Глава 10. Американский хоррор 70-х годов. Возникновение слэшера. Джордж Ромеро, Брайан Де Пальма и концепция «ужаса в обыденном»
Глава 10. Американский хоррор 70-х годов. Возникновение слэшера. Джордж Ромеро, Брайан Де Пальма и концепция «ужаса в обыденном»
В то время как европейский фильм ужасов становился все более барочным по духу и изощренным по стилистике, американский хоррор в тот же период двигался в противоположном направлении: к концепции «ужаса в обыденном». Концепция была весьма оригинальна: до тех пор, от немецкого экспрессионизма и до итальянских gialli, фильм ужасов являлся урбанистическим жанром. Если он и покидал пределы больших городов, то лишь для того, чтобы перенести действие в старинные замки и склепы. Однако в 70-е годы в США выходит целая обойма брутальных триллеров и хорроров, местом действия которых становится реалистически изображенная американская провинция, где ни замков, ни склепов и в помине нет. Среди самых знаменитых фильмов этого рода: «Дуэль» (Стивен Спилберг, 1971), «Последний дом слева» (Уэс Крейвен, 1972), «Техасская резня бензопилой» (Тоуб Хупер, 1974), «Челюсти» (Стивен Спилберг, 1975), «Кэрри» (Брайан Де Пальма, 1976), «Смертельная ловушка» (Тоуб Хупер, 1976), «Есть глаза у холмов» (Уэс Крейвен, 1977), «Хэллоуин» (Джон Карпентер, 1978), «Ужас Эмитивилля» (Стюарт Розенберг, 1979). Эти фильмы значительно различаются по стилистике и художественным предпочтениям создателей, от ультрама-лобюджетного «Последнего дома слева» до первого в истории блокбастера «Челюсти». Но всех их роднило между собой желание уйти от театрального мистико-готического антуража и погрузить страшные сюжеты в привычную для большинства американцев среду обитания: маленькие, провинциальные городки, где все друг друга знают и где, кажется, никогда ничего не происходит. Именно из таких городков были родом многие режиссеры этого направления, и в своих первых фильмах они нередко воспроизводили реалии собственной юности, добавляя для остроты парочку новых ингридиентов, типа: а что если ваш сосед, в этот момент заботливо подстригающий свою лужайку, на самом деле — убийца-каннибал?
Одноэтажная Америка, с ее уютными домиками, аккуратными газонами и улыбчивыми жителями, в фильмах ужасов 70-х годов предстала не менее таинственной и опасной, чем Трансильвания из классических картин студии «Юниверсал».
Идея была свежа, фильмы сделаны лихо и с задором, а потому пользовались заслуженным успехом. Однако в самой концепции был серьезный изъян: установка на реалистический антураж сильно обедняла арсенал художественных приемов. Пока создатели фильмов были молоды, они компенсировали этот недостаток энергией и юмором. Но уже в 80-е годы им понадобились дополнительные приманки. Поэтому американский фильм ужасов стал все чаще ориентироваться на подростков — тех самых, из провинции. В картинах начинает появляться специфический пубертатный юмор, а также нравоучительные интонации — нельзя же подавать дурной пример детишкам. Некогда новаторский и радикальный «ужас в обыденном» стремительно деградирует: в 1982 году создатель «Техасской резни бензопилой» Тоуб Хупер снимает под продюсерским присмотром Спилберга «Полтергейст» — консервативный ужастик, прославляющий семейные ценности среднего класса, а в 1984-м бывший профессор английской литературы Уэс Крейвен начинает потешать тинейджеров комедиями ужасов про маньяка в полосатом свитере и с похожей на пиццу физиономией — «Кошмар на улице Вязов».
С этими же процессами связано и исчезновение настоящей готики с киноэкранов в эпоху рейгановского консерватизма — как морально устаревшей и идеологически сомнительной. Поколению яппи приходится более по душе дистиллированная спилберговская модель хоррора, заложенная «Полтергейстом». Ее основу составляет столкновение неких фундаментальных ценностей — как правило, семейных — с враждебной, хаотической стихией потусторонних сил. Разумеется, семейные ценности всегда торжествуют, и весь вопрос в том, с каким количеством кинематографических аттракционов и компьютерных спецэффектов будет одержана эта победа. Дарио Ардженто, пытавшийся в 80-е годы раскрутить «Юниверсал» на новую версию «Франкенштейна», получил от студийных боссов однозначный ответ: «Готика умерла! Зрители больше не хотят этой старомодной ерунды».
При этом нельзя сказать, что американские мастера хоррора 70-х не пытались адаптировать идеи и стилистику европейского — в первую очередь, итальянского — фильма ужасов того же периода. Дальше всех здесь продвинулся Брайан Де Пальма — один из самых ярких представителей поколения «киношпаны»: молодых выходцев из киношкол, пришедших в кинематограф в 60-е годы (в киношпане также числились Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Уильям Фридкин и многие другие будущие классики американского кино).
Виртуозный мастер киноформы, чьи фильмы представляют собой не столько любимое американцами «рассказывание историй», сколько формалистические упражнения в технике саспенса, Де Пальма никогда не тяготел к «ужасу в обыденном», хотя и снял один из самых влиятельных фильмов этого направления: первую в истории экранизацию Стивена Кинга «Кэрри». Большинство его картин — это урбанистические триллеры, близкие по стилю к итальянским giallo, с театральными, «оперными» сценами убийств и позаимствованными у Хичкока и Антониони вуайеристскими мотивами. Сам себя именующий визуальным стилистом, Де Пальма заявляет, что никогда не откажется от сцен насилия, потому что они «наиболее кинематографичны». Издеваясь над критиками, называющими его фильмы «подглядыванием за теми, кто подглядывает за подглядывающими», он регулярно повторяет, что «кино — это разновидность вуайеризма». Уже после выхода его первых фильмов ужасов — «Сестры» (1973) и «Призрак рая» (1974) — убежденные феминистки и замшелые консерваторы твердо сошлись в одном: место Де Пальмы не на съемочной площадке, а в сумасшедшем доме.
Возможно, самой радикальной в художественном отношении картиной Де Пальмы стал «Одетый для убийства» (1980), где была детально воспроизведена эстетика giallo, включая шоустопперы-убийства и характерный образ маньяка — Человека без лица, в черном плаще и перчатках. Американская критика радостно набросилась на обильные цитаты из Хичкока, усмотрев в картине очередную вариацию на тему «Психоза», но не заметив при этом, что цитаты носили пародийный характер. Достаточно сказать, что Де Пальма сделал убийцей страдающего раздвоением личности психоаналитика — кощунственный ход по отношению к Хичкоку, для которого психоаналитик — последний оплот цивилизации, жрец «рацио», своим могуществом защищающий разум и душу обывателя от посягательств лавкрафтовских демонов хаоса. Это возможно только для giallo, где психология (в той незначительной мере, в какой она там присутствует) представляется как разновидность магии и тяготеет к Юнгу, а не к Фрейду.
Стилистика giallo в триллере Брайана Де Пальмы «Одетый для убийства»
Самым прозорливым оказался Дэвид Энсен, написавший об «Одетом для убийства»: «Еще никто так убедительно не показывал на экране всю порнографичность насилия; это подлинно декадентский шедевр»{14}. Он ошибся лишь в одном — итальянские режиссеры с их «порнографическим реализмом» продвинулись в этой области еще дальше, чем Де Пальма. Однако и того, что было показано в «Одетом для убийства», оказалось достаточно, чтобы спровоцировать общественный скандал и полемику в прессе. Феминистки и представители организаций, выступающих против насилия в кино, призывали американцев бойкотировать картину, устраивали митинги и пикеты у кинотеатров с лозунгами типа: «Убийства женщин не эротичны!» или «Де Пальма — садист и маньяк!» Как обычно бывает в таких случаях, борцы за нравственность только сыграли на руку популярности фильма; в итоге, «Одетый для убийства», снятый всего за 6,5 миллионов долларов, стал одним из кассовых хитов сезона.
Другим популяризатором стилистики giallo в Америке стал Джон Карпентер. Он написал сценарий триллера «Глаза Лауры Марс» (Ирвин Кершнер, 1978), действие которого происходило в арт-галерее, а жертвами оказывались фотомодели, и сам в том же году поставил «Хэллоуин», фактически являвшийся настоящим giallo, но адаптированным для концепции «ужаса в обыденном». Проще говоря, фильм Карпентера был лишен стилистической изощренности и сексуальной провокационности итальянских оригиналов. Он не только не вызвал скандала, но и породил множество подражаний, став основой нового субжанра фильма ужасов — слэшера. Вопреки расхожему мнению, большинство слэшеров во второй половине 70-х годов снимались не в США, а в Канаде, но с прицелом на американский рынок.
Принципиальное отличие слэшера от giallo не только в приземлении, обытовлении действия. Не менее показательно различие проявляется в образе главной героини. И в том, и в другом жанре женщины часто бывают центральными персонажами. Но в слэшерах героиня, которую специалистка по гендерным проблемам в кино Кэрол Кловер остроумно именует Последней Девушкой (Final Girl), является героиней лишь потому, что остается в живых. В финале зрителю просто не с кем больше себя идентифицировать — все остальные персонажи, включая маньяка, погибают. Последняя Девушка не выделяется из сонма других героинь внешне или интеллектуально; это типичная «девочка из соседнего подъезда». Ее единственное отличие от прочих персонажей заключается в том, что она чуть лучше прячется, чуть быстрее бегает, чуть громче визжит, а в конце у нее под рукой случайно оказывается нож, молоток или пистолет.
Любая из заявленных в прологе фильма героинь может оказаться Последней Девушкой. Любая из них может внезапно погибнуть. В лучших слэшерах, таких как «Пятница, 13-е» (Шон Каннингхем, 1980) и «Убийца Розмари» (Джозеф Зито, 1981), это рождает дополнительное напряжение. В посредственных — создает невозможность зрительской идентификации с кем-либо вообще.
• • •
Самым значительным вкладом американского кино в жанр хоррора в 70-80-е годы стал, без сомнения, эпос Джорджа Ромеро про живых мертвецов. Леонард Молтин в своем справочнике «Муви энд видео гайд» даже именует «Ночь живых мертвецов» (1968) «краеугольным камнем современного фильма ужасов».
Родившийся в 1940 году в Нью-Йорке (в один год с Брайаном Де Пальмой и Дарио Ардженто), Джордж Ромеро попытался снять свой первый фильм на восьмимиллиметровую камеру еще в 14 лет. Увы, неудачно: полиция арестовала юного режиссера, когда он в художественных целях поджег манекен на крыше своего дома. Отсюда берет начало авторский стиль Ромеро: врожденная любовь к хоррору соединяется в нем с приобретенной на личном опыте неприязнью к властям — как государственным, так и студийным.
В 1962 году Ромеро уехал из Нью-Йорка, чтобы основать собственную продюсерскую компанию в Питтсбурге. Он делал рекламу и учебные фильмы, а в 1968 году наконец отважился на съемки игрового кино. Недостаток денег Ромеро компенсировал оригинальным сценарным решением: в его фильме мертвые впервые в истории должны были есть живых. Сначала кино так и называлось — «Ночь пожирателей плоти», но по ходу съемок Ромеро изменил название на «Ночь живых мертвецов», справедливо посчитав, что не следует заранее раскрывать карты.
Ультрамалобюджетный (стоимостью всего 114 тысяч долларов), черно-белый, не слишком качественно сделанный фильм стал хитом драйвинов. Парадоксально, но именно техническое несовершенство «Ночи живых мертвецов» стало причиной превращения фильма в культовое явление. Ромеро просто был вынужден отказаться от всех штампов, сочиненных за полстолетия существования фильмов ужасов. В «Ночи…» нет ни открывающихся гробов, ни пыльных старинных склепов, ни окровавленных рук, скребущих могильную землю. Похожие на бомжей субъекты вяло бродят по округе, проявляя нездоровый интерес к живым. Что подняло мертвецов из могил — неизвестно, они просто есть и все тут. В этом весь ужас.
Отсутствие тщательно выстроенных мизансцен и не очень четкая картинка, снятая подрагивающей ручной камерой, придают событиям фильма репортажную документальность. Сюжет нарочито непритязателен: группа людей забаррикадировалась в пустом доме и держит оборону против превосходящих сил зомби. (Здесь Ромеро проводит ироническую параллель с похожей сценой из «Рождения нации» Д. У. Гриффита.) Ситуация кажется совершенно безнадежной, а потому название фильма приобретает двусмысленный оттенок. По сути, все герои картины — живые мертвецы, только некоторые из них еще не знают об этом.
В аду больше не осталось места: «Ночь живых мертвецов»
Как часто бывает, слишком успешный дебют стал настоящим проклятием для начинающего режиссера. Напрасно Ромеро пытался доказать, что может снимать более утонченные фильмы, вроде мистического триллера «Сезон ведьмы» (1973), сделанного под явным влиянием Бунюэля, или гениального вампирского ужастика «Мартин» (1978). Фанаты требовали от него только мертвечины.
И вот в 1978 году Ромеро, присмотрев в городке Монровилль огромный супермаркет с эскалаторами, сверкающими витринами и разукрашенными манекенами, написал сценарий «Рассвета мертвецов». В целом «Рассвет…» повторял сюжет «Ночи…», но был более масштабным и двусмысленным: под крышей супермаркета — этого бастиона цивилизации XX века, где имеется все, от запаса воды и еды до оружия и патронов — находят убежище герои фильма, среди которых беременная женщина, два солдата национальной гвардии и тележурналист. Сатирический подтекст фильма был очевиден: оборону супермаркета от живых мертвецов вполне можно было трактовать как пародию на отношения процветающего Запада с нищими странами третьего мира — что большинство критиков впоследствии и сделали.
Ромеро не мог снять «Рассвет мертвецов» на собственные средства, но связываться с крупными голливудскими студиями категорически не желал: их боссы наверняка потребовали бы серьезных изменений в сценарии. Услышав, что итальянский хоррор-маэстро Дарио Ардженто хочет попробовать себя в качестве продюсера, Ромеро незамедлительно вылетел в Рим на переговоры.
По собственному признанию, Джордж Ромеро всегда восхищался фильмами Ардженто, в особенности «Кроваво-красным» и «Суспирией», а потому очень волновался, что не произведет надлежащего впечатления на живого классика. Но при встрече выяснилось, что Ардженто испытывал такой же трепет перед фильмами Ромеро. В результате, их сотрудничество оказалось на редкость удачным. «Ардженто был идеальным продюсером, — вспоминал позднее Ромеро. — Он совершенно не вмешивался в мою работу, не то что Спилберг какой-нибудь».
Правда, идеальный продюсер все же навязал режиссеру свою любимую рок-группу «Гоблин», вместе с которой сам написал саундтрек фильма. «Честно говоря, это было не совсем то, что я планировал, — констатировал Ромеро. — Но у этих парней была такая невероятная энергетика, что я вставил их темы в фильм».
В награду за компанейский нрав и сговорчивость Ардженто получил право смонтировать собственную версию фильма для европейского проката. Она называлась «Зомби» и отличалась от ромеровского оригинала отсутствием иронии и обилием крови.
«Зомби» стали кассовым хитом в Европе, а «Рассвет мертвецов» собрал 40 миллионов долларов по всему миру. По меркам 70-х годов — это огромная сумма, особенно если учесть, что «Рассвет…» — один из немногих американских фильмов, не прошедших рейтинговую комиссию Ассоциации кинопроизводителей и прокатчиков, без чего, как было принято считать, кассового успеха добиться невозможно.
После этого триумфа Ромеро и Ардженто решили выпустить продолжение «Рассвета мертвецов». Они даже сочинили сценарий, но тут им дорогу перебежал плодовитый халтурщик Лючио Фульчи. В 1979 году Фульчи снял собственный фильм про живые трупы. В европейском прокате подделка шла под названием «Зомби-2», и оригинальный сиквел был загублен на корню. Этот инцидент положил начало открытой вражде между Ардженто и Фульчи. На протяжении 15 лет они обменивались взаимными колкостями в прессе и помирились лишь в середине 90-х, незадолго до смерти Фульчи.
А Ромеро продолжал с переменным успехом снимать в Америке. Фильм-альманах по произведениям Стивена Кинга «Парад ужасов» был благосклонно принят зрителями. Но снятая наконец в 1985 году новая картина про зомби «День мертвецов», в которой толпа оживших покойников осаждает, для разнообразия, военный бункер, не принесла тех прибылей, на которые рассчитывал режиссер.
В 1990 году Ромеро снова работает вместе с Ардженто над фильмом «Два злых глаза» — экранизацией новеллы Эдгара По. Однако эту картину ждал уже откровенный провал. В 90-е, из-за возникновения так называемого «блокбастера ужасов», интерес к малобюджетным хоррорам снижается. Но Ромеро упорно не хочет идти на компромиссы. Бюджеты его картин в этот период становятся все меньше, а отношение к американской действительности — все критичнее. К примеру, в фильме «Вышибала» герой, типичный представитель среднего класса, в прямом смысле слова теряет свое лицо. Это уже не в буквальном смысле слова хоррор, скорее — замаскированная под фильм ужасов сатира.
В 2002 году Ромеро хотел перенести на экран популярную компьютерную игру «Обитель зла», но продюсеры предпочли ему молодого режиссера Пола Андерсона. А в 2004 году беднягу снова «обокрали»: ремейк «Рассвета мертвецов», сделанный Заком Снайдером, беспардонно позаимствовал некоторые идеи, придуманные Ромеро для «Обители зла». И тогда наш герой решил снова воскресить своих зомби.
Трилогия превратилась в тетралогию. Четвертый фильм сериала, снятый в 2005 году, носил название «Земля мертвецов» и был самым дорогим из всех: его бюджет составил 18 миллионов долларов. Среди исполнителей впервые оказались известные актеры, такие как Дэннис Хоппер, Джон Легуизамо и Азия Ардженто — последняя, видимо, в память о многолетней дружбе с ее отцом.
«Земля мертвецов» прошла в прокате успешно, уже за первые две недели демонстрации окупив бюджет. И Ромеро решил продолжать свой эпос. В 2008 году на экраны вышли «Дневники мертвецов». Нечего покойникам простаивать, они должны работать и приносить прибыль.
В своей новой картине режиссер возвращается к истокам: в самое начало непонятного восстания мертвецов. Несколько студентов киноколледжа решают запечатлеть на пленку все происходящее — для будущих поколений, так сказать. Откуда должны взяться будущие поколения, если человечество на грани глобальной катастрофы, в фильме не уточняется. Возможно, это будущие поколения живых мертвецов.
В общем, студенты путешествуют по провинциальным городкам — дабы узнать, что случилось с их семьями — и попутно фиксируют на пленку все происходящее. Поэтому практически весь фильм снят субъективной камерой, «под документ», и отличается нарочито неряшливым монтажом — студенты все-таки. В отличие от предыдущей «Земли мертвецов», здесь нет ни звезд, ни масштабных декораций, а спецэффекты сделаны по принципу «дешево и сердито». Зато, как всегда в фильмах Ромеро, в «Дневниках мертвецов» имеется изрядная порция социальной сатиры, а также жестокие сцены убийств и каннибализма.
Критики и поклонники фильмов ужасов отнеслись к новому творению Ромеро неоднозначно. Одни утверждали, что это радикальный возврат к тому ультранезависимому, «партизанскому» методу производства картин, каким была в далеком уже 1968 году сделана легендарная «Ночь живых мертвецов». Другие заявляли, что никакого возврата к традициям независимого кинематографа в фильме нет, а есть лишь полная утрата профессионализма и даже здравого смысла.
Разумеется, талантливый и многоопытный Джордж Ромеро не растерял на старости лет профессиональное мастерство. Просто он сам, в некотором смысле, оказался жертвой своих персонажей. Ведь кроме пяти фильмов про зомби, на его счету имеется много других картин, нередко более совершенных по части художественного качества. Но зрители словно бы и не замечали этих фильмов. Десятилетиями они требовали от режиссера только ходячих трупов. В конце концов Ромеро сдался. Последние годы он снимает кино только про живых мертвецов.
И в этом заключается настоящий ужас.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.