«Как я съел собаку»: вокруг травмы
«Как я съел собаку»: вокруг травмы
Этому спектаклю (и пьесе), с которого в 1998 году начинается театр Гришковца, принадлежит особое значение. В нем заложены практически все последующие сюжеты и темы драматурга — здесь можно найти эмбрионы «ОдноврЕмЕнно», «Дредноутов» и даже «Осады». Но главное: в «Собаке» острее, чем где бы ни было, раскрывается принципиально невыразимое означаемое этого театра, фундаментальное событие, лежащее в основании его внутренней логики.
В пьесе это важнейшее событие связано со службой на флоте и, в особенности, с пребыванием автора-героя в учебной части на страшном и легендарном Русском острове. Перед нами разворачивается принципиально не поддающаяся артикуляции — как и любая травма, «черная дыра в дискурсе»[17] — травма, причиненная нормализованным насилием, сопоставимая с травмой узников концентрационных лагерей[18]. Эти параллели не случайны. Когда в 2003-м были буквально заморожены девяносто призывников, а до этого стало известно о голодных смертях солдат срочной службы на Русском острове, Гришковец единственный раз дал интервью, где, за пределами пьесы, рассказал о том, что действительно происходило на острове во время его службы. В частности, он говорил:
На Русском острове я служил полгода, там за это время было два смертельных случая… Я просто очень хорошо помню, как в 1985 году утром нас привезли на ПТК (призывная территориальная комиссия. — «МН») во Владивостоке, а оттуда уезжал грузовик с деревянным кузовом, и задняя крышка кузова была приоткрыта. И там лежал парень мертвый, который повесился. Он еще не надел форму, он еще не принял присягу, и он уже посмотрел, как там все происходит, и повесился только от того, что увидел. Про голод на Русском не говорилось. Просто упоминалось, что это славный такой концлагерь с очень изощренными традициями. Нам давали в течение недель квашеную капусту, просто только одну квашеную капусту. Ее нагревали, ее подавали холодной, квашеную капусту консервированную, от которой пухли, от которой происходили чудовищные процессы в организме. Благо, что мы были просто молодые. <.. > Самое ужасное в Вооруженных силах то, что там такая школа унижения, которую вообще человеку не надо знать. Ее просто человеку не полезно знать. И это очень многих людей ломает, а еще многим людям прививает непроходимую жестокость[19].
Характерно, что последнее высказывание Гришковца напоминает знаменитую фразу Варлама Шаламова из его эссе «О прозе»:
Автор «Колымских рассказов» считает лагерь отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем… Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики[20].
Однако Гришковец сознательно не включает страшные подробности существования на Русском острове в свой монолог. Он стремится раскрыть экзистенциальный смысл этой травмы. И обнаруживает его в необратимой смерти Я. Именно эта экзистенциальная травма, репрезентированная насилием Русского острова, и превращает монолог Гришковца в общезначимую социокультурную метафору.
О смерти Я Гришковец говорит в этой пьесе с педагогической методичностью: начиная с упомянутого выше предуведомления «Меня здесь не будет… Я только выйду кланяться» до описания своего героя как несуществующего:
Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет, его уже не существует, в смысле — он был, раньше, а теперь его не стало, но этого, кроме меня, никто не заметил… Это был не я. Нет, не я. В смысле — для всех, кто меня знает и знал, — это был я, но на самом деле тот «я», который сейчас это рассказывает, — это другой человек, а того уже нет, и у него уже нет шансов вновь появиться… И слава Богу.
Но эти, на первый взгляд формальные, особенности монолога наполняются страшной психологической пронзительностью в ключевом воспоминании о Русском острове, в непосредственном соседстве с эпизодом, давшим название всему спектаклю (мы к нему еще вернемся):
Мне было невыносимо жалко своих родителей и всех, кто меня любит или любил. Ведь они меня так любят, так ждут. Они меня так знают, что я такой и такой, что я единственный, единственный такой. Любят… А меня бьют… меня так сильно… Меня нет… Того, которого так любят, ждут… Того единственного… Его нету. Меня — того, нет. А мои родные об этом не знают. А меня нет.
Как их жалко. Мама писала письма каждый день. Посылки посылала. А мне было трудно есть печенья, которые лежали в этих ящичках. Мне было жаль нарушать положение вещей в уложенной мамой посылке. Эту посылку они посылали тому, кто махал им рукой из уходящего на восток поезда… А этого мальчика уже нет. Посылка пришла не по адресу. Она пришла не к их милому, единственному, умному мальчику. А к одному из многих грязных, затравленных и некрасивых пареньков, который имеет порядковый номер и… фамилию… эту фамилию один раз в сутки выкрикивают на вечерней поверке… <.. >
Мне было мучительно трудно прикидываться прежним… чтобы отвечать на мамины письма: «Здравствуй, мамочка… у меня все нормально… кормят неплохо… погода плохая, но скоро… скучать не приходится, служба идет… Целую, ваш сынишка…» Не мог же я написать: «Мамочка, меня нету. Не пиши…»
Русский остров — страшное место, о котором даже повидавшие виды морячки-старослужащие говорят: «Только, главное, на Русский остров не попади…» — оказывается пространством смерти, смерти Я в первую очередь. Потому-то герой (или здесь — автор?) спектакля восклицает: «Почему я это разрешил с собой сделать? Почему я это позволил? Я не чувствовал себя виноватым. Я не совершил ничего дурного. Я, конечно, обманывал родителей… так, по мелочи… и даже однажды украл булочку в магазине… Но ведь за это же на Русский остров-то не отвозят!» Гришковец последовательно сбивает пафос иронией и демонстративным отказом от «возвышенного» отношения к своему герою. Но сам путь на Русский — сначала на поезде, а потом на катере, через серое море — приобретает отчетливо мифологические очертания перехода из жизни в смерть. При этом прозаические детали становятся символическими, но не изымаются из повседневной ткани существования, не «возносятся» в пространство абстракции. Так, допустим, на катере герой «срочно съедает» последнее, что у него осталось из дома, — сморщенное яблоко, съедает до веточки с «мокрым сухим» листиком, и ее тоже выбрасывает в море: «И у меня ничего не осталось. Вообще ничего. Остался только я. Вот этот я. В новой форме. А ведь у меня до этого была целая жизнь…» Характерно, что, рассказывая об этом, Гришковец вводит в эпизод пародию на «высокий» символический дискурс: «Вы только не подумайте, что она [мама] дала мне его так: „Сынок! Возьми яблочко!..“»
Что же представляет собой эта смерть Я? Прежде всего насильственное превращение в homo sacer (Агамбен[21]), воплощение «голой жизни», — биологическое тело, лишенное идентичности (социальной, персональной, культурной), с которым можно сделать (и делают) все, что угодно. Недаром единственными сопоставимыми с призывниками «телами» оказываются бабочки, прекрасные, огромные махаоны, занесенные в Красную книгу, которых — несмотря на строжайшие запреты — узники Русского острова давили: «А кому мы там могли еще отомстить? Кто там был слабее нас?» Программа этого низведения личности до состояния «голой жизни» проста и эффективна. Ее формулируют офицеры Русского острова: «…Чтобы не думать о доме [т. е. об умерщвленном Я], мля, нужно иметь три простых мужских желания! Это есть, пить и спать! Поэтому мы будем вам мало давать есть, пить и спать. Мля. Они исполнили это в точности!»
Но насилие не сводится только к «биополитике». Главный и самый страшный эффект Русского острова Гришковец видит в тотальном обессмысливании существования[22]. «Вот интересно, кому-нибудь было нужно то, что мы на Русском острове делали? Кому-то конкретно? Был ли такой человек, который понимал, зачем все это происходит? Если он был или он есть, то что же это за человек? Я даже вообразить не могу…» — восклицает Гришковец. Но даже не декларации, а трагикомические подробности службы точнее всего передают эту непостижимую бессмысленность. Знаком бессмысленности становится у Гришковца ритуал — причем ритуал, не имеющий никакой другой цели, кроме перформативного утверждения отсутствия смысла. «Там, на Русском острове (во название), все было — ритуал». Таким ритуалом становится и «перессык» — когда две тысячи человек одновременно по команде писают в океан, и остервенелое мытье палубы под сопровождающую брань старшего матроса («Бегом, бегом, падла! Еще бегомее!
Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь?.. Лизать палубу… Если не лижешь палубу — палуба грязная… а… а… а… ах ты, сука…» и т. д., и т. п.), и двадцатикратный, каждый вечер, просмотр фильма «Жестокий романс», причем без звука и с перепутанным порядком частей («Специально поставленные люди следили за тем, чтобы мы не спали»)… Оборотной стороной этих навязанных властью ритуалов становятся ритуалы, которыми сами служивые стараются компенсировать — а на самом деле лишь углубляют — бессмысленность своего существования: ритуал обиды на «бросившую» девушку, замещающий глубинную обиду на мироустройство («Кто предал? Страна или родина?»), ритуал подготовки к дембелю, ритуал дембельского альбома, абсурдность которого выясняется в течение первой недели после возвращения из армии, ритуал фотографии на память… «Все это, понятно, называлось — „защита Родины“».
Логическим итогом всего этого процесса умерщвления Я становится — исчезновение неба:
Меня однажды спросили: скажи, а какое небо бывает над Тихим океаном? А я сказал: а не… а небо… И вдруг понял, что я туда ни разу не смотрел. Я туда ни разу не посмотрел. Мне как-то было недосуг. Но небо было все время. И днем и ночью было небо. И над Русским островом тоже было небо. А над этим местом не должно быть неба! Как может быть небо над Русским островом?!.. Так что по вопросам неба — это не ко мне.
Двусмысленность этого монолога показательна: небо было, но для меня его не было, и, более того, его там и не должно быть — какое может быть небо над смертью? — но оно было. Небо, несмотря на конкретность этого образа, — это подразумевается, — устойчивый знак трансцендентального смысла бытия. Именно этот — последний и идеальный — смысл и уничтожен Русским островом. У ничтожен для героя. Причем необратимо. Навсегда. После трех лет на флоте, прошедших под заклинание «хочудомой, хочудомой, хочудомой», герой спектакля возвращается наконец домой:
Я так об этом мечтал. Думал, буду спать двадцать четыре часа… И вдруг такая мысль: хочу домой… Так, стоп! А где я-то? А я-то где? А потом такая невеселая мысль: так, стоп, а где дом?.. А потом совсем невеселая мысль: а дома-то нет. Дома нет… И до сих пор, когда мне плохо и нехорошо… Я, может быть, нахожусь в том месте, про которое я могу сказать: пошел домой… Но как мне плохо, такая мысль: хочу домой. А где дом? А дома нет.
Исчезновение дома еще более значимо для автора-героя Гришковца, чем исчезновение неба, прежде всего потому, что с памятью о доме и о детстве связано для него ощущение собственного (убитого) Я. И для него Дом — это осязаемо-осмысленное пространство: здесь все имело свой смысл, даже самые пустячные занятия, вроде разглядывания того, как бабушка пьет чай, или ожидания глупейших мультфильмов по телику.
Опыт Русского острова — это не временная смерть, предполагающая новое рождение. Это травма, оставившая незарастающую зону смерти внутри не только героя, но и, думается, автора. Существо этой травмы, которая, как уже говорилось, удивительно резонирует с постсоветским кризисом идентичности, позволяет понять терминология Жака Лакана. По мысли Лакана, невербализованное, сенсорное представление о собственном Я связано с уровнем индивидуального Воображаемого, тогда как трансцендентальное отношение является условием формирования Символического, связывающего субъекта с метаязыками общества и культуры[23]. Травма Русского острова (в самом широком смысле этого образа), травма нормализованного насилия, разрушает и Воображаемое (Я), и Символическое (метаязык), лишая героя и дома, и неба. За пределами Воображаемого и Символического находится Реальное, которое Лакан отождествляет с невозможным и невыразимым бессознательным знанием о себе и о мире: «…Противостоящим возможному является именно реальное, нам придется определить реальное как невозможное»[24]. Ученик и последователь Лакана Славой Жижек определяет эту категорию так:
.. Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок. <…> Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности[25].
Именно Реальное, открывшееся Гришковцу и его герою на Русском острове, и делает невозможным возвращение к цельному Я и обретение непротиворечивого символического метаязыка, связывающего Я с другими и придающего устойчивый (трансцендентальный) смысл существованию.
Именно Реальное и является источником и причиной травмы. Именно его и пытается выговорить Гришковец — хотя это в принципе невозможно, и он это отлично понимает: «Я не понимаю, почему я все это рассказываю. Хотя причину я очень остро чувствую. Она есть… Она где-то здесь (показывает на грудь) очень остро ощущается, а иногда подступает вот сюда (показывает на горло)… Но стоит ее назвать… назвать, произнести ее, высказать словом каким-то, и тут же она, раз и не причина…»
Пытается ли Гришковец преодолевать эту травму? Безусловно. И в этом спектакле, и в следующих. Удается ли ему ее преодолеть? Вряд ли. Но важны сами стратегии преодоления, столь же характерные для Гришковца, сколь и для всей новой драмы и даже для всей постсоветской культуры. И они, эти стратегии, с удивительной отчетливостью оформились в «Собаке».
Один путь (ориентированный на Воображаемое) связан с попытками воссоздать ощущение собственного экзистенциального Я — растворенное в переживании мельчайших мгновений, пронизывающее эмоциональную память и особенно выпукло проступающее в самой привычной повседневности. В «Собаке» Гришковец разворачивает этот мотив через воспоминания о детстве, которые становятся в пьесе смысловым противовесом «ритуалам» Русского острова. Как уже говорилось, все эти воспоминания чрезвычайно подробны, тактильны и, несмотря на укорененность в индивидуальном подсознании, настолько универсальны, что не могут не вызвать эффект узнавания у зрителя. Но присмотримся повнимательнее к самим этим воспоминаниям — что их объединяет?
Во-первых, детское Я, о котором вспоминает Гришковец, всегда находится на пороге — между сном и пробуждением, между домом и школой, между морозной улицей и теплым подъездом. И именно момент пересечения этой границы насыщен особым драматизмом:
.. Идешь в школу, темно, потому что зима. Все очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дергают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно.
Ты идешь, вот так, ну, чтобы руки не касались рукавов, а сквозь ветки и снег на втором этаже светятся три окна. Светятся таким ядовитым, особым светом. Это кабинет русского языка. И сейчас будет сразу два урока русского подряд… И ты идешь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая…
И ведь ты все выучил, и уроки сделаны, и, в общем, бояться нечего. Но… Эти три окна… Ужас… Просто ты еще не знаешь, что учительница тебя ненавидит. Нет, не потому, что ты такой или сякой. А просто она тебя сильно не любит. Ты еще не догадываешься, что тебя могут не любить, ну потому, что ты еще…
Я не могу смотреть, как ведут в школу i сентября первоклассников. Это просто ужасное зрелище. Чаще всего бывает… разная погода. Дождь или солнце — это неважно. Нарядная мама ведет чистенького, в новом костюмчике, еще не школьника, еще… маленького такого мальчика… А он идет с этими цветами, глаза без выражения, и чего-то там себе соображает. Вот приводят его к школе, там много людей, первый звонок. И там его оставляют… Учительница первая моя… Алевтина Петровна или Зинаида Николаевна… А потом мальчик приходит из школы… такой странный…
Родители спрашивают: «Ну как?»
А чего «как»? (Это не мальчик говорит, это — я говорю.) Чего «как»? Да точно так же! В точности. Вы же там сами были. Вы же… Так что не надо… Знаете же…
Травма Реальным проступает и здесь — выход «маленького космонавта» из дома в социальный мир заведомо чреват болью и унижением. Хотя именно потому, что эта боль связана с детскими воспоминаниями, она воспринимается почти комически. Об этом точно писала Марина Дмитриевская:
Он играет, по сути, историю вечных обломов. Но — лирическую. <…> Жизнь вообще складывается только из того, чего не хотел (ждал семи часов, а посмотрел — половина второго), все получается не так, как хочется (а и не хочется!). И у всех так. <.. > Гришковца смешно раздражает все — радио, погода, собственно жизнь. Но мука жизни, осознанная как жизненная мука, — это же смешно. Смешное лирическое раздражение жизнью питает зал, потому что является всеобщим достоянием…[26]
А во-вторых, в воспоминаниях о детстве особое значение приобретают те моменты, когда герой будто бы не существует. Вялое, а на самом деле драгоценное погружение в подсознание, экзистенциальная эмиграция в себя (то, что после Русского острова уже невозможно: бежать некуда), описывается Гришковцом как момент свободы Воображаемого, момент самодостаточного Я. И что важно — как момент единства между Я и небом:
Или бегать-бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звезды и думать о бесконечности, в смысле, там за звездами — еще звезды, еще, еще, и так… бесконечно… и вдруг <…> «БЕСКОНЕЧНО», как взрыв. Перехватывает дыхание, ой-ей-ей… страшно… и… все… отпустило. Но страшно… хорошо… Когда папа вез на санках, я видел звезды. А куда девался день? Не помню. Когда хорошо, не помню, а про Русский остров все помню. Во всех подробностях.
В этом же ряду и воспоминание о том, как в детстве можно было часами ловить снежинки на рукавички или «притворяться мертвым», принимая соответствующие позы, на случай, «если придут немцы», или петь под магнитофон, одновременно как будто играя на бас-гитаре и героически погибая, как матрос в советском кинофильме.
И, в сущности, кульминацией этого мотива становится буквально разыгрываемое в спектакле возвращение в утробу — воображаемое бегство в небытие, материализация разговорного «Мама, роди меня обратно!» — не случайно возникающее в самом непосредственном соседстве с рассуждением об «абсолютно негативном», никому не нужном и стыдном опыте Русского острова:
Много, много стыдного было! А там как-то особенно много было стыдного — на Русском острове. Чего по отношению к детству вообще быть не должно. А оно было… ЕСТЬ. И хочется вот так лечь (нужно лечь), ж свернуться калачиком (нужно свернуться), и постараться занимать как можно меньше места (нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее) — не получается… нет… бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был, и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит.
Именно в этих эпизодах формируется стратегия «нового сентиментализма» Гришковца, стратегия, которая развернется в таких спектаклях, как «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»: и там тоже тактильные детали становятся означающими экзистенциального Я, которое, в свою очередь, стремится «стать рыбкой», застыть хоть на мгновение в потоке чистого, ничем не замутненного существования, граничащего с небытием.
Другая стратегия преодоления травмы Реальным, которая впервые возникает у Гришковца в «Собаке», связана с попытками восстановить Символическое — принципиально отнесенное на временную дистанцию, принципиально недосягаемое, но тем более претендующее на трансцендентальный статус. К этим попыткам относится в первую очередь пунктирно проходящий через всю пьесу дискурс величия Русского Флота — величия, конечно, оставшегося в дореволюционном прошлом, но важного тем не менее: «Российские моряки не спрашивали, каков числом враг, но где он». Однако все ритуальное, мифологическое, возвышенное и героическое глубоко скомпрометировано тем опытом Реального, который открывается на Русском острове. И потому все, претендующее на символический статус, в этом спектакле Гришковца окружено иронией, если не сарказмом. Так, если пантомима, изображающая «монументальные» образы героических морячков из советского кино, иронична, то явным сарказмом отдает рассказ героя, опять-таки разыгранный в пантомимическом «рапиде», о том, как он «защитил Родину», показав непристойный жест пролетавшему над кораблем японскому летчику: «Я был… в бою, скорее, конечно, это был бой, но я его выиграл, не оставив врагу никаких шансов… У других и такой секунды не было».
Впрочем, в самом героическом эпизоде спектакля, где Гришковец разыгрывает в лицах гибель русского (дореволюционного) корабля, затопленного собственным экипажем, — ирония истончается, становясь почти неощутимой, хотя те образы, которыми оперирует Гришковец, также явно носят «киношный», безлично-стереотипный характер. Но здесь проступает очень важное свойство Символического — вернее, той версии Символического, которая единственно возможна в мире, раз и навсегда травмированном повседневным насилием. Оказывается, «если повнимательнее почитать историю русского флота, то выясняется, что лучше всего они топили собственные корабли вместе с собой». И искренний пафос, звучащий в этом эпизоде, убеждает, что символическая связь с трансцендентальным осуществляется у Гришковца исключительно благодаря архетипам Танатоса — исключительно через сакрализацию бессмысленной, но прекрасной смерти. Только Танатос может оправдать и придать возвышенный смысл тому повседневному абсурду и насилию, через которые герой прошел на Русском острове. Отсюда и горький финал «Собаки»: «Да, мы бы тоже пооткрывали бы кингстоны на своем корабле. Нам просто не повезло: мы вернулись». Вернулись в Реальное. Именно из этой ностальгии по символическому, оборачивающейся сакрализацией Танатоса, и вырастает впоследствии спектакль «Дредноуты» (2002).
Но есть странное родство между теми мгновениями несуществования в потоке жизни, когда острее всего проступает экзистенциальное Я, и той поэзией Танатоса, которой пронизана тоска по Символическому у Гришковца. Во всех этих уходах, разрывах, ведущих в ту или иную версию небытия, угадывается отражение Реального, метафора травмы Русского острова. А это свидетельствует о том, что и стратегия Воображаемого, и стратегия Символического не могут преодолеть эту травму, поскольку сами несут на себе ее печать. Воображаемое «возвращение в утробу» и символика Танатоса становятся для Гришковца замещениями травмы. В сущности, и та и другая стратегия предлагают либо «онтологизацию» травмы, либо ее эстетизацию. И потому они не противостоят травме, а лишь «увековечивают» ее, вписывая в более комфортные, экзистенциальные и трансцендентальные контексты.
Правда, в спектакле есть один эпизод, который не вмещается ни в одну из этих стратегий, но, кажется, содержит в себе потенциальную альтернативу травме. Это эпизод — давший название всему спектаклю: «Как я съел собаку». Конечно, Гришковец играет с идиоматическим значением этого выражения: съесть собаку — натерпеться горя, намучиться, набраться опыта, как правило, не слишком приятного. В этом эпизоде Гришковец буквализирует идиому. Он рассказывает о двойной трансгрессии: о том, как во время службы он ел собаку (что в русской культуре равнозначно нарушению табу), пойманную, убитую и приготовленную отверженным среди отверженных — корейцем Колей И («И узбекам он был не свой, и русским — не земляк. Бедолага»), которого даже в увольнение до дембеля не пускали. Ел, чтобы оказать уважение «неприкасаемому» — что также трансгрессивно (армейско-флотские нравы ничем не отличаются от тюремных). Почему ел? Потому что почувствовал боль Другого (культурно и социально чужого), которому еще хуже, еще тяжелее, чем герою:
Все давай на него орать, давай, дескать, эту собаку за борт. А он не дает. Обижается. Ни в какую. Да так твердо. Потом мы видим: а он обиделся сильно. Уволок собаку куда-то, спрятал, и… ну, обиделся. Ночью сидит, плачет. Я… мол, успокойся, старик, плюнь ты. И понять надо — гадость же, собака эта. А он мне выкладывает, да горько так, что собаку он зарезал по всем правилам, что собака какая надо, что целый день он такую искал. И все это он сделал, чтобы нас обрадовать корейским блюдом… И опять заплакал. Обиделся сильно.
Но Гришковец не ограничивается жестом трансгрессивного сострадания Другому — это было бы слишком банально. Его герой неожиданно для себя испытывает удовольствие оттого, что он ест собаку:
Я ел, ел, думал, понимал, что внутри меня, в желудке, уже находится кусок этого доверчивого и беззащитного существа, которое, наверное, перевернулось на спину, когда Коля подманил его, и виляло хвостом… Ел, пытался ощутить бунт в себе, а мне… было вкусно. Коля вкусно приготовил. Я думал, до последнего, что не смогу есть, а смог. И с аппетитом. А раньше не смог бы… Раньше… То есть один человек думал, другой — ел (курсив наш. — Авт.). Тот, который ел, был более… современным… то есть лучше совпадал со временем. Тем временем — флотским. Моим флотским временем.
В этом удовольствии от собаки, поедаемой ночью вместе с корейцем Колей и узбеком-коком, — странном, трансгрессивном удовольствии от горя, от превращения себя (того, который был в детстве и больше не существует) в homo sacer, в голого человека на голой земле, в сущности такого же Другого — проступает ритуальный смысл. О. М. Фрейденберг писала о метафорах еды в мифологической культуре как об эквиваленте смерти («акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима»[27]), но также и нового рождения и творения мира: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется»[28]. Здесь, в этом эпизоде спектакля Гришковца, действительно намечается возможность — но не новой космогонии, а новой экзистенции, погружение в которую доставляет субъекту удовольствие и формирует новое, другое Я. Здесь обнаруживается, что Реальное, лишенное связи с символическим и воображаемым, Реальное как отрицание неба и дома, это страшное травматическое зияние тоже, оказывается, способно быть источником экзистенциальной радости — а значит, сопоставимо с детством как «родиной» Я.
Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п.[29]
Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.