамулян (1897, Тифлис – 1987, Лос-Анджелес) тоже оказался в Америке не с нулевым профессиональным опытом. Он вырос полиглотом в многоязычном Тифлисе, успел поучиться на юридическом отделении Московского университета, одновременно посещая вечерние занятия Евгения Вахтангова в Московском Художественном театре, успел в 1919 году эмигрировать в Англию, где за три года дважды побывал в режиссерах – в русской передвижной оперной труппе и в английском театре. Попав в 1923 году в США, он сначала преподавал постановку оперы в Истменовской школе музыки (одной из ведущих американских консерваторий в Рочестерском университете в штате Нью-Йорк). Постановщиком Мамулян оказался виртуозным: он живописно выстраивал групповые композиции, чудодейственно применял световые эффекты, превращая оперу в такое драматическое зрелище для широких масс, что ему вскоре предложили поставить спектакль на Бродвее по роману Хейворда «Порги» из жизни афроамериканской бедноты в портовом Чарльстоне (Южная Каролина) в 1920-е годы. Желающих так или иначе участвовать в спектакле практически не было по соображениям политкорректным: роман, написанный белым о жизни черных, казался «не тем» обеим сторонам сегрегированной Америки. Мамулян же взялся и, чтобы прочувствовать мир «Порги», побывал не только в Гарлеме, он съездил и в Чарльстон, где записал и перенес на сцену «звуки и шум живущего города», взял на работу черных актеров и учил их не «играть», а жить на сцене. Этот спектакль 1927 года выдержал триста шестьдесят семь представлений под единодушное удивление критики: как мог иностранец так достоверно передать душу «нашего Юга». Неудивительно, что, готовя в 1935 году к постановке оперу «Порги и Бесс» (на сюжет того же романа Хейворда), Гершвин выбрал режиссером Рубена Мамуляна, приумножившим успех оперы. Но самой триумфальной постановкой Мамуляна, по мнению Горовица, оказался мюзикл «Оклахома»: 2248 представлений за пять лет (31.03.1943 – 29.05.1948) на Бродвее, a затем десять лет непрерывных гастролей по всей Америке. Талантливым новатором Мамулян оказался и в кино: он поставил первый американский звуковой фильм «Аплодисменты» (1929), он первым экранизировал повесть Р. Л. Стивенсона «Доктор Джекил и мистер Хайд» (1931), он поставил один из самых первых фильмов-мюзиклов «Люби меня всю ночь» (1932), в 1935 году он снял первый американский полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» (по роману У. Теккерея «Ярмарка тщеславия»). К сожалению, слава рано покинула Рубена Мамуляна, и уже в 1960-х годах Америка его не замечала.

Одна из ведущих тем в книге Дж. Горовица – это сравнительный анализ «немецкой» и «русской» иммиграций. По мнению автора, немецкие музыканты привезли с собой высокий профессионализм, немецкую школу и германскую одержимость. В большинстве своем они сумели сохранить эти качества, исполняя и культивируя европейский классический репертуар и – за редким исключением – не касаясь ничего «американского». Многие из них после войны либо вернулись в свои палестины, либо работали на родине больше, чем в Америке; в то время как «русские» в Америке в большинстве своем адаптировались, с успехом создавая американское искусство – балет, музыку, театр, кино и т. д. Подчеркивая «немецкую» и «русскую» разность, Дж. Горовиц даже выходит за рамки своего материала, сравнивая двух писателей – Томаса Манна (1875–1955) и Владимира Набокова (1899–1977). Нобелевский лауреат Томас Манн любил повторять: «Где я, там и Германия», и отметил свое американское пребывание (1939–1952) тремя великими немецкими романами, тогда как талантливый русский прозаик Набоков за двадцать лет жизни в Америке (1940–1960) стал выдающимся американским писателем.

Триумфальное вживание российских деятелей искусства в американскую музыкальную, театральную и литературную жизнь между двумя войнами XX века Дж. Горовиц объясняет особенностью воспитавшей их русской культуры – многоязычной, этнически разнообразной, готовой с легкостью заимствовать чужое и с еще большей легкостью раздавать свое и всегда открытой любому переустройству. Деятелям искусства с таким культурным потенциалом Америка предоставляла неограниченные возможности.

Опубликовано: “Новый Журнал”, № 252, 2008.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.