Вступление

Вступление

Мысль написать эту книгу возникла у меня во время беседы с космонавтом Феоктистовым, организованной “Литературной газетой”. Тогда по ходу диалога невольно пришла мысль сравнить две траектории — фильма и космического корабля. Тут есть общее даже в производственной терминологии: “запуск фильма” — “запуск ракеты”. Правда, на стороне техники пока что явные преимущества. Траектория космического корабля контролируется точными, способными делать миллионы операций в секунду вычислительными машинами. Любое внезапное отклонение от намеченного курса — помехи, ошибки, непредвиденные случайности — ЭВМ может тут же учесть, внести соответствующие коррективы, вернуть корабль на заданную траекторию. Но ведь и путь, который проходит фильм от момента запуска (даже еще раньше — от рождения сценарного замысла), испытывает влияние тысячи разных отклоняющих воздействий: объективных, не зависящих от нас; субъективных, проистекающих уже по нашей воле, ибо по ходу работы приходят новые решения, открываются новые возможности. А помимо всего прочего режиссеру невольно порой приходится производить тысячу дипломатических ухищрений: обещать редакторам и руководству студии очередной шедевр, что-то утаивать от автора сценария, доказывать актерам, что жаждешь делать то, чего делать совсем не намерен.

Вся режиссура в кино — сплошной компромисс. Да, и в театре, я думаю, тоже. Все время приходится искать решения из всех возможных наиболее приемлемые — иногда даже самые вынужденные, скоропалительные, от отчаяния и безысходности, занят в театре актер, — приходится снимать другого. Забыли бороду в гримерной — возникает спасительная “находка”: пусть актер играет спиной. Нужна солнечная погода, а во все время экспедиции — на небе ни одного просвета. Задумана массовка на триста человек, а ассистентам с великим трудом удалось собрать пятьдесят. Сняли замечательный кадр, а пленка оказалась бракованной, заново переснять его уже невозможно. И все эти компромиссы не дают режиссеру задремать на ходу — постоянно приходится что-то придумывать, что-то изобретать, чтобы хоть как-то сохранить первоначальный замысел. То есть то, ради чего делается фильм.

Процесс создания фильма, на мой взгляд, точнее всего было бы уподобить траектории летящего снаряда. Чтобы накрыть цель, артиллерист заведомо берет прицел с превышением: он знает, что снаряд не полетит по прямой — ветер, гравитация, сопротивление воздуха окажут свое воздействие, выгнут первоначальную прямую в дугу параболы.

Когда снаряд уже в пути, скорректировать ничего нельзя. Это не ракета, где траекторию можно выправить на ходу.

Все поправки надо прикидывать заранее; мишень движется – давать опережение на стрельбу, дует ветер – учитывать его направление и скорость. Опыт режиссера и измеряется его способностью заранее предвидеть, куда “полетит снаряд” предугадать тот эффект, который произведет на зрителя родившийся в его фантазии художественный образ.

У молодого режиссера такой способности, естественно еще нет. Он в плену своего воображения – ему кажется, что все им придуманное гениально, потрясающе. Он берет прицел по прямой. А “снаряд”, не долетев, зарывается в песок. Все, что в замыслах казалось откровением, после долгих мук съемок, монтажа, укладки музыки оказывается любительским опусом. Бессвязным лепетом. Абракадаброй. Субъективное восприятие новичка приписало свойства искусства тому, что объективно ни эстетической, ни этической ценности не имело. Это в итоге и обнаружилось. И таких печальных примеров множество.

Островский в свое время сказал – точно и жестко: “чтобы быть артистом – мало знать, помнить и воображать – надобно уметь”. Вот насчет “уметь” в нашей режиссуре обстоит по большей степени плоховато. Процветает дилетантизм. И, что хуже всего под него еще стараются подвести теоретическую базу: все ошибки, просчеты, возникшие вследствие профессиональной безграмотности, объясняют, как заранее планировавшийся художественный результат.

Принцип “что получилось, то и хотели” в самом, что ни на есть широком ходу...

Я не думаю, что попытки научно анализировать искусство режиссуры плодотворны. Даже великий Эйзенштейн тщетно бился над тем, чтобы аналитически постичь законы конструирования художественного образа. Можно, конечно вычислить формулу, по которой построен шедевр, - только знание этой формулы не поможет рождению другого шедевра. Произведение, созданное на основе таких теоретических выкладок, по замечательному определению Таирова, можно уподобить младенцу, выращенному в колбе.

Искусство, общеизвестно, отражает реальность. Но сколь бесконечна в своем многообразии реальность, столь бесконечно и многообразие искусства. Нет и не может быть единой формулы для отражения даже самого простого явления. Оно способно стать поводом для создания многих миров, и, каждый из них будет неповторимым, субъективно авторским. В искусстве не может быть единственного “наилучшего” решения. Есть неисчерпаемое множество единственных решений, и каждое из них в своем роде наилучшее, о чем очень верно говорит Питер Брук в своей книге “Пустое пространство”. Нельзя создать, допустим, одну, самую величайшую из всех постановку “Гамлета”. Возможно огромное количество великих постановок, каждая из которых будет открывать в пьесе что-то свое, неожиданно новое.

Не хочу утверждать, что законы творчества непознаваемы. Это, естественно не так. Но познание идет путем гораздо более сложным, чем расчленение образа на первоэлементы. Оно прежде всего опирается на интуицию и опыт. Творчество – процесс не аналитический, а синтезирующий, обобщающий внутренний духовный опыт художника, основанный на улавливании им собственного душевного мира и выражения его средствами искусства.

Конечно, нужно изучать законы воздействия художественного образа, законы восприятия искусства. Нужно анализировать и произведения великих мастеров и свои собственные достижения и ошибки, просчеты.

Но во всех случаях нельзя не помнить об интуитивности творчества, о том, что каждый художник творит по своим индивидуальным законам и единый аршин на все случаи не применим.

Помню, когда учился во ВГИКе, я долго бился над тем, чтобы разгадать секрет финала “Ночей Кабирии” Феллини, хотел понять, почему же я плачу каждый раз, когда смотрю эти кадры. Я возился с этим куском пленки, как обезьяна с очками в известной басне, прокручивал его на монтажном столе, рассматривал каждый кадр, каждый монтажный стык, “пробовал на вкус”, “нанизывал на хвост и ничего не мог понять. В чем дело? Монтаж? Нет, монтаж самый элементарный. Мизансцена примитивная. Никаких изысков, никаких сложных, глубинных построений. Так что же потрясает?

Много позднее, сняв четыре или пять картин, я понял, что дело не в монтаже, не в мизансцене, не в ракурсе. Дело в мироощущении, во взгляде на жизнь на человека. Молодому режиссеру обычно кажется, что, повторив сумму формальных приемов мастера, он достигает той же силы воздействия. Но, когда смотрит готовый фильм на экране, поражается, почему же не получилось, ведь все было так гениально придумано?

Многое из того, что кажется мне получившимся в моих фильмах, я сам не могу объяснить. Не могу понять, в чем секрет воздействия тех или иных кадров. Вот, для примера, ночной разговор Сони и Елены Андреевны в “Дяде Ване”. Мы с актрисами Ириной Купченко и Ириной Мирошниченко бились над ним мучительно долго. М по себе текст бесконечно поэтичен. Так, что казалось бы, достаточно его искренне произнести, и, сцена найдена. Начинаем репетировать, в сцены нет. Нет того главного, что трудно уложить в четкие определения слов. Обе актрисы талантливы, играют хорошо, слезы на глазах настоящие, а ничего не получается.

Две женщины, любящие одного человека, тоскующие, одинокие, думающие каждая о своем. Их объятие – это всепрощение, проникновение друг в друга. Наконец, кажется все получилось Пусто. Нет жизни человеческого духа- того ради чего и можно браться за Чехова. Я был уверен, что сцена провалена. Но так и не переснял ее: не знал как. А потом, когда добавил в фонограмму звук капель раннего дождя, шорох листвы, оборвавшийся щебет утренней птички, вдруг возникло то самое ощущение, которое казалось безнадежно потеряно.

Откуда? Почему? Не знаю.

Законы профессии не раскладываются по полочкам. Они даются опытом, ошибками. Не страшно, что режиссеру для каждого фильма приходится изобретать новый велосипед – на велосипедах конвейерного производства далеко не уедешь. Ведь поэзия, вспомним слова Маяковского, вся езда в незнаемое.

Думаю, что все ученики Михаила Ильича Ромма, каковым и я являюсь, благодарны ему в числе многого прочего за то, что он не старался уберечь нас от ошибок. Он давал нам снимать весь тот вздор, который мы восторженно сочиняли. Мы придумывали невероятные монтажные переходы, ошеломляющие ракурсы, гениальные мизансцены — снимали, клеили, потели за монтажным столом. И потом с ужасом глядели на экран, мучительно сознавая кошмарный итог своих трудов.

Такое чувство испытал и я, когда снял свой первый, еще немой актерский этюд, в котором играли мои однокурсники Андрей Смирнов и Борис Яшин. Все было так красиво придумано! Глубинные мизансцены в стиле Вардема, глубокомысленные паузы, игра света и тени... И какой нелепой ахинеей все оказалось на экране! Но Ромм не мешал нам ошибаться. Иначе мы бы так и остались слепыми кутятами...

Есть ли какой-либо иной путь, кроме практического опыта и багажа сделанных ошибок, чтобы предугадать эффект воздействия будущего фильма? Есть. Но он слишком дорог и сложен, чтобы прибегать к нему в обыденной практике. Известно, к примеру, что Чарли Чаплин, создавая свои шедевры — “Золотую лихорадку”, “Огни большого города”, “Новые времена”,— поступал так: перед тем, как передать фильм прокатчикам, он показывал его без предварительного объявления в каком-нибудь небольшом кинотеатре в рабочем квартале. А ассистенты, сидевшие в разных концах зала, тщательно фиксировали реакцию зрителей: где они смеялись, где плакали, а где отвлекались от экрана и начинали откашливаться и переговариваться между собой. И все куски, где была не та реакция, какая хотелась, переделывались...

Исправить что-либо в уже готовом фильме по условиям производственным невозможно. Что остается? Выходить перед каждым сеансом с разъяснением, что именно ты собирался сказать и почему именно это сказать не получилось? С разъяснением, что ты, режиссер, автор, ни в чем не виноват — виноваты все другие? А вот в следующий раз ты уж обязательно сделаешь все исключительно замечательно... Увы, подобные разъяснения бесполезны.

Но в этой книге я все же пытаюсь воспроизвести некое подобие такой разъяснительной лекции — рассказать, что задумывалось, как все менялось по ходу работы, что в конце концов, получилось.

Речь пойдет главным образом о “Романсе о влюбленных”. Целая книга об одном фильме? Стоит ли он того? Чтобы не возникло недоумений, сразу же хочу предупредить, что шедевром свой фильм никак не считаю. По мнению многих, а со стороны, быть может, видней, и среди моих работ были более удавшиеся. Но никогда прежде передо мной не стояла задача такой сложности. Ни разу мне не приходилось решать столько мучительных проблем и, быть может, совершать столько просчетов.

Может быть, кого-то мои размышления о профессии натолкнут на размышления собственные. Ну, а потом и для самого себя не вредно попытаться привести сумму мыслей в какое-то подобие порядка. Впереди работа над новым фильмом. Я сейчас у самого начала новой параболы замысла.