IV
IV
<Алма-Ата> 3– XII.1942
Disney.
Конечно, нельзя обойти «Бэмби».
«Bambi» – это уже поворот к экстазу – серьезному, вечному: тема «Bambi» – круг жизни – повторяющиеся круги жизней.
Уже не sophisticated smile[28] XX в. по поводу тотемов. Но возврат в чистый тотемизм и Ruck-Ruck[29] в эволюционную prae-history[30].
Очеловеченный олень, или, вернее, ruchgan-glich[31], – вновь оболененный человек.
«Bambi» венчает собой, конечно, весь этюд о Disney’e.
Отдельно еще и «Phantasia» как опыт реализации синтетизма через синкретизм.
Величие Диснея как <мастера, > чистейшего в методе приложения метода искусства в наичистейшем виде.
<Кратово> 8.VII.1946
Arrives «Life» (March 11,1946)[32].
Опять совершенно гениальный новый Дисней: «Make Mine Music»40.
Традиционно и посредственно (по рисункам) – «Петя и Волк» С.С. Прокофьева.
В том же роде и «Casey at the Bat».
Но совершенно-поразителен «Willie the Whale».
Поразительный стык в треугольник с двумя другими американцами – с Мел вил ом («Moby Dick») и с… Эдгаром По («Колодец и маятник»).
Трансокеанический стык с моим «Грозным» – убийство Владимира41.
(Собственно, через «Ивана» я и «прочитываю» «Willie» таким образом.)
Начинается с совершенно дикого, непосредственного «Kick»’а[33], который получаешь от страницы с тремя картинами, где Willie выступает «in the Met» (в Метрополитен-опера).
Того самого «Kick»’а, который обязательно связан с subconscious meehanism’ами[34].
И «Kick» очень быстро расшифровывается в том, что мы имеем <дело> здесь впервые, пожалуй, у Диснея (так отчетливо во всяком случае) с пренатальными элементами42, выраженными не процессуально, а предметно.
Обычно Дисией (в основном) апеллирует к этой области через структуру своих произведений, через приемы, через элементы формы.
Например, «Plasma appeal»[35] в l) варьирующемся контуре — вырастающие шеи и ноги или 2) в вариациях видов: осьминоги-слоны, полосатые рыбки – тигры – в «Подводном цирке» (cf. то же не комическое – ибо сравнительно метафорическое – у D.H. Lawrence43, когда D.H. сравнивает лошадей с бабочками или рыбами, например, в «St. Mawr»).
Можно было бы назвать это протеевским элементом, ибо миф о Протее (за которым, видимо, сидит какой-либо особенно многообразный актер) – точнее, the appeal этого мифа базируется, конечно, на omni-potence плазмы, в «жидком» виде содержащей все возможности будущих видов и форм.
Блестяще показательно, что это типичнейшее для Диснея имеет место и здесь, входя в группу основных and most baffling[36] средств воздействия:
«…Willie not only sings, but he is capable of singing in any voice range – tenor, baritone, soprano or contralto, sometimes all of them at once…»[37]
Важность этого элемента как протеевского, т. е. видоизменяющейся единицы, – подчеркнута еще тем, что Дисней для этой феноменальной черты Willie <попользует не группу певцов разного голоса, – что при озвучании более чем возможно! – но озвучивает его певцом-«феноменом» Нелсоном Эдди, который ноет один всем набором голосов от сопрано до баса (я слышал таких в мюзик-холлах Америки и Европы).
«…Willie is remarkable for his many voices. All of them from soprano to bass, belong to Nelson Eddy. To sing a duet with himself, Eddy would record one part, then sing the other while the first was played back. For the 400-voice Ave Maria chorus a special device multiplied 100 times the quartet of Eddy, Eddy, Eddy and Eddy…»[38]
Интересно, что здесь вариабельность внесена не в само «животное» – не в формы его (осьминоги стали слонами, шея вырастает), но в голос, при неизменяемости формы того, кто производит его!
Новая страница в «истории Диснея».
Дисней в годы войны из инфантильной и пред-human области выходит к зрелости.
Его картинки считаются утилитарными – учебно-техническими – «тематически взрослыми» – прогрессивными. (Книга Северского об авиации для меня44.)
Можно поклониться ему, но… интерес он теряет. (NB. Это записано в Алма-Ате и есть выписки.)
Потом происходит такой же «переход к взрослому» – переход к человеку формально, игрово и неудачно: «Tres Caballeros»45.
Где реальный трехмерный человек «на стадии человека» механически mixed up с условными «недочел овечками» диснеевской палитры.
Trash[39] по беспринципности.
«Фантазия» – двойственна: хорошо, когда в realm’e Disney’я[40] гротесковый эквивалент музыки и animated caricatures[41].
Плохо, когда серьезно или драматически. (С этой точки зрения и «Бэмби» плох. См.: «Неравнодушная Природа» – as to how he ought to have handled Bambi[42].)
«Маке Mine Music», видимо, по намерениям этого избегает.
«…Walt Disney’s newest full-length picture Make Mine Music is a vaudeville show designed for those who were a little overhelmed by his high-flown Fantasia…
…The picture’s "stars’ remain in the background only as voices (Nelson Eddy, Jerry Colouna, the Andrew Sisters), as shadows (dancers Tania Riaboushinska and David Lichine), or as tootlers (Mr. Goodman and his men). To spectators Make Mine Music may seem either a new art form, or just a collection of good technicolor cartoons. Not all the acts quite make the grade, but those that do have all the brilliant imagination of the wonderful Walt Disney at his best…»[43]
Последнее не удивительно, ибо Walt делает правильный plunge[44] на «недочеловеческий уровень» – неисчерпаемый фонд единственно irresistible’но действующих образов, «wonderful и «brilliant» по своей «imagination».
(Imagination – и как выдумка, и как образность!)
Как мы видели – это же врастает и в самые предметы образов!
Так он выходит из «тупика» и «конца», куда он завелся в начале сороковых годов.
По форме звукозрительного синтеза и доступным ему рамкам в этом – пределом остается для него, конечно, cartoon’но-гротесковое решение мультипликации.
Трагическое и драматическое разрешение этого синтеза возможно лишь в той области, где работаю я.
Интересно! И у него, и у меня – Прокофьев.
Два разных Прокофьевых: С.С. «Пети и Волка» (входящего в «Make Mine Music») и С.С. партитур «Александра Невского» и «Ивана Грозного» par excellence.
«Петя и Волк» в области самой музыки делает точно то, что «правильный» Дисней делает между музыкой и eartoon’ом: иронический синтез.
У С.С. тембры инструментов комически локализованы по изобразительно-предметным областям.
Перечень вначале: квакающая Утка, Кошка, Птичка, Волк, Петя.
Exactly[45] это делает в лучших вещах Дисней своим рисунком, делая то же в отношении музыки: абстрактное соответствие (единственно возможное – см. «Film Sense»)46 звука и рисунка – насильственно одевается в предметные формы (отчего и смешно).
Оставаясь in the realm[46] структур, мы находим не иллюстративное соответствие сущностей музыкального хода и хода изображения.
Например, «Океан-море, море синее»47 – оркестр как синтез черт моря.
Одна группа < играет> глубину моря,
другая – бег бликов по поверхности,
третья – безбрежную ширь,
четвертые – синеву.
(NB. Первые два он мне сам упоминал на оркестровой репетиции, третью, четвертую и много других легко довыслушать!)
Пошлость, когда одна черта: например, изобразительный «прибой».
И иное дело, когда «прибойность» повторно рассекает многогранный и сложный образ моря a la Sergei Sergeevitch.
Тут и сходство и различие of our slashes[47] – Диснея и моего на одном же звуко-зрительном поприще. Тут же и ответ Georges Sadoul’ro, который пишет:
«…Ivan le Terrible d’Eisenstein… est une oeuvre grandiose. L’admirable musique de ProKofiev sert de fond ? un contre – point d’images que traversent certaines formes visual – les r?p?t?es, comme des leitmotives; le film est aux films ordinaires ce que l’ор?га est au th??re courant, et les recherclies d’isenstein, par tous autres moyens et dans tous autres buts esth?iques, se trouvant r?oindre certaines pr?ccupations de Walt Disney dans “antasia”…»[48]
(«France – URSS». Numero special: «Le cinema Sovietique», l-ier avril 1946.)
1 Начиная с 1928 г. студия Уолта Диснея выпустила 121 короткометражный фильм с участием мышонка Микки (Микки Мауса). Приведенная Эйзенштейном цифра – 52 короткометражки с Микки в год – явно преувеличена.
2 Серия «Забавные (наивные, простодушные) симфонии» создавалась на темы популярной классической музыки. Первой из 77 короткометражных мультипликаций этой серии был «Танец скелетов» (1929) на музыку «Плясок смерти» Камиля Сен-Санса.
3 В рукописи далее помета в скобках: «О. Henry и трущобы города». Можно предположить, что если бы Эйзенштейн развернул намеченное сопоставление фильмов Диснея и новелл О. Генри с их непременной счастливой развязкой («хеппи-эндом»), он упомянул бы фильм Л.В. Кулешова «Великий утешитель» (1933), который по строен на контрапункте трех линий: экранизации рассказа О. Генри «Метаморфоза Джимми Валентайна», показа реальной трагической судьбы «обитателя трущоб» Валентайна в тюрьме и восприятия «утешительного искусства» бедной приказчицей Дульси. Видимо, в связи с этим ненаписанным пассажем Эйзенштейн называет ниже кинематограф Диснея «великим утешителем».
4 Помета в рукописи: «А peu pr?s ainsi (нечто п одобное – фр.) Только менее сантиментально».
5 На отдельном листе Эйзенштейн записал примечание к данному месту: «Однако в главе пятой бедную Алису настигают снова те же приключения. Здесь так же магически действуют половинки гриба». Далее приводится соответствующий фрагмент, переведенный, как и другие цитаты из сказки Льюиса Кэрролла, самим Эйзенштейном.
6 Следующий фрагмент, заключенный в квадратные скобки, был написан 6 октября 1940 г. На автографе п омета: «Между plasmation и огнем». Вставка заменила собой следующие фразы первоначального текста: «Но есть одна стихия, еще более плазматическая, еще более вольная в своем многообразии, еще более буйная в темпах становления самых неожиданных очертаний. И конечно, и ей отдает должное творческое воображение Диснея. “Мотылек и пламя” называется эта вещь».
7 Имеется в виду злоключение двух проказников в «комиксе» немецкого поэта и карикатуриста Вильгельма Буша (1832–1908) «Макс и Мориц».
8 На полях автографа: «Новые времена». Несомненно, Эйзенштейн хотел сослаться на комедию Чарлза Спенсера Чаплина «Новые времена» (1936), где сатирически показана конвейерная система, превращающая человека в придаток механизма.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.