Кукла в литературных и художественных контекстах

Кукла в литературных и художественных контекстах

Огромное воздействие на современное массовое сознание и, соответственно, на игровые и обрядовые практики оказывает образ куклы, сформированный новейшей художественной литерат урой, живописью, театром, кино [Гусева 2001а; Савельева 2001]. Кукла становится обычным героем произведений искусства, адресованных как детской, так и взрослой аудитории.

Художественная и мемуарная литература. Исследование употреблений слова «кукла» в русских литературных текстах, мемуарной литературе и прессе XIX–XXI веков позволяет очертить круг наиболее важных значений, которые восходят к устойчивым смыслам, приписываемым этой вещи в самых разных культурах, и обусловлены психологией ее восприятия.

Анализ более двух с половиной тысяч относящихся к кукле литературных контекстов из интернет-ресурсов «Национальный корпус русского языка» и ЭНИ «Российский Архив» показывает, что большинство упоминаний куклы связано с ее употреблением в качестве детской игрушки (около 15 %). Вторым по употребительности является истолкование куклы как объекта и способа манипуляции (около 10 %), третьим – понимание куклы как двойника (около 8 %).

Из других значений и мотивов, связанных с куклой, укажем следующие (по убывающей в зависимости от частоты упоминания):

• кукла как нечто безжизненное, недееспособное: «Женщина она или кукла, живет или подделывается под жизнь?» [И. А. Гончаров. Обрыв (1869)]; «Они лежат бледные, неподвижные, как восковые куклы» [М. М. Зощенко. Перед восходом солнца (1943)];

• человек как «механическая кукла»: «Туберозов отбросился, вздрогнул, и голова его заходила на шее, как у игрушечной куклы, у которой голова посажена на проволочной пружине» [Н. С. Лесков. Божедомы (1868)]; «Эти женщины-то, особенно которые помоложе, они все как заводные куклы, одна на другую до того похожи, не отличишь, где какая» [Валентин Распутин. Последний срок (1970)];

• смерть куклы и сломанная кукла: «С мужиком как с куклой поступают: повертят, повертят, поломают да и бросят» [И. С. Тургенев. Однодворец Овсяников (1847)] «Сначала умирает кукла, а уж потом изображенный ею человек. ‹…› Буравков, тяжело дыша, открыв рот, смотрел на казненную куклу» [Александр Проханов. Господин Гексоген (2001)];

• кукла как нечто неистинное, фальшивое: «Существа, образующие это общество, не люди, а какие-то раскрашенные нарядные куклы» [П. А. Вяземский. Старая записная книжка (1830–1870)]; «Один из верных согласился быть „куклой“, вялым спарринг-партнером, которого экс-президент, стоя на татами, швырял бы через бедро» [Владимир Маканин. Однодневная война // «Новый мир», 2001];

• кукла как предмет интерьера: «В углу несколько кукол подле толстых лексиконов; у стенки столик с тетрадями и маленьким альбомом» [В. А. Соллогуб. Большой свет (1840)]; «Барби, разряжённая как на бал, сидела теперь на подоконнике и сверкала, а старик выделывал шкатулки на продажу и помышлял построить своей кукле дом с мебелью, освещением и маленьким японским садом» [Людмила Петрушевская. Маленькая волшебница // «Октябрь», № 1, 1996];

• кукла как подарок, дорогая игрушка: «Неделю гостила смирно, только все ездил к ней какой-то статский, тоже красивый, и дарил Верочке конфеты, и надарил ей хороших кукол, и подарил две книжки, обе с картинками» [Н. Г. Чернышевский. Что делать? (1863)]; «Рядом с офисом Тимофея – магазинчик „Сувениры“, здесь надобно купить секретарше подарок, и Андрей Николаевич выбрал глазастую куклу» [Анатолий Азольский. Лопушок // «Новый мир», № 8, 1998];

• кукла как ребенок: «Так, например, я рассказывал, что у меня в доме был пожар, что я выпрыгнул с двумя детьми из окошка (то есть с двумя куклами, которых держал в руках)» [С. Т. Аксаков. Детские годы Багрова-внука, служащие продолжением семейной хроники (1858)]; «Кукла была настолько художественно выполнена, что в двух шагах ее нельзя было отличить от живого ребенка» [В. П. Катаев. Алмазный мой венец (1975–1977)];

• игра в куклы как социовозрастной маркер: «Совершенные дети, ни об чем понятия не имеют; им бы еще в куклы играть, а не то что замуж выходить» [А. Н. Островский. Доходное место (1857)]; «Всем было по десять, только Колывановой уже исполнилось одиннадцать, и они по обязанности своего зрелого возраста вынужденно расставались со своими куклами» [Людмила Улицкая. Ветряная оспа (1998)];

• кукла и «ложная красивость»: «Софья Павловна Тальман, улыбающаяся, напудренная и подкрашенная, похожая на большую нарядную куклу, сидела на диване с двумя сестрами подпоручика Михина» [А. И. Куприн. Поединок (1905)]; «Между тем перед ним сидела холеная, привыкшая к роскоши женщина. Одеваемая, будто кукла Барби. Правда, и предназначенная, подобно Барби, сидеть дома на почетном месте» [Семен Данилюк. Бизнес-класс (2003)];

• кукла как нечто неуклюжее и смешное: «Особенно вспоминаю одно столкновение, в котором отличился вчерашний заезжий князек, бывший вчера утром у Юлии Михайловны, в стоячих воротничках и с видом деревянной куклы» [Ф. М. Достоевский. Бесы (1871–1872)]; «Мои мужчины выглядели безжизненными манекенчиками, а женщины какими-то ходульными куклами» [Юрий Азаров. Подозреваемый (2002)];

• кукла как нечто бездушное, бесчувственное: «Десятки тысяч на еду тратят, на мебель, на убранство домов и на бездушных кукол, своих жен» [Г. П. Данилевский. Воля (1863)]; «Ее старик полковник был порядочной гадиной, обращался с ней как с бездушной куклой и вынуждал ко всяким пакостям» [Вадим Кожевников. Щит и меч. Книга вторая (1968)];

• «рождение» куклы: «Пробовали ей давать носовые платки, но она из них все свивала подобие кукол, и даже углем помечала, где быть глазам, где носу» [И. А. Гончаров. Обрыв (1869)] «Пока жених осваивал последнюю невесту, Алена деловито привязывала к Гайкиному животу, под лимонную пижаму, большую куклу» [Людмила Улицкая. Ветряная оспа (1998)];

• ребенок как кукла: «На глаза всех этих прекрасных дам я все еще был то же маленькое, неопределенное существо, которое они подчас любили ласкать и с которым им можно было играть, как с маленькой куклой» [Ф. М. Достоевский. Маленький герой (1857)]; «А дело в том, что кукла моя, счастье мое, щербатая моя мордочка похожа на него как две капли воды» [Галина Щербакова. Все это следует шить (2001)];

• кукла как нечто красивое и идеальное: «И через минуту дверь другой комнаты отворилась, и оттуда выпорхнула девочка лет пятнадцати, маленькая, как кукла, вся – выточенная, как кукла, но выточенная великим художником» [А. А. Григорьев. Один из многих (1846)] «Надька была толстой, белокурой и пушистой, как немецкая кукла» [Дарья Симонова. Легкие крылышки (2002)];

• игра в куклы как маркер девиации: «Она в куклы не любила играть, смеялась не громко и не долго, держалась чинно» [И.C. Тургенев. Дворянское гнездо (1859)]; «С младшей сестрой я играл в самодельные куклы. Однажды тетя Феня и тетя Раиса, сестры отца, сделали нам несколько кукол из тряпочек, и тетя Феня навела карандашом глаза, рот и нос. Куклы казались необыкновенными, я помню их и сейчас» [Л. Д. Троцкий. Моя жизнь (1929–1933)];

• кукла как нечто демоническое и как ругательство: «Он выглядывал и обманчиво кивал ему головою из-под каждого куста в роще, смеялся и дразнил его, воплощался в каждую куклу ребенка, гримасничая и хохоча в руках его, как злой, скверный гном» [Ф. М. Достоевский. Хозяйка (1847)]; «Эй вы, Седых, чортова кукла, идите-ка сюда и послушайте!» [Дон Аминадо. Поезд на третьем пути (1954)];

• кукла как нечто устрашающее: «Злобно глянул Мошкин на хозяйку. Она стояла у двери, прямая, широкая, с опущенными руками, спокойная, как кукла, и холодно-злая, и прямо на него смотрела неподвижными, наводящими жуть глазами» [Ф. К. Сологуб. Голодный блеск (1907)]; «Карабчиевский клянется в любви к нему, делая из него монстра и чудовищную куклу» [Василий Катанян. Прикосновение к идолам (1998)];

• кукла как нечто маленькое, незначительное, ничтожное: «Алеша очень любовался этим убранством, но странным показалось ему, что всё было в самом маленьком виде, будто для небольших кукол» [Антоний Погорельский. Черная курица (1829)]; «Тут же резвились дети, такие крошечные, что Элли глаза раскрыла от изумления: они походили на кукол» [Александр Волков. Волшебник Изумрудного города (1939)].

Илл. 126

Особняком стоят упоминания куклы как обрядового или театрального объекта, а также использования слов «кукла» и «куколка» в качестве клички или имени животного, реже человека.

Илл. 127

Рассмотрим внимательнее те значения и мотивы, которые могут использоваться в целях социокультурного конструирования и программирования. Среди них обращают на себя внимание прежде всего рубрики «игра в куклы как социовозрастной маркер» и «игра в куклы как маркер девиации». К ним примыкает выборка текстов по теме «кукла как детская игрушка», поскольку в большинстве случаев представляется очевидным, что упоминание или описание играющего в куклы ребенка (или группы детей) в контексте литературного произведения, газетного, журнального или мемуарного текста направлено на создание определенной атмосферы или настроения «переживания детства». Кроме того, игра в куклы является важной характеристикой персонажа, этот игровой предмет используется при описании его отличительных персонально-личностных и эмоционально-чувственных черт. Большинство упоминаний куклы в указанных контекстах связано с выделением и подчеркиванием ее особой роли в жизни ребенка, реже – взрослого человека (иногда как проекция воспоминаний о детстве на события личной жизни). Она является важным символическим предметом, вокруг которого организуется его жизнь и при помощи которого автор характеризует его как персону (социально значимые личностные признаки) и как личность (индивидуально значимые признаки, выражение особенностей внутреннего «Я») – см. илл. 126, К. Ноулс. Застенчивая (2008); илл. 127, В. А. Тропинин. Девочка с куклой (1841).

• «До сих пор часто видал я, что люди встречают новый год в таком восхищении, как молодой супруг свою новобрачную или как малый ребенок новую куклу» [И. А. Крылов. Похвальная речь науке убивать время, говоренная в новый год (1793)].

• «Она увлеклась, как легкомысленная девочка увлекается куклой» [А. О. Осипович (Новодворский). Накануне ликвидации (1880)].

• «… видишь прекрасное, нежное существо, почти ребенка, которое ожидало только волшебного прикосновения любви, чтобы развернуться в пышный цветок, и вдруг ее отрывают от кукол, от няни, от детских игр, от танцев, и слава богу, если только от этого; а часто не заглянут в ее сердце, которое, может быть, не принадлежит уже ей» [И. А. Гончаров. Обыкновенная история (1847)].

• «Я помню Вареньку, когда она еще играла в куклы, а теперь и сама она готова в игрушки, – сказал, вздохнув, Федор Федорыч» [М. В. Авдеев. Тамарин (1851)].

• «Действительно, она отлично довольствовалась своим собственным обществом, гуляя, собирая цветы, беседуя со своею куклой, и все это с видом такой солидности, что по временам казалось, будто перед вами не ребенок, а крохотная взрослая женщина» [В. Г. Короленко. Слепой музыкант (1886–1898)].

• «Но такая маленькая, что об этом не стоит и говорить: косички и куклы. Боже мой, косички и куклы!» [Л. Н. Андреев. Два письма (1916)].

• «Даша, ревниво принимавшая к сердцу каждый успех брата, успокоилась и принялась купать своих кукол, она снимала с них одежду и, приоткрыв окно, совала их под льющиеся с крыши потоки воды, затем просушивала им длинные волосы и мастерила самые замысловатые прически» [Петр Проскурин. Полуденные сны (1983)].

• «По ее рассказам, в детстве я любила играть одна, часами рисовала и шила одежду для кукол» [И. А. Архипова. Музыка жизни (1996)].

• «Но вот мы с Жорой (моим последним партнером Георгием Проскуриным) стали ездить на чемпионаты мира и Европы, и я обратила внимание, что девочки в раздевалке сидят кто с куклой, кто с плюшевой собакой, короче, каждый что-то в руках теребит…» [Татьяна Тарасова, Виталий Мелик-Карамов. Красавица и чудовище (1984–2001)].

В этом контексте вполне закономерны упоминания куклы в одном ряду с предметами, маркирующими первичную социализацию ребенка, – крестильной рубашкой или чепчиком.

• «Пожилая женщина вспомнила такую картинку из детства: когда пришли с обыском, она свою крестильную рубашку и куклу успела спрятать на печку» [Кошмар на улице Мельникова не забыть. Обратная связь (2002) // «Известия», 2002.11.03].

• «И наиболее острыми становятся две точки: когда Ротмистр бережно перебирает вынутые из потаенного ящичка секретера куклу и крестильный чепчик своей когда-то нежно любимой жены; когда он на авансцене страстно, напоследок, прижимает к себе дочь…» [«…И поле битвы – сердца людей» (2003) // «Театральная жизнь», 2003.05.26].

Часто куклы или иные зоо– и антропоморфные игрушки маркируют «женское» и «мужское» пространство (пространство девочек и мальчиков, если говорить о детях – см. илл. 128 [Лаврентьева 2008]), то есть являются важным гендерным маркером.

• «Пестрые английские раскрашенные тетрадки и книжки, кроватки с куклами, картинки, комоды, маленькие кухни, фарфоровые сервизы, овечки и собачки на катушках – обозначали владения девочек; столы с оловянными солдатами, картонная тройка серых коней, с глазами страшно выпученными, увешанная бубенчиками и запряженная в коляску, большой белый козел, казак верхом, барабан и медная труба, звуки которой приводили всегда в отчаяние англичанку мисс Бликс, – обозначали владения мужского пола» [Д. В. Григорович. Гуттаперчевый мальчик (1883)].

• «Трудно, например, представить себе, что мама когда-то была такая же маленькая, как Шура, и играла куклами, а папа – было время – вовсе не ездил в должность, а скакал верхом на палке, в бумажном колпаке» [В. Г. Короленко. Ночью (1888)].

• «Усядемся за столом и, каждый занимаясь своим делом (я рисовал, выстраивал солдатиков, девочки шили платья для кукол), слушаем чтение Юлии Михайловны» [Юрий Никулин. Как я учился ходить (1979)].

Илл. 128

Совместная игра в куклы в детстве нередко является весомым аргументом при доказательстве близости и особого душевного родства, а изготовление или дарение куклы ребенку рассматривается как знак особого внимания.

• «Я от покойного мужа твоего всю жизнь искреннею приязнию пользовалась, а мы с тобой еще девчонками вместе в куклы в пансионе играли» [Ф. М. Достоевский. Бесы (1871–1872)].

• «Ты мне все представляешься тем Виктором, с которым мы выросли вместе, с которым мы играли в куклы…» [И. И. Панаев. Опыт о хлыщах (1854–1857)].

• «Старшие сестры шили ей кукол, расчесывали Анюте волосы своими взрослыми гребнями, целовали и подкидывали к небу» [Александр Архангельский. 1962. Послание к Тимофею (2006)].

Игра в куклы, точнее отказ от нее, является мерой «взрослости», социальной состоятельности, а выражения «еще в куклы играет» или «тебе бы только в куклы играть» употребляются в качестве веского аргумента при обсуждении зрелости и ответственности человека.

• «Когда Настеньке минуло четырнадцать лет, она перестала бегать в саду, перестала даже играть в куклы, стыдилась поцеловать приехавшего в отставку дядю-капитана, и когда, по приказанию отца, поцеловала, то покраснела; тот, в свою очередь, тоже вспыхнул» [А. Ф. Писемский. Тысяча душ (1858)].

• «Она грустно расставалась с своим иконостасом, в котором стояло так много заветных святынь, облитых слезами печали и радости; она покидала их, не краснея, как краснеют большие девочки своей вчерашней куклы» [А. И. Герцен. Былое и думы. Часть четвертая. Москва, Петербург и Новгород (1857)].

• «Знаю, ты ответишь мне на это, что самые счастливые люди – те, которые живут изо дня в день, как дети, которые прогуливают, одевают и раздевают своих кукол, почтительно бродят вокруг ящика, где мать спрятала пряник, и когда добились, чего желали, и набили себе рот, просят еще!» [И. И. Мечников. Этюды оптимизма (1907–1913)].

• «Когда же увидел, что Варенька, незадолго бросившая куклы, дотоле робкая, как серна, послушная, как ягненок, вместо вздохов и слез являет решимость и сопротивление его воле, совершенно потерялся» [Корнилович 2004, с. 596].

Нередко сообщение о том, что герой играет или не играет в куклы, является своеобразным маркером социальной девиации, сообщением об отклонении в развитии ребенка или уже взрослого человека, переживаемой им стрессовой ситуации.

• «Кукла какая-то из тряпок на полу возле нее лежит, – не играет; на губах пальчик держит; стоит себе – не пошевелится» [Ф. М. Достоевский. Бедные люди (1846)].

По-видимому, к этому разряду можно отнести сообщения об игре в куклы мальчиков, хотя в придворной и дворянской среде конца XIX – начала XX века это обычно не воспринималось как существенное отклонение от нормы.

• «Сестра рассказала про детей, что они остались с бабушкой, с его матерью, и, очень довольная тем, что спор с ее мужем прекратился, стала рассказывать про то, как ее дети играют в путешествие, точно так же, как когда-то он играл с своими двумя куклами – с черным арапом и куклой, называвшейся француженкой. – Неужели ты помнишь? – сказал Нехлюдов, улыбаясь. – И представь себе, они точно так же играют» [Л. Н. Толстой. Воскресение (1899)].

Представление о кукле как о социокультурном маркере отражается в акциях взаимного одаривания. С одной стороны, куклу не принято дарить девочке, которую считают «уже взрослой».

• «Дьяковы в этом году сочли меня слишком взрослой для куклы, и вместо обычной Маши я получила от них настоящую медную кухонную посуду» [Т. Л. Сухотина-Толстая. Детство Тани Толстой в Ясной поляне (1910–1950)].

С другой стороны, кукла считается очень ценным и важным подарком. Причем не только когда речь идет о детях. Такие подарки нередко вручают при ухаживании девушке и даже взрослой женщине, чтобы подчеркнуть свое к ней расположение.

• «Всякий раз приносил я ей или куклу или лакомства, и милая малютка благодарила меня за них, как за самые драгоценные подарки» [О. М. Сомов. Вывеска (1827)].

• «У Сони была большая кукла, с ярко раскрашенным лицом и роскошными льняными волосами, подарок покойной матери» [В. Г. Короленко. В дурном обществе (1885)].

• «Я обещал Анисимову, когда он уезжал с Гаврилушкой за границу, подарить его старшей дочери Мане, на Пасху куклу, говорящую „Папа, Мама“, да и забыл. Теперь я это вспомнил и обещал ему подарить ей к именинам, которые будут 24-го января. Прошу Вас очень купить ей эту куклу от моего имени и послать к указанному числу. ‹…› Дело в том, что она моя крестница и я обыкновенно дарю ей конфекты и разные пряности» [Иоанн Константинович 1903, с. 426].

• «Было у меня еще семь маленьких раздетых фарфоровых кукол. Я получила их следующим образом. Я раз заболела и лежала в постели.

Папа куда-то уезжал. Приехавши, он пришел меня навестить. ‹…› Как обыкновенно, когда я бывала больна, он начал с того, что спросил меня: – Скоро ты перестанешь притворяться больной? Потом вдруг вздрогнул, поднеся руку к шее, как будто его что-то укусило. – Посмотри-ка, Чурка, – сказал он, – что это меня там на шее кусает. Я запустила руку ему под воротник и вытащила оттуда крошечную фарфоровую куколку. Не успела я подивиться тому, как она туда попала, как вдруг папа притворился, что его что-то укусило под обшлагом его блузы. Я посмотрела туда – там оказалась куколка чуть побольше той, которая была спрятана за воротом. Потом третья кукла, побольше, нашлась в башмаке, четвертая – в другом, и так я в разных местах отыскала семь куколок, из которых последняя, седьмая, была самая большая. Потом к ним отыскалась и ванночка. Эти куколки были единственной игрушкой, которую мне когда-либо подарил папа. Я их очень любила, и они долго жили у меня» [Т. Л. Сухотина-Толстая. Детство Тани Толстой в Ясной поляне (1910–1950)].

• «Кукла пришла как раз вовремя: к 24-му февраля – т. е. ко дню рождения Мурочки! Мурочка ждала ее как манны небесной. Кукла превзошла все ее ожидания. Особенно восхитило ее то, что кукла движет глазами вправо и влево. Она назвала куклу Раичкой и сшила для нее простенькое платье – на каждый день» [К. И. Чуковский. «Ах, у каждого человека должна быть своя Ломоносова…» (1925–1926)].

• «В благодарность за десятилетнюю безупречную службу ей в торжественной обстановке вручили почетную грамоту и огромную, размером с годовалую хулиганшу, куклу в ярком нейлоновом платье и с алым бантом в золотых волосах. Анна Ионовна смущенно приняла грамоту и неловко взяла куклу, которая вдруг закрыла стеклянные глаза и внятно выговорила по слогам: „Ма-ма“» [Юрий Буйда. У кошки девять смертей (2000) // «Новый мир», 2005]. По-видимому, в данном случае подразумевается одно из значений куклы – „женщина“ (см. параграф «К дилемме божественного в человеке и человеческого в божестве») и даже „идеальная женщина“, которым мотивирована большая группа употреблений слова «кукла» – «кукла как нечто красивое и идеальное».

• «В передней к его услугам выступила горничная с китайским разрезом глаз и с фигурою фарфоровой куклы: она ему тихо кивнула и подала пальто» [Н. С. Лесков. Зимний день (1894)].

• «Добродетели предстали перед нею, как большие, красивые куклы в белых платьях, сияющие, благоуханные» [Ф. К. Сологуб. Мелкий бес (1902)].

• «А ведь бывают – одно загляденье: штаны узкие наденет, кофту какую-нибудь тесную, косынкой от мошки закутается, вся кругленькая – кукла и кукла» [Василий Шукшин. Охота жить (1966–1967)].

• «Да, он, Котька Малышев, был влюблен в Ирину Семеновну, молоденькую, хорошенькую, как дорогая заграничная кукла, которая строила глазки всем учителям-мужчинам моложе сорока лет и была уверена в том, что Пушкин „перешел на прозу потому, что выдохся в поэзии“» [Юрий Вяземский. Шут (1982)].

• «Я о ней только и помню, что красивая была как кукла и что в детстве о дубленке мечтала» [Евгений Прошкин. Механика вечности (2001)]. Хотя часто сравнение девушки или женщины с куклой вызвано лишь стремлением подчеркнуть безупречность и совершенство ее наряда («как у куклы») – см. илл. 129, Т. Дерий. Мамино платье (2004).

Илл. 129

• «Парашеньку свою Михайла Максимович одевал как куклу, исполнял, предупреждал все ее желания, тешил с утра до вечера, когда только бывал дома» [С. Т. Аксаков. Семейная хроника (1856)].

• «Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу, работать не принуждала; что хочу, бывало, то и делаю» [А. Н. Островский. Гроза (1860)].

• «Ее покойная мать сама одевалась всегда по последней моде и всегда возилась с Аней и одевала ее изящно, как куклу, и научила ее говорить по-французски и превосходно танцевать мазурку» [А. П. Чехов. Анна на шее (1895)].

• «Разодел он ее как куклу, только очень большую, играть с такой страшно» [Варвара Синицына. Муза и генерал (2002)].

Отсюда возможный перенос: «наряжать как куклу» можно и ребенка, в том числе и мальчика, и даже мужчину. Эта конструкция во многом проявляет и характер отношений между «наряжающим» и «наряжаемым»: это отношения между игроком-манипулятором и его любимой игрушкой, куклой – см. илл. 130, М. Мэлм. Моя куколка.

• «Иван воспитывался не дома, а у богатой старой тетки, княжны Кубенской: она назначила его своим наследником (без этого отец бы его не отпустил); одевала его, как куклу, нанимала ему всякого рода учителей» [И.C. Тургенев. Дворянское гнездо (1859)].

• «Красивые мальчики-пажи, похожие на нарядных кукол, неслышно скользили по комнатам, устланным коврами, и не спускали глаз с короля, желая предупредить его малейшее желание» [Л. А. Чарская. Три слезинки королевны (1912)].

Илл. 130

Дальнейшим развитием этого круга значений можно считать употребления слова кукла, помещенные нами в рубриках «кукла и „ложная красивость“» (как ироническое осмысление значения «кукла» „красивая, нарядно одетая женщина“), «кукла как нечто неистинное, фальшивое», «кукла как нечто неуклюжее и смешное». При этом слово «кукла» обычно дополняется эмоционально окрашенными определениями: «вертлявая», «разряженная», «раскрахмаленная» и т. п.

• «Красоткин, студент весьма щеголеватый, убирается как кукла, да и думает не иначе» [Д. И. Фонвизин. Друг честных людей или Стародум (1788)].

• «Куда, право, как гадка эта госпожа Простакова! Сделать на нее платье – много стоит; но самое платье не стоит ни полушки. А дочки-то: одна вертлявая кукла, другая деревянная статуя» [В. Т. Нарежный. Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова (1814)].

• «Возле Веры Дмитриевны сидела по одну сторону старушка, разряженная как кукла, с седыми бровями и черными пуклями, по другую дипломат, длинный и бледный, причесанный a la Russe и говоривший по-русски хуже всякого француза» [М. Ю. Лермонтов. Княгиня Лиговская (1838)].

• «Астрабатов показал мне на него. – И эта раскрахмаленная кукла туда же! – сказал он, качая головой, – прячется в кусты, тоны задает, боится, видишь ли, чтобы его не заметили с нами; мы, душа моя, недостаточно комильфо для него» [И. И. Панаев. Опыт о хлыщах (1854–1857)].

• «Софья Павловна Тальман, улыбающаяся, напудренная и подкрашенная, похожая на большую нарядную куклу, сидела на диване с двумя сестрами подпоручика Михина» [А. И. Куприн. Поединок (1905)].

• «Рядом с этой роскошной, охамевшей куклой чувствуют себя неимущими даже девочки, которые сами только что отшивали из своей компании Женю» [Инна Соловьева. Цветик-семицветик (1990–2000)].

Илл. 131

Для целей социального конструирования особенно важны группы значений, представленные в рубриках «ребенок как кукла» – см. илл. 131, З. Е. Серебрякова. Катя с куклами (1923), «кукла как ребенок», «кукла как двойник», «кукла как объект и способ манипуляции», поскольку именно дети обычно являются наиболее вероятным и активным объектом социальных манипуляций и именно им адресована значительная доля активно продвигаемых социальных конструктов.

• «Как наибольшая часть воспитанников старого века, он людей считал средствами для своих выгод, детей – куклами для забавы; сохрани Бог, чтоб они осмелились думать, не только поступать, иначе как по его воле, то есть по его прихоти» [А. А. Бестужев-Марлинский. Латник (1832)].

• «Такой матери нужна дочь-кукла, потому что она сама кукла, и все играет с куклами в куклы» [Н. Г. Чернышевский. Что делать? (1863)].

• «Соседка сочувственно качала головой, думая о своих невзгодах, а маленькая соседкина дочка, трехлетняя кукла с громадным красным бантом на макушке, подбиралась к клеткам и, боязливо озираясь, грозила птицам пальчиком» [В. П. Катаев. Бездельник Эдуард (1920)].

• «А Поль накричал на него: – Я вам не кукла! Извольте играть со мной как с соперником, а не как с глупым ребенком!» [Юлиан Семенов. Семнадцать мгновений весны (1968)].

Производными от этих значений нам представляются употребления слова «кукла», представленные в рубриках «человек как „механическая кукла“», «кукла как нечто бездушное, бесчувственное», «кукла как нечто безжизненное, недееспособное».

Ассоциативная связь куклы с играющим ею ребенком, их взаимная глубокая эмоционально-психологическая зависимость, наделение кукол чертами ее обладателей привносит особый драматизм в эпизоды, связанные с «покушением на куклу», ее похищением и намеренным повреждением – распространенные мотивы взаимоотношений между мальчиками и девочками (см. «Весенне-летняя обрядность», «Куколки в коммуникативных практиках с символикой заигрывания»). В силу упомянутой выше связи эти действия могут рассматриваться как направленные на персону хозяйки/хозяина куклы, а поэтому обычно воспринимаются очень болезненно и эмоционально, даже если это было сделано с благими намерениями, как в рассказе В. Г. Короленко «В дурном обществе» [Короленко 1989; НКРЯ: Короленко 1885].

• «В саду перед окнами мои четверо мальчишек пересматривали и рвали книжки с картинками, отнимали у сестры куклы, кричали и возились, несмотря на присутствие двух нянек, которые сидели в пяти шагах» [М. В. Авдеев. Тамарин (1851)].

С этим связаны и метонимические фигуры речи и образы, использующие образ поврежденной, сломанной, разбитой, брошенной куклы для выражения разрыва отношений или понесенной утраты – см. илл. 132, М. В. Добужинский. Кукла (1905).

• «Я вижу, что я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете и бросите» [А. Н. Островский. Бесприданница (1879)].

• «Потом здороваюсь со старой Зининой куклой. У нее чахотка, и она лежит в пыльной дырявой ванне, задрав кверху пятки. Я ее перевернул, чтобы все было прилично… Поговорил с ней о Зине. Да, конечно, сердце девочки – одуванчик. Забыла куклу, забыла Микки. А потом у нее появится дочка, и все начнется сначала… новая дочка, новая кукла, новая собачка. Апчхи!» [Саша Черный. Дневник Фокса Микки (1927)].

• «Это никогда не уляжется в сердце ее мужа, которое она разбила, как девчонка бьет глиняную куклу» [Н. С. Лесков. На ножах (1870)]. В последнем случае упоминание «разбитой куклы» звучит как реминисценция жестокого романса: «И сердцем, как куклой, играя, он сердце, как куклу, разбил…». Для литературных текстов характерен образ «покинутой» («потерянной») или сломанной куклы, который используется для того, чтобы подчеркнуть отверженность и неприкаянность героя или царящую вокруг атмосферу разорения и запустения.

Илл. 132

• «Рыжик подал матери узелок, в котором лежали штанишки, две рубашки и оловянные солдатики. – А вот мне что бабушка дала… – запищала Верочка и, в свою очередь, подала матери узелок. В узелке оказались платьица, кое-что из белья и старая кукла с одним глазом и без рук» [А. И. Свирский. Рыжик (1901)].

• «К удивлению, ни мисс Молль, ни старшего ее воспитанника не было, комната была пуста, и в углу, лицом к стене, стояла самая маленькая и что-то быстро плачущим голоском шептала. В одной ручонке ее, вытянувшись и плоско подогнув тряпитчатые ноги, висела кукла с распущенными волосами и одним выбитым глазом, а другую ручонку самая маленькая часто подносила к глазам и как-то деловито, продолжая шептать, вытирала слезы. Услышав мой голос, самая маленькая перестала шептать, но не обернулась и только осторожным движением подтянула к себе куклу и скрыла ее за своим телом» [Л. Н. Андреев. Он (1913)].

• «В комнате был чудовищный беспорядок, – книжки, платья, белье, склянки от духов, коробочки валялись где придется, кровать смята, большая кукла в грязном платье лежала в умывальнике» [А. Н. Толстой. Похождения Невзорова, или Ибикус (1924)].

В рассказе Л. Н. Андреева «На реке» речь идет о сильном наводнении, во время которого герой вывозит на лодке людей из затопленных домов и с ужасом наблюдает царящие вокруг разруху и хаос, символическим образом которых является сломанная кукла.

• «Раз в его руку попала кукла – картонная, с поломанным черепом, откуда лилась вода, когда куклу брали за ноги» [Л. Н. Андреев. На реке (1900)].

В литературе ХХ века кукла нередко возникает в самых драматических и трагических обстоятельствах как символ безвозвратно утраченного детства или при описании смерти ребенка: «Ее нашли вместе с убитой подругой в поле за цепями с несколькими шрапнельными пулями в груди и маленькой куколкой, зажатой в застывших руках, – шутливым подарком одного из офицеров» [НКРЯ: Богаевский 1918]. При этом сравнение убитых с куклами призвано подчеркнуть особый цинизм и бесчеловечность совершенного преступления: «Он спокойно, как о фигурах из папье-маше, думал об убитых, даже о детях; сломанными куклами казались они, и не мог он почувствовать их боли и страданий» [НКРЯ: Андреев 1905].

Насилие над куклой в символическом смысле равносильно надругательству над ребенком: «Милый Клим, я видела, как рыжий солдат топтал каблуками детскую куклу, знаешь – такую тряпичную, дешевую. Топтал и бил прикладом винтовки, а из куклы сыпалось… это, как это? – Опилки, – подсказал Самгин. – Вот! Опилки. И я уверена, что, если б это был живой ребенок, он и – его!» [НКРЯ: Горький 1928].

Все эти значения активно используются при социокультурном конструировании, помогая формировать при помощи механизмов общественного мнения положительные и отрицательные имиджи и активно навязывать их для повседневного употребления.

Живопись. Анализ живописных презентаций (см. иллюстрации) показывает, что кукла при изображении детей служит маркером «детскости», указывает на пол, возраст, социальный статус ребенка – см. илл. 40, 127, цв. вкл. 12; см. Эти значения представлены в картинах В. А. Тропинина «Девочка с куклой» (1841); К. В. Лемоха «Варька» (1893); Н. И. Фешина «Портрет Вари Одоратской» (1914); З. Е. Серебряковой «Девочка с куклой» (1922); К. Петрова-Водкина «Девочка с куклой» (1937);

А. Мещанова «На стуле» (2002); и др. О том, насколько устойчив образ куклы как иконического знака детства, можно понять по ее изображениям в тех случаях, когда сюжет картины не требует ее присутствия. В качестве примера приведем картину З. Е. Серебряковой, в центре которой группа детей, сосредоточенно занимающихся сооружением домика из карт – см. илл. 133, З. Е. Серебрякова. Карточный домик (1919), что отражает распространенное представление о круге детских развлечений: «Беспечные и невинные младенцы знают лишь одни свои куклы и карточные домики» [Мысловский 1836, с. 147]. Кукла на картине никак не участвует в игре, а изображена только для того, чтобы подчеркнуть, что главными действующими лицами являются дети (ср. куклу на картине А. А. Харламова «Мыльные пузыри»).

Илл. 133

На картине А. А. Красносельского «Бабушкины сказки» (1866) изображено большое семейство, сидящее за столом в вечерних сумерках – см. цв. вкл. 8. Четверо детей, так же как и находящиеся в комнате взрослые, полностью поглощены историей, которую рассказывает им бабушка, энергично жестикулирующая при этом руками. А брошенные на полу и диване куклы лишь подчеркивают степень вовлеченности маленьких слушателей в процесс исполнения бабушкой сказки.

В большинстве случаев кукла в живописи изображает младенца или маленького ребенка, предмет для игры «в семью» или «дочки-матери»: А. А. Харламов «Игра в „дочки-матери“» (1911); Б. М. Кустодиев «Девочка с куклой» (1915); Татьяна Дерий «Вечерняя песенка» (2004). Окруженная любимыми куклами девочка символизирует будущее счастливое семейство – см. илл. 131, З. Е. Серебрякова. Дочка Катя с куклами (1923). Кормление, укачивание куклы или приготовление для нее нарядов является композиционным центром многих замечательных живописных полотен: А. А. Харламов «Маленькая швея» (1910); И. Д. Дризе «Девочка с куклой» (1948); И. И. Ершов «Ксения читает сказки куклам» (1950); Э. Питерс «Изготовление куклы»; Ф. Страйт «Кукольный доктор» (1876); А. А. Доржелес «Маленький доктор»; Э. Адлер «Обед» (см. цв. вкл. 9, 11, 13).

Илл. 134

Реже кукла выступает в живописи как двойник ребенка, материализация его alter ego или «идеального Я». Хорошей иллюстрацией такого значения является картина художника А. Г. Варнека «Портрет А. А. Томиловой в детстве с куклой в руке» (1825) – см. илл. 134. На нем изображена девочка, прижимающая к плечу куклу в костюме взрослой женщины, на которую она указывает пальцем, тем самым как бы идентифицируясь с ней. В ряде случаев подобная интерпретация возможна и для композиций, в которых кукла изображается рядом с девочкой, а не у нее на руках или на коленях. Например, можно предположить, что такое истолкование подразумевается в замечательном портрете А. П. Рябушкина «Девочка с куклой» (1890-е), на картинах Т. Дерий «Мамино платье» (2004), Н. Милашевич «Зеркало» (2004), Н. Н. Горлова «Портрет девочки» (1960) – см. илл. 129, цв. вкл. 12. Впрочем, и в других случаях внешний облик куклы, например, изображение ее как взрослой женщины (см. цв. вкл. 13, А. И. Корзухин. Бабушка с внучкой, 1879) или обозначенный художником характер отношений с ней ее обладательницы («любимая кукла»): Е. Никипаренко «Девочка с любимой куклой» (2003); Ю. Л. Дятлов «Девочка с куклой» (2002), «Любимая кукла» (2006) – могут быть поводом для интерпретации куклы как alter ego или «идеального Я» хозяйки. Причем нередко намеренно подчеркивается сходство ребенка с его куклой.

Отметим, что изображения мальчиков с куклой встречаются чрезвычайно редко – А. В. Маковский. Мальчик с куклой (1922); Ю. В. Разумовская. Портрет мальчика (1938); см. также илл. 48, цв. вкл. 8, 12. Кукла в этих случаях используется, чтобы подчеркнуть характер ребенка и отношение к нему автора. Тем не менее сюжетом многих живописных полотен являются кукольные ролевые игры с участием как мальчиков, так и девочек – см. илл. 135, Р. Шеппард. Майкл и Кристина за чайным столиком (1950); а также илл. 39, 96, 103, 109, 120, цв. вкл.

Илл. 135

Аналогичная символика характерна и для картин зарубежных художников – см. цв. вкл. 8-11. Большую подборку примеров можно найти в блоге KYKOLNIK (2010); см. также другие иллюстрации в книге.

Живописная традиция ХХ века чаще использует куклу как отвлеченно-символический предмет, обозначающий душевные состояния или общее настроение, передаваемое той или иной картиной – см. цв. вкл. 13, А. Ремнёв. Рыжая (2004). Такую функцию выполняет, например, небрежно брошенная на подоконнике в комнате загородного дома детская кукла на акварели М. В. Добужинского «Кукла» (1905) – см. илл. 132. Неестественно изогнутая кукольная фигурка на фоне обшарпанных стен и непритязательного деревенского дворика за окном выразительно передает чувство одиночества и запустения.

Куклы на картинах Вячеслава Калинина «Кукольник с петрушкой» (2003), «Кукольник. Наводнение» (2005), «Кукольный театр» (2008), передают состояние абсурда и неестественности изображаемого мира, где люди безжизненны и ходульны, подобно марионеткам на сцене кукольного театра – см. цв. вкл. 13. Тема «разъятого на части», сюрреалистически «препарированного» в современном мире человека отражена в полотнах Ю. А. Цветаева «Куколка» (2007), «Воспоминание» (2007) и др.

В сериях полотен А. А. Малиновского «Голубая нить» (2001), «Девушка с куклой» (2003) и В. В. Рябчикова «Куклы» (2002), «Заговор» (2003), «Разговор» (2003) используется образ кукловода, в роли которого выступает женщина, что можно интерпретировать как визуальный образ новой роли женщины и «женского» в современном мире.

Массмедиа и кино. Тема куклы в самых разных ракурсах все чаще попадает в поле зрения массмедиа. О том, как происходит трансляция некоторых «вечных» кукольных тем и мотивов современной массовой аудитории, можно составить некоторое представление, например, по анонсу передачи РЕН ТВ «Куклы. Игрушки сатаны» из серии «Фантастические истории» (01 Марта 2010, 18:00): «В мировых культурных традициях считается, что кукла – живое существо, умеющее любить или убивать, заботиться о своих владельцах или вредить им. На чердаке старого дома новые владельцы нашли тряпичную куклу. С этого момента в семье начались необъяснимые неприятности. Но куклы могут и исцелять. Существует целый театр, где кукловоды – дети, больные раком. У некоторых смертельный диагноз уже отменен» [Куклы-игрушки сатаны 2010].

Илл. 136

Возможность подмены образа при помощи манипуляций с персонажами-куклами в современных средствах массовой информации, например, в известной телепередаче 1990-х годов «Куклы», возвращает нас к древним практикам, когда в храме от имени Бога вещали жрецы [см., напр.: Нажель 1997, с. 191].

За последние десятилетия появилось несколько десятков кино– и телефильмов, в которых главную роль играют магические куклы-двойники, обычно являющиеся инкарнацией отрицательных героев или злобных демонов-убийц, и где ожившие куклы действуют как люди и люди превращаются в кукол. Превращение в куклу-демона часто связано с преступлением или нарушением этических норм и фактически является наказанием за содеянное. Именно таков смысл событий, происходящих в психотриллере «Куклы» («Dolls», 1987) режиссера С. Гордона – см. илл. 136, цв. вкл. 16, где таинственный особняк, в который по воле случая попадают герои, является своеобразным Чистилищем, из которого целыми и невредимыми могут выбраться только обладающие чистой и невинной душой ребенка. Но месть кукол связана еще и с пренебрежительным и варварским обращением с ними как бездушной и мертвой вещью, которую можно безнаказанно сломать или растоптать. Те, кто не способен увидеть в кукле человеский образ и, одушевив ее, вступить с ней диалог, имеют мало шансов на выживание. Эта тема обыгрывается в целом ряде голливудских триллеров.

Оживленные куклы-двойники часто используются их хозяевами как орудие мести и убийства или сами становятся таковыми: «Живая кукла» («Living dol», 1990), «Тряпичная Кукла» («Ragdoll», 1999), «Мертвая кукла» («Dead Doll», 2005), «Мертвая тишина» («Dead Silence», 2007) – см. илл. 137 и др. Таков сюжет фильма ужасов Ч. Бэнда «Кровавые куклы» («Blood Dolls», 1999), в котором миллионер Вирджил Трэвис, рожденный уродом с крошечной головой и потому скрывающийся под маской, вымещает свою ненависть к людям, превращая их при помощи специального прибора в живых кукол и заставляя совершать убийства – см. цв. вкл. 16. В качестве прототипа этого триллера можно указать фильм Т. Браунинга «Дьявольская кукла» («The Devil-Doll», 1936), но в целом этот мотив очень характерен для современного кинематографа.

Илл. 137

Куклы и игрушки, наделенные магическими свойствами, не только становятся орудием мести («Дом проклятой куклы», 2004), выражая самые сокровенные и чудовищные замыслы хозяина («Демонические игрушки», 1992), но и в конечном счете нередко уничтожают его. В фильме Р. Аттенборо «Магия» («Magic», 1978; другое название в российском прокате – «Магическая кукла») кукольник-чревовещатель Корки, который страдает раздвоением личности, выступает с манекеном по имени Фэтс. Его кукла по имени Толстяк – это его второе «я», впитавшее вытесненные желания и эмоции. Если он робок и скромен, то кукла – развязна и нагловата. Толстяк помогает Корки решать его жизненные проблемы весьма радикальным способом и сам же служит орудием. Пока Корки дергает Фэтс за ниточки, магическая кукла постепенно овладевает его голосом и теперь сама желает управлять своим хозяином. Корки кажется, что он сходит с ума, а Фэтс все сильнее толкает его на край пропасти.

Опасная сущность объектов-двойников проявляется и в современных кинематографических трактовках биологических двойников – близнецов и клонов. Таков пафос фантастического боевика Р. Споттисвуда «Шестой день» («The 6th Day», 2000), в котором проблема клонирования выводится за рамки биоэтики. Речь идет о вторжении могущественных корпораций и государства в личную жизнь граждан.

Илл. 138

Отметим, куклы и чучела в кино чаще всего символически обозначают сферу дохристианских верований, магии, мистики и колдовства, например, практик культа вуду, к которому обычно причастны отрицательные персонажи. Этот мотив является центральным в «Детской игре» («Child“ s Play», 1988) режиссера Т. Холланда и его продолжениях: «Детская игра 2» (1990), «Детская игра 3» (1991), «Невеста Чаки» (1998), «Потомство Чаки» (2004), где кукла Чаки оживает благодаря использованию заклинаний магии вуду – см. илл. 139, Чаки убивает куклу учителя вуду. И иронически обыгрывается в «Иствикских Ведьмах» («The Witches of Eastwick», 1987) Д. Миллера, где соблазненные дьяволом в облике миллионера Дэрил ван Хорна три очаровательные ведьмы расправляются с ним при помощи куклы вуду. В таких фильмах, как «Плетеный человек» (1973 и 2006) и «Дети кукурузы» (2009; см. илл. 138) куклы появляются в контексте архаических ритуалов человеческих жертвоприношений. Эта тема характерна и для японского кинематографа, который охотно использует реминисценции из обрядовых практик с употреблением кукол, широко распространенных в японской культуре. Хорошим примером может послужить фильм режиссера Йодзиро Такита «Колдун» (2002; см. илл. 140).

Илл. 139

Чучело в поле кукурузы как знак мистического ужаса также является фирменным знаком многих голливудских триллеров. Его, например, использует Тим Бертон в своей «Сонной лощине» («Sleepy Hollow», 1999).

В анимационно-художественном фильме Яна Шванкмайера «Урок Фауста» («Faust», 1994) сюрреалистически смешаны анимация и гиперреализм, одновременно действуют живые актеры, глиняные куклы и гигантские марионетки народного площадного кукольного театра. Легенда о Фаусте изложена в свойственном Я. Шванкмайеру стиле. Герой Шванкмайера блуждает по узким улочкам Праги с мистической картой в руках. Лабиринты улиц приводят его на заброшенный чердак, где он находит старинный кукольный театр и «Фауста» Гете посередине комнаты. Он примеряет костюм Фауста и вживается в его образ. Начавшись как невинная забава, его путешествие превратилось в реальность, и герой очутился в лаборатории знаменитого алхимика. Фауст, попав в театральный подвал, разбивает стеклянную колбу с гомункулусом, вкладывает ему в рот записку и кукла оживает. При этом легенда о Фаусте в фильме постоянно пересекается с другими близкими мифологическими сюжетами.

Илл. 140

Очень похожий художественный прием, когда реальность кукольного театра загадочным образом начинает воздействовать на реальность жизни и воображаемое становится действительным при помощи «магии кукол», применяется и в мистической саге И. Бергмана «Фанни и Александр» («Fanny och Alexander», 1982). Ненавидящий отчима за его жестокость и фанатизм Александр попадает в наполненный куклами дом родственников матери – Экдалы, где столетиями занимаются изготовлением театральных кукол. Живущий здесь в потайной комнате похожий на гермафродита или «живую куклу» Измаэль помогает Александру исполнить его тайное желание и уничтожить дом отчима.

Илл. 141

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ

Из книги Мастерство Актера и Режиссера автора Захава Борис Евгеньевич

Глава третья. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЬЕСЫ Стиль и метод (Теоретические предпосылки)Прежде чем приступить к рассмотрению практических вопросов режиссерской работы, связанных с анализом стиля пьесы, мы вынуждены хотя бы ненадолго погрузиться в сферу


Кукла «Любочка».

Из книги Повседневная жизнь русской усадьбы XIX века автора Охлябинин Сергей Дмитриевич


Категории поэтики в смене литературных эпох

Из книги Категории поэтики в смене литературных эпох автора Аверинцев Сергей Сергеевич

Категории поэтики в смене литературных эпох Текст воспроизводится по изданию: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38. Задачу исторической поэтики А.Н.Веселовский видел в том, чтобы "отвлечь законы


О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века

Из книги Языки культуры автора Михайлов Александр Викторович

О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века В XIX в. многие в Германии читали «Лаокоон» Лессинга, но на практике воздействие эстетических идей Лессинга [1122] нередко было непрямым и как бы непредусмотренным, касалось иных отношений внутри искусства, нежели те,


О современном прочтении художественных текстов

Из книги Теория литературы. Чтение как творчество [учебное пособие] автора Кременцов Леонид Павлович

О современном прочтении художественных текстов 1 В середине 1980-х годов популярная газета «Комсомольская правда» опубликовала письмо старшеклассников «Кому он нужен, этот Ленский?». Молодые люди выражали недоумение по поводу того, что в век НТР и покорения космоса им


ОТНОШЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЖАНРОВ МЕЖДУ СОБОЙ

Из книги Поэтика древнерусской литературы автора Лихачев Дмитрий Сергеевич

ОТНОШЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЖАНРОВ МЕЖДУ СОБОЙ  Категория литературного жанра — категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры


III  ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНЫХ СРЕДСТВ

Из книги Библейские фразеологизмы в русской и европейской культуре автора Дубровина Кира Николаевна

III  ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНЫХ СРЕДСТВ


Библейские обороты в названиях литературных произведений

Из книги Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда автора Чубаров Игорь М.

Библейские обороты в названиях литературных произведений Пользуясь библейскими же выражениями со значением ‘очень много, великое, неисчислимое множество кого-либо или чего-либо’, можно сказать, что библеизмов в названиях произведений русской литературы как песку


Психическое переживание как основа синтеза художественных наук (С. Скрябин)

Из книги Религиозные практики в современной России автора Коллектив авторов

Психическое переживание как основа синтеза художественных наук (С. Скрябин) Противоположный по направленности подход встречаем у психологов ГАХН, сводивших искусство к внехудожественным феноменам. Так, один из ведущих психологов академии С. Скрябин на совместном


Кукла

Из книги Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 [Сборник статей] автора Коллектив авторов

Кукла Осходстве персонажей Гоголя, особенно героев «Мертвых душ», с заводными куклами писалось немало[216]. Эта особенность творчества Гоголя – отчасти дань романтической традиции, отчасти свойство его натуры – была унаследована авангардом. Сверх-люди оперы Крученых


Русские художники в литературных портретах Георгия Миронова

Из книги автора

Русские художники в литературных портретах Георгия Миронова Весьма непросто практикующему живописцу оценивать искусствоведческие труды. Художник должен создавать произведения искусства, критик – оценивать их художественную значимость, а соглашаться или оспаривать