6. ПРЕДМЕТНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ВНУШЕНИЕ
6. ПРЕДМЕТНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ВНУШЕНИЕ
Что действительно поэзия не ставит себе — даже у самого одарённого художника — задачу вызывать полные зримые образы, продолжительное время занимать воображение одними и теми же картинами, представить фигуру или предмет во всей его пластике; что всякое описание или каждая живописная черта имеют назначением содействовать только вживанию, внушая путём иллюзии мысль о действительном воспринимании, доказательство этого даёт нам анализ любого примера такой живописи. Когда Вазов говорит: «Я был одним из первых болгар, которые образовали канцелярский персонал там, и первое зерно болгарского чиновничества. Бог благославил зерно, и вся Болгария покрыта ныне роскошно разросшейся нивой бюджетных нахлебников. Счастливым было наше начало!» [1390] — когда мы читаем об этом зерне и об этой ниве, мы можем на миг ощутить дуновение, которое исходит от представлений о зерне и ниве, как их преподносит услужливое воспоминание; но что здесь речь не идёт об углублении и расширении представлений до настоящих видений, об этом свидетельствует их метафорическая связь с болгарским чиновничеством и с бюджетными нахлебниками, которых мы уже совсем не можем представить себе конкретно, как «роскошно разрастающуюся ниву». Если бы наше воображение сделало этот шаг, оно бы натолкнулось на непреодолимые затруднения и дошло бы до абсурда. Когда тот же поэт говорит:
Лесным чабрецом и геранью весёлой
Эти песни новые, знаю, запахнут [1391].
и в другой раз:
И сколько герани там нюхал,
И в скольких грёзах витал… [1392]
это нисколько не значит, что у него самого или у нас действительно возникнут обонятельные ощущения или же что к ним тут же присоединятся ясные зримые образы чабреца и герани. Автор преподносит весь свой сборник «Песни скитальца» как «впечатления и ощущения от Малой и Большой Старой планины», но эти впечатления и ощущения мы воспроизводим только в весьма идеальном, то есть нематериальном, мире нежных представлений, где ни яркие цвета не режут глаза, ни сильный запах не раздражает обоняние. Скорее и мы, как и поэт, который непосредственно созерцает, поддаёмся реакции в области чувства и идей, так что чисто оптическое, грубо «чувственное» восприятие из вторых рук занимает только незначительное место. В символическом стихотворении «Бедуин» Вазов рисует нам своё внутреннее преображение под влиянием новой любви с переходом от мрачного к жизнерадостному самочувствию. Пустыня, в которой раньше он печально скитался, превращается в оазис, в пальмовый лес с кристально чистым источником:
Дохнуло свежим ароматом
От трав и от цветов,
И свежим ветерком повеяло.
И птичка в листве запела[1393].
Вызванная воображением картина не вызывает каких-то ясных ощущений и видений, а передаёт через едва уловимую игру представлений общее эмоциональное движение. Ясно, что этим душевным состоянием больше дорожит поэт, когда ищет сходные по тону внешние образы, и в этом смысле надо понимать его признание:
Каждый звук и вид, на этом свете живущие,
Вызывают во мне воспоминания, мечты, вопросы [1394].
Яворов даёт нам в своей аллегорической «Бабушкиной сказке» две абстракции:
С божьего рая отправилась
К земле чудесная пара:
Разум, который всё знает,
С Правдой — девушкой праведной.
Посланные богом научить людей уму и правде, они были повсюду плохо встречены и еле спасались бегством в лес от избиения:
Беженцы криками
Глубоко леса огласили:
Выскочили звери
И от людей их спасли…[1395]
Если мы вникнем в замысел и изображение, легко уловим эту игру воображения, которая без рельефно очерченных фигур и ситуаций, данных для внутреннего взора, постоянно переходит от видимого к мысленному, так что представление и идея взаимно дополняют друг друга, составляя целость, возможную только как бледная фикция. Если мы попытаемся превратить аллегорию в реальную картину, то тут же художественная ценность смыслового содержания утратится. Этим способом нельзя материализовать и видение Лермонтова, когда он нас уверяет: «Я видел тень блаженства…» [1396] Не только «видел» здесь взято в переносном смысле, но и сама «тень блаженства» является именно тенью, тенью аффекта, связанного с пережитым и мечтанием, и всякое усилие видеть в ней определённые черты, определённое содержание является совершенно напрасным, если автор едва-едва намекает на то, что его волнует как грёза.
Мы уже имели случай подчеркнуть «предметность» поэтической мысли Гёте, узнать, как его воображение неотделимо от вещей, данных глазу, и как всю ценность своего писательского мастерства он видит в том, чтобы оформить полученные от мира и людей впечатления таким образом, чтобы и другие, читая или слушая, приобрели те же впечатления. В этом умении он усматривает и саму тайну так называемой гениальности. Но сколько бы он ни благодарил провидение за эту чудесную способность удерживать в памяти очертания и формы наиболее определённо и очень долго, Гёте всё же должен признать [1397], что «слово напрасно пытается построить творчески образы», что слова не могут определить и приковать эти образы (es wird eigentlich durch das Wort nichts bestimmt, bef?hlt und festgesetzt) и что при попытке оторвать от своей души посредством слов (Von meinem Innern durch Worte loszul?sen) фабулу, которая годами тихо созерцалась [1398], чистые линии по необходимости теряют очень многое (die eigentlich reine Gestaltung zu verlieren scheint). А в своей автобиографии, рассказывая, с какой любовью, с каким вниманием он изучал природу и как «глаза для него были единственным органом, которым он воспринимал мир», он вопреки этому заключает: «Насколько мало меня природа предопределила поэтом для описаний (descriptiver Dichter), настолько мало одарила меня и способностью рисовать единичное» [1399]. Как следует объяснять эту двойственность исповедей? Мнимое противоречие исчезает, если, с одной стороны, мы помним о необходимом участии читателя в создании желанных образов и если, с другой, знаем взгляды Гёте на саму природу. У поэта имеются впечатления, которые он хочет также живо передать и читателю; но он знает, что это достигается в весьма условном смысле — именно постольку, поскольку сам читатель доступен для внушения, способен к активному переживанию, при котором его воображение дополняет краткие намёки. Как говорит Гёте по поводу фабулы своего стихотворения «Пария», оторванного от его души посредством слов, затуманивающих образы: «Если, однако, так оформленное будет воспроизведено верно и энергично, оно снова достигнет своей первоначальной силы». Но независимо от этой предпосылки воздействия на поэзию, от трудности заразить чужой дух определёнными видениями, сообщить зримые образы посредством слова, необходимо знать и принципиальную невозможность для поэта уловить в точных зримых образах, в постоянных образах внешний мир, поскольку этот мир является чем-то вечно подвижным, чем-то постоянно развивающимся и изменяющимся, так что два момента никогда не дают один предмет совершенно одинаково. Если философ Гераклит открыл:
И — увы! — в одну и ту же
Реку дважды не ступить,
поэт тоже не скрывает, что его «предметная» мысль, его образы вещей не доходят до самых точных и установленных видений, так как природа позволяет каждому только мгновенные созерцания. Едва устремив взгляд на один предмет, мы тут же понимаем, что он уже является чем-то другим, исключающим постоянное, неизменное представление. Но и сам наш взгляд не является всё тем же; он, как и душа и организм, непрерывно развивается:
Да и ты! Когда в дороге
Дальний мир прельщает глаз,
Башни видишь, зришь чертоги
По-иному каждый раз.
Где уста, в былую пору
Льнувшие к твоим устам?
Ножка, что взбегала в гору
Споря с серной по тропам?
Где рука, столь умилённо
Нас дарившая тогда?
Образ, внятно расчленённый,
Пропадает навсегда.
Что теперь, на месте этом,
Кличут именем твоим,
Набежало зыбким светом
И рассеется как дым[1400].
И философское проникновение, и психологический анализ одинаково убеждают нас, что о зримых образах, создаваемых посредством языка, можно говорить только в весьма относительном и часто в весьма скромном смысле.
Мы уже сказали, что поэт не живописец. Отбрасывая всякий подробный рисунок и останавливаясь только на тех единичных и маленьких признаках, благодаря которым лица, предметы или картины даются быстрее всего нашему воображению, он хочет не исчерпать зримый образ, а только внушить его. Шекспир в «Антонии и Клеопарте» нигде не описывает образ египетской царицы, зрелость которой не отняла ничего от чар её красоты. Вспоминая попутно, что она является каким-то «чудесным творением», он заставляет нас в другой раз догадаться — по контрасту со второй женщиной, Октавией, — что Клеопатра была стройна, имела высокое чело, звучный голос и величественную походку. Внушение здесь достигнуто вопреки столь бедным подробностям из круга восприятий. Что мы можем знать о лице, которое однажды только промелькнуло перед нами, скрытое шёлковой маской. Однако наблюдательный глаз поэта, Лермонтова, схватил несколько черт, намекающих на нечто пленительное, и воображение, движимое приподнятым настроением, предчувствием, извлекает из них какое-то бесплотное видение:
Из-под таинственной холодной полумаски
Звучал мне голос твой отрадный, как мечта,
Светили мне твои пленительные глазки,
И улыбались лукавые уста.
Сквозь дымку лёгкую заметил я невольно
И девственных ланит, и шеи белизну.
Счастливец! видел я и локон своевольный,
Родных кудрей покинувший волну…
И создал я тогда в моём воображенье
По лёгким признакам красавицу мою:
И с той поры бесплотное виденье
Ношу в душе моей, ласкаю и люблю [1401].
Шелли в «Царице Маб» так рисует через контраст, сравнение и олицетворение смерть и сон:
Как странно-загадочна Смерть.
Смерть и брат её, Сон!
Одна, вся мертвенно бледная,
Как тот убывающий месяц,
С устами иссиня-белыми:
Другой, как утро весь розовый,
Как утро, когда, восходя на престол,
Над волной океана блеснёт оно миру:
И оба проходят так странно-загадочно! [1402]
Помимо всех других элементов поэтического воздействия, несомненно, что для воображения здесь имеется достаточно материала, как и у Шекспира. В стихотворении Лермонтова перед нашим духовным взором возникает портрет, набросанный внешними и внутренними чертами (пленительные глаза, лукавые уста), разумеется, если намёки на внутреннее не останутся у лиц без способности к вживанию только словесными представлениями, действующими только своим весьма общим «значением». В видении Шелли мы имеем два смутных образа, две живые тени, где прямые признаки (мертвенно-бледная, иссиня-белые уста, как утро розовый) вызывают в уме зримые образы, а сравнения усиливают их через параллельные представления, которые могут и не разрастаться до настоящих картин. Месяц и утро здесь не имеют самостоятельного значения и не должны возбуждать никаких зримых образов, будучи даны только из-за своего более широкого содержания, дающего эмоциональную пищу главным образам. Так же обстоит дело и с одним сравнением в «Тамаре» Лермонтова:
В той башне высокой и тесной,
Царица Тамара жила:
Прекрасна, как ангел небесный,
Как демон коварна и зла.
Этого сравнения было бы весьма недостаточно, если бы оно не получило тут же своего более конкретного дополнения:
И слышится голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нём были всесильные чары,
Была непонятная власть.
К этому указанию о чём-то совсем внутреннем приходят, наконец, картины: на мягкой пуховой постели эта царица с сердцем демона каждую ночь принимает по очереди своих поклонников, чтобы провести с ними время до утра в какой-то странной оргии:
Как будто в ту башню пустую
Сто юношей пылких и жён
Сошлися на свадьбу ночную,
На тризну больших похорон.
Но только что утра сиянье
Кидало свой луч по горам,
Мгновенно и мрак, и молчанье
Опять воцарялися там.
Лишь Терек в теснине Дарьяла
Гремя нарушал тишину:
Волна на волну набегала,
Волна погоняла волну:
И с плачем безгласное тело
Спешили оне унести:
В окне тогда что-то белело,
Звучало оттуда: прости.
И было так нежно прощанье,
Так сладко тот голос звучал,
Как будто восторги свиданья
И ласки любви обещал[1403].
Нельзя отрицать, что здесь наличествуют зримые образы вещей и мысль автора и читателя является, хотя бы в том смысле, «предметной», в каком допускает это вообще Гёте. Но несомненно и то, что всё ярко-рельефное в этих картинах, с этой ночной свадьбой, этим рассветом в горах, этим гремящим Тереком и этим трагически любовным прощанием, оживает для нас как псевдовосприятие или псевдовоспоминание единственно в той мере, в какой нам было внушено чисто аффектное состояние. На почве пробуждённых у нас настроений зарождается наиболее естественно представление об иллюзорных образах, фантастических видениях, которые едва ли обладают более значительным чувственным тоном. Всё ценное состоит в эмоциональных переживаниях, вызванных умелым подбором зримых образов.
Этой особенностью поэтического стиля объясняется, почему иногда какой-либо автор прибегает к метафорам и сравнениям, которые вместо того, чтобы конкретно обрисовывать предмет, сближают его с чем-то абстрактным или с чем-то смутно предугаданным. Становится ясным, что здесь имеет значение общий тон чувств; новое представление глубже затрагивает пережитые, интимно схваченные состояния, впечатления или видения. Если нет ничего необычного в том, чтобы сказать, например, что глаз поэта, восхищённый видом природы, летит «как жаворонок» в небесах или резвится «как бабочка в поле» [1404] или что туча над горами движется «как корабли по морю плывут под парусами», совсем не общепринято сравнивать ту же тучу с «призраком странным живым» или признавать, что в необъятных горных просторах можно прочитать, «как в каких-нибудь скрижалях», мировые перевороты и дела новых дедов[1405]. Скажет ли иной раз Вазов: «Где только редким гостем людская тень мелькнёт, чуждой жизни вихрь» [1406], — возникнет ли у него среди мёртвых полей впечатление о том, что «чёрной мыслью навис над нами хмурый небосвод» [1407], для нас важно не живописное, картинное в новом представлении («вихрь», «чёрная мысль»), а его эмоциональная и моторная реакция, всё неопределённое, но живо почувствованное отзывчивой душой. Поэтому и Шелли, упоминая о парусах уснувшего корабля, говорит о «мышлении во сне». Байрон всё таким же образом находит, что река струилась «со скоростью счастья», Гюго — что искры факела стремительно летели «как дух смущённый», а Шатобриан — что стоящая в пустыне колонна напоминает «большую мысль» в раздавленной несчастьем душе[1408]. У Вазова имеется сходное настроение в одном описании: «Красота и поэзия этого зимнего пейзажа чувствовались, воспринимались, вкушались, как красота мысли, сила идеи» [1409].
Если мы оставим в стороне эти особые случаи, где целью является усиление впечатления, образа, видения через представления с самым общим смыслом, через понятия, имеющие глубокий резонанс в чувствах, обыкновенные поэтические сравнения приближаются, как правило, к зримым образам, конкретным чертам, картинности, способным привести в движение дух, поддерживать поэтическое переживание. Когда дело касается картин природы, эта наглядность достигается очень часто при помощи эпитетов и глаголов, которые высказывают оригинальным образом наиболее характерные свойства. О глаголах мы уже говорили. Здесь надо отметить склонность поэтов-живописцев к прилагательным, которые передают определённые оптические представления. Разумеется, ценностью обладают только подсказанные счастливым инстинктом новые обозначения, только редкие эпитеты. «Редкий эпитет — вот что выделяет писателя» («L’?pith?te rare, voil? la marque de r?crivain»), считают братья Гонкур [1410]. Колоритные описания Теофиля Готье обязаны очень многим этому роду слов: он настоящий «король эпитетов» («sultan de l’?pith?te»)[1411]. Взятый в ограниченном смысле, который он может иметь как одно из средств писателя (ещё Сент-Бев апеллирует к правам существительного и глагола, когда надо добиться полного впечатления [1412], а более новые писатели всё так же энергично и односторонне заступаются за глагол, выступая против «бесполезного жира» украшающих прилагательных[1413]), как одно из живописных средств стиля эпитет поистине имеет своё значение для подчёркивания индивидуального и живого в более общих понятиях.
Тургенев, например, большой любитель не только простых, но и сложных эпитетов. Он пишет: «Молодые яблони кое-где возвышались над поляной: сквозь их жидкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве её слабая, пёстрая тень» [1414]. У него часто встречаются сложные эпитеты, такие, как «золотисто-жёлтый луч», «с молочно-белесоватыми глазами», «в глубокой нежно сияющей вышине» и т.д.[1415]. В болгарской поэзии Иван Вазов наиболее близок к Тургеневу в этом роде зримых образов; особенно в своих путевых заметках он употребляет множество эпитетов и сравнений с целью вызвать в воображении определённые картины. Он подчёркивает, например, при описании Рилы «ласковую синеву неба», «серые кудлатые облака», «зелёную мохнатую мантию» горной вершины, «бледно-зелёные пастбища», «ярко-зелёные оттенки на тёмно-смарагдовом фоне леса», «зелёно-траурный цвет» сосны, «белоснежные то зелёные, то тёмные вершины игривой Рилы», «вечно гремящие волны реки», «плачевную песню Друшлявицы», «светло-серебристые приливы реки, под дрожащей листвой явора и бука», «светло-тёмные озёра», туман как «безмолвный белый волнующийся хаос», рильские озёра, напоминающие «своим гробовым молчанием» «пленников, заключённых в эту приоблачную пустошь» и т.д. [1416].
Кирилл Христов также стремится к ярким и выразительным эпитетам, и необходимость в обработке записанного продиктована именно желанием улучшить эпитеты или найти новые фигуры взамен недостаточно оригинальных. [1417]
Не только прилагательные, но и причастия играют важную роль в словесной живописи. Григорович говорит в своих литературных воспоминаниях, что, когда читал Достоевскому свой рассказ «Шарманщики», где говорилось: «Когда шарманка перестала играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика», Достоевский прервал его словами: «Не то, не то… У тебя выходит слишком сухо… Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая». «Это замечание, — добавляет Григорович, — для меня было целым откровением. Да, действительно: звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим изложением и живым художественно-литературным приёмом»[1418]. Тогда как обыкновенные причастия приближаются к функциям прилагательных («притихшие вороны», «струящийся отовсюду дым», «летящая в огонь повозка» и т.д. у К. Христова), рисуя качества и состояния, деепричастия (в Болгарии с суффиксом — ейки), имеют почти глагольную функцию и в этом смысле передают события более драматично, более оживлённо. В болгарском языке глагол устранил всякую грамматическую форму, лишённую указаний о лице, при этом самой чувствительной является, несомненно, утрата инфинитива с его столь ценными для поэта неопределёнными оттенкам.