Человеко-роль

Человеко-роль

Работа на репетициях всегда насильственна и мучительна в силу того, что производится сознательно и требует выявления того, что еще не созрело для выявления. Вне репетиций работа протекает бессознательно (и, очевидно, беспрерывно). Вне репетиций позволяю себе думать, фантазировать и мечтать о роли, не стремясь к преждевременному воплощению ее. И та, и другая части работы представляются мне одинаково существенными и необходимыми как две части целого.

Михаил Чехов

В предыдущих главах мы анализировали тетрадки ролей Смоктуновского, шли за актером след в след, пытаясь понять логику каждой конкретной работы. В этой главе мы попробуем разобрать общие принципы работы актера над ролью, посмотреть как бы «с высоты птичьего полета», привлекая и сопоставляя приемы и подходы, использованные в конкретных ролях, выявляя закономерности и расхождения. Если раньше мы пытались разобрать, что делал актер в работе с тем или иным образом, то теперь задача понять — как именно он работал.

Написанные для внутреннего пользования, записи Смоктуновского запечатлели подсказки режиссеров, случайные ассоциации, обозначения смысловых и интонационных поворотов и опасных мин, которые надо избегать, отклик на то или иное предложение, мысли «вслух» и мысли «про себя». Зафиксировали чередование ударных и спокойных кусков, те секунды, ради которых все остальное. Иногда движение фразы передает ритм и темп сцены, не очень ловкий словесный оборот передает напряжение догадки. Помогая артисту в период репетиций, тетрадки оставались «в работе» весь тот срок, пока игралась роль. Любопытно, что тетрадок киноролей не осталось. Можно предположить, что иной способ создания образа в кино (съемка кадров вразбивку) не требовал записей. Возвращаться к раз сыгранному образу больше не приходилось... Тогда как в театре роли игрались годами, и к спектаклям Смоктуновский готовился именно по своим рабочим тетрадям.

Сам артист сформулировал правило, которым руководствовался в своей работе: «Надо почувствовать правду его (образа) внутренней жизни, и тогда логика характера этого образа будет диктовать пластику, и голос, и реакции, и поступки, иногда вразрез желанию самого актера». В соответствии с делением актеров на два основных типа — актер композиции и актер процесса — Смоктуновский, безусловно, принадлежал ко второму. Он не «строил» роль, не придумывал ее, а шел вслед за автором, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персонажа и не пытаясь перевести ее на язык законченных формулировок. Компетентный и строгий судья, Олег Ефремов так определял Смоктуновского: «...говоря словами Станиславского, он, конечно, был артист переживания. И если выбирать линию искусства (политическая, бытовая и т.д.), Иннокентий Михайлович, конечно, был артистом линии интуиции и чувства. Именно поэтому его работа над ролью всегда шла трудно, какими-то скачками. От собственных открытий возникали кризисы. Когда что-то ускользает, что-то не то, не может внутренне чего-то преодолеть. Эти кризисы бывали обязательно. Если этих кризисов нет — значит, он халтурит. Значит, он идет по поверхности, и роль будет сыграна профессионально, но вне тех эмоций, без которых он был не так уж интересен». Эти скачки, открытия и кризисы сохранились в его тетрадках.

* * *

Способ ведения актерских тетрадок, характер записей, методы работы с образом — вещь сугубо индивидуальная для каждого мастера. Рабочие тетради для актера — место, где он наиболее свободен и раскован в своем общении с образом. Место, где нет ничьих посторонних глаз. Место, где его свободу не ограничивает ни сторонний контроль, ни даже инертность собственной физической природы. Можно написать, что герой летит или видит ангелов, или входит в иные миры, или у него отрастают нос и уши. Тетрадь — пространство абсолютной, безграничной свободы.

«Каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит», — строка Окуджавы обретает в этом случае смысл сугубо конкретный. Актер в тетради, действительно, записывает «дыхание роли», записывает те шумы и толчки, которые приходят от текста ли, от подсказок режиссера, от найденного на репетициях, от услышанной строчки стихотворения. Другой вопрос, что фиксируют свое дыхание все по-разному. Кто в слове, кто в графике, кто в подробных описаниях, кто лаконично, а кто вообще не доверяет слову, отказывается от записей и тетрадей, полагаясь на память и подсознание.

Люди, близко знавшие Смоктуновского, вспоминают о нем как о человеке со склонностью к вербализации любых жизненных явлений. Многочасовые монологи, где слушатель прежде всего объект говорения, были для артиста важной жизненной потребностью. В устной форме и в своих книгах Смоктуновский переводил важнейшие внешние жизненные события и душевные переживания в текст, в слово. «Идею жизни» Смоктуновский нащупывал именно в своих книгах, в своих монологах. Можно сказать, что он постоянно «строил» текст собственной жизни и образ Иннокентия Смоктуновского по тем же законам, по каким он строил образы своих героев.

Он останавливал мгновения собственной жизни и анализировал мельчайшие составляющие этой секунды. В своей книге «Быть» Смоктуновский описывает эпизод, когда директор Студии киноактера сообщил, что у него, Смоктуновского, некиногеничное лицо: «Не думаю, чтобы он уж слишком долго стоял надо мной и втолковывал, какое у меня ненужное лицо; наверное, он скоро шел — я не видел. Хотелось пить, только пить... Странно: сейчас должно быть, полдень, а сумерки. Вверх угадывались ступени лестницы, каждая ступенька затянута каким-то толстым войлочным материалом, прочно прижатым светло-желтой полоской меди... Не просто, должно быть, пришлось потрудиться, чтобы долгую лестницу эту одеть... полоска медная, а винты в ней из обычного металла, - стальные, вроде, — некрасиво, не сочетается. Холод внезапный завлажневших рук. Нехорошо. Однако сколько воды в реках утекает в разные моря и водоемы, а они все не выходят из берегов, наоборот, даже мельчают. Какое уймище воды в Байкале, а Ниагарский водопад — тьма! И домик наш — флигель на пригорке... К воде спускаться нужно очень осторожно по крутой, неровной тропинке — оступишься и в крапиву: не смертельно, а больно — жуть как. И никакой там не водопад, а река Енисей и собор огромный, белый собор, в нем еще контору „Сибпушнины" сделали. Летом, после того, как вода спадет, можно бегать по поляне в одной рубашке и никто ничего тебе не скажет, а хочешь — в мелкой, мутной Каче пескарей лови... Это откровение директора о моем лице меня прямо-таки подкосило — два дня я мучительно соображал, как же быть теперь?». Реальное время короткой беседы из нескольких реплик растянуто в описании в бесконечность: тут и воспроизведение конкретного места, и собственное восприятие этой обстановки, и физическое состояние, и всполохи мысле-чувств, ассоциаций-ощущений. «Поток сознания», но и поток сменяющих друг друга нервных импульсов.

В своих тетрадях Смоктуновский также останавливал и растягивал время своего героя, расписывал и выстраивал сложные комплексы переживаний, мыслей, воспоминаний, терзаний, образующих душевную жизнь его героя в тот или иной момент сценического действия. Если сравнить авторский текст с верхушкой айсберга, то Смоктуновский как бы облекал в слова, формулировал в тексте своих записей его скрытое от глаз невоплощенное в тексте пьесы основание айсберга. Опираясь на авторский текст, Смоктуновский писал на полях своих тетрадей собственный вариант, находящийся в сложном соотношении с оригиналом. Его заметки на полях по объему часто равны авторскому тексту, а иногда и превышают его. Смоктуновский творит свой — параллельный — текст, построенный по определенным жестким законам. Понять эти законы — задача исследователя.

* * *

Первое, что останавливает внимание и является общей особенностью всех его тетрадок, — практически полное отсутствие указаний на конкретную сценическую среду репетирующегося спектакля. Прежде всего удивляет полное отсутствие в его записях «служебных пометок»: откуда выходит его герой, где стоит, как садится, что держит в руках. В репетиционных записях артист не фиксировал мизансцен, указаний на те или иные жесты, движения, расположения своего героя в пространстве сцены. Когда его партнеры вспоминают о его склонности менять мизансцены, жесты, те или иные подробности поведения своего героя, важно помнить, что все эти «внешние выражения» внутренних состояний не были актером нигде зафиксированы. Готовясь по тетрадкам к своим спектаклям, Смоктуновский был абсолютно лишен «подсказок» типа: «вышел на середину сцены» или «сел на стул, вытянул ноги». Роль запоминалась по другим узелкам и вешкам. И мизансцены определялись иными причинами.

Как писал сам Смоктуновский: «В каждом представлении приходилось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно: эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбудимости совсем не походить на ту, что была вчера или когда-то раньше». Душевная жизнь, прихотливо разворачивающаяся на каждом данном спектакле, определяла существование на сцене «здесь и теперь». И Смоктуновский оставлял себе «свободу маневра».

Для сравнения можно взять опубликованные тетради ролей Всеволода Мейерхольда, относящимся к полярному Смоктуновскому актерскому типу. «Актер композиции» Мейерхольд строит свои роли принципиально иным способом: лаконичные деловые пометки на полях реплик носят подчеркнуто служебный характер.

Из роли принца Арагонского из спектакля «Венецианский купец» в МХТ:

«Входит, бросает влюбленный взгляд на Порцию, с мечом в руке идет к Порции. Венчает орденом, сходит. При клятве снова вынимает меч. Энергично. Меч перед собой. Меч кверху. Пафос.

Переходит к столу, смотрит то на Порцию, то на стол, как бы желая в глазах Порции прочитать, где лежит портрет. Дает щелчок. Переглядывается с Порцией. Смеется. Держит перед собой палец (перед носом)». И т. д.

Также в записях Смоктуновский практически не касается вопросов грима, костюма, внешности своих персонажей. Опять же для сравнения возьмем тщательные выписки Мейерхольда по внешности Треплева в «Чайке»:

«Костюм и бутафория.

Коричневая пара, синяя тужурка, брюки к ней (темные), черная шляпа, плед, белый вязаный галстук, цветная рубашка, белая крахмальная рубашка, носовой платок, черные носки, пояс летний, портсигар (папиросы), часы, спички, галоши, черный галстук.

I акт. Коричневая пара, цветная рушим, завязной галстук, портсигар, часы,

спички, шляпа, цветок (на сцене). Пояс.

II акт. Одет так же. Ружье. Чайка. Часы, шляпа.

III акт. Одет так же (вместо пояса — жилет, вместо светлого галстука — черный галстук). На голове — повязка черная. Портсигар, спички, часы, рубашка белая крахмальная».

Для многих артистов увиденный облик становится ключом к роли. Можно вспомнить свидетельство Гиацинтовой, которая увидела «свою» Лидочку в «Деле» Сухово-Кобылина во сне «...вдруг она мелкими, легкими шагами прошла из одного утла комнаты в другой. В светло-зеленом платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с темными волосами, плоско уложенными на нежных щеках измученного лица, она была похожа на грустную березку — юную и чистую. Я даже приподнялась с подушки, а она вернулась уже в маленькой шляпке и мантильке и тихо присела на краешек стула, задумчиво склонив голову». Здесь важна цепкость взгляда женщины-актрисы, уловившей малейшие детали одежды, аксессуаров, манеры себя держать («присела на краешек стула, задумчиво склонив голову»). Тот же галлюцинаторный образ роли Дон Кихота, являвшийся в его фантазии грандиозной фигурой, увиденной до мельчайших деталей, описывает Михаил Чехов:

«Он говорил:

„Посмотри на меня".

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

„Теперь это — ты. Теперь это — мы!"

Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным:

„Слушай ритмы мои!"

И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме.

„Слушай меня, как мелодию".

Я слушал мелодию.

„Я — как звук".

„Я — как пластика".

Так закончился бой с Дон Кихотом».

Для Смоктуновского, как явствует из тетрадей, важно сначала найти «душевное вещество» роли, а уж ее пластический, визуальный, звуковой образ придет позднее. Хотя, по многочисленным свидетельствам коллег, режиссеров, критиков, искал внешний рисунок роли тщательно и дотошно.

Адольф Шапиро вспоминает, как после отсутствия на репетициях «Кабалы святош», где он играл Людовика XIV, Смоктуновский появился на репетициях с весьма своеобразной посадкой головы. На вопрос: как появилось это решение — пояснил, что он, снимаясь в Ленинграде, заходил в Эрмитаж, смотрел портреты Людовика и увидел, что у короля большой выпирающий кадык. И этот «кадык» стал тем самым «манком» для актерской фантазии, который неожиданно открывает путь к образу. Репетируя Гамлета, он долго искал его походку. «И вдруг открылось: корпус должен быть неподвижен — в этом достоинство и неприступность принца, а ноги двигаются очень быстро».

Олег Ефремов говорил, что Смоктуновский «в поисках мог идти от внешних вещей. Иногда зовет показать какую-нибудь репетирующуюся роль, а сказать нечего: это даже не просто наигрыш, а просто кривлянье, „педаляж" на все: на манеру речи, на акцент, на манеру поведения. А это он искал. И все преувеличенное уходило, оставался острый внешний рисунок»

Помощник Олега Ефремова Татьяна Горячева вспоминает, что, репетируя Иудушку, Смоктуновский приходил в театр в вязаной растянутой кофте, стоптанных туфлях, старых брюках с пузырями на коленях с нелепой авоськой в руках — то ли бомж, то ли опустившийся вдовец. На репетиции «Кабалы святош» артист, наоборот, приходил ослепительно нарядный, подтянутый, свежий, по-особому элегантный. Превращение происходило в ходе репетиций. «Входя в образ», Смоктуновский постепенно подчинялся его диктату. С ним происходило то артистическое превращение, которое описал артист Петр Семак, говоря о своих взаимоотношениях с образом Николая Ставрогина в «Бесах»: «Я почувствовал, что яйцо раскрылось, из него что-то вылупилось. И вот этот птенчик появился, а я стал понимать, что и я сам изменился, даже образ мыслей стал другим. Уже себя ловишь, что это не я думаю, а Ставрогин. Уже и курю по-другому, по-ставрогински...». Внутреннее самочувствие «короля» требовало безукоризненно белой рубашки, блестящей обуви, элегантности каждого жеста и движения. Иудушка заставлял шаркать ногами, зябко кутаться в старую растянутую кофту. Крутить в руках нелепую авоську..

Ища внешнее выражение «правды внутренней жизни», Смоктуновский шел через преувеличения «до педаляжа», через избыточность подробностей и деталей, которые постепенно отсеивались, отходили, и тогда уже образ начинал влиять на артиста, прокрашивать его поведение, манеры, жесты, выбор костюма. Однако и поиски внешнего рисунка роли, и их конечный результат оставались вне репетиционных тетрадей.

Театральным мифом стала история о том, как Смоктуновский встретил в толпе читающего человека, чей облик подсказал ему Мышкина. Какие встречи и впечатления помогали в других ролях — судить трудно. В репетиционных тетрадках пометки с указаниями людей, чей облик мог подсказать артисту какие-то внешние детали манер и поведения его кроя, крайне редки. Единственный намек и подсказка для исследователей — аккуратный список «прототипов» в тетради «Иванова»:

«Корреспондент, сидящий нa полу у стены в Сингапуре.

Певец на концерте в хореографическом училище манера двигаться, говорить, смотреть.

Один из президентов фирмы в Новой Зеландии: длинный, неторопливый, достойный».

Возможно, что тут Смоктуновский описывает свои впечатления от каких-то реальных людей. Но гораздо более вероятно, что эти образы созданы фантазией артиста. Корреспондент, сидящий у стены в Сингапуре; певец на концерте в хореографическом училище; один из президентов фирмы в Новой Зеландии... Все три описания посвящены людям, попавшим в предельно чуждую для них среду, выделяющимся среди окружающего пейзажа. Искал ли в них артист черточки внешности Иванова («длинный, неторопливый, достойный») — сказать трудно. Но, без сомнения, его привлекал образ человека, замкнутого в себе, предельно чуждого окружающему миру.

Сами артисты не всегда могут объяснить, почему вдруг именно этот человек, эта встреча, этот мелькнувший в мыслях образ дает толчок фантазии. Так, Софья Гиацинтова, разглядывая в трамвае миловидную женщину, у которой был «алый рот с выражением постоянной зазывной полуулыбки», вдруг увидела свою Марию из «Двенадцатой ночи»: «Не знаю, как объяснить, но в эту минуту я „цапнула", как мы называли, образ, который искала». А потом артистка даже подрисовывала себе перед спектаклем маленькие усики над губой, какие были у трамвайной незнакомки.

Смоктуновский не отмечает в своих записях ни людей, давших «толчок» фантазии, ни эти «маленькие характерные деталечки», которые так «греют» артиста.

Хотя отбор и поиск таких деталечек шел непрерывно, Александр Свободин приводит характерный пример: «Он наклоняется над столом, и висящий на его шее портрет — медальон короля-отца (носил во время съемок фото своего отца. — О. Е.) — отвисает на цепочке, высовываясь из-за выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: „Надо будет так во время поединка... спрятать... хорошая деталь"».

Деталь, действительно, хорошая, и таких деталей в каждой из ролей сотни. Сплетаясь вместе, они создают плотную материю жизни образа. Но примечательно и другое. По свидетельству Свободина, играя принца Гамлета, Смоктуновский привлекал к работе над ролью собственное прошлое. Портрет погибшего на Великой Отечественной войне рыжеволосого грузчика-гиганта Михаила Смоктуновича, по прозвищу Круль, в медальоне Датского принца создавал странную близость между безотцовщиной из деревни Татьяновка и сиротой-наследником датского престола. Сближение погибших отцов-воинов открывало особую личную тропинку в общении с Датским принцем. Портрет Михаила Смоктуновича в медальоне Гамлета — деталь и оправданная и понятная.

Путь поиска сродства с ролью через собственный опыт, собственную аффективную память — путь достаточно традиционный, освященный великими именами. По Станиславскому, работа над собственной душой, извлечение из глубин памяти тех или иных ситуаций, чувств, переживаний, психических и физических состояний были необходимым условием создания образа. И многие актеры, рассказывая о своей работе, фиксируют и отмечают в качестве ключевых моменты именно ощущения некоего сродства собственных проблем, собственных переживаний с проблемами и переживаниями своего героя.

Хрестоматиен пример с работой Москвина над царем Федором, где артист привлекал в качестве строительного материала воспоминания из собственного детства, когда ходил слушать заутреню в Московском Кремле. Инна Чурикова вспоминает, что роль Иры в «Трех девушках в голубом» Петрушевской начала получаться, когда она стала видеть сходство собственной жизненной ситуации с ситуацией своей героини. «Вначале мне не очень понравилась моя роль. Ира мне показалась не слишком интеллигентной, что ли. Постепенно, однако, отношение стало меняться. Я прибегала на спектакли, оставляя дома маленького сына. И все Ирины материнские страхи, проблемы — были мне знакомы. Я понимала ее в бытовых сложностях (постирать, приготовить, постоять в очередях) - все было знакомо. Понимала постоянную нехватку времени. Ну, и так далее. Я начала как-то горячо сочувствовать этой женщине». Сергей Курышев уверен, что «в конце концов приходишь все равно к тому, что если в тебе самом нет соприкосновения с ролью, - все впустую... Если же тебя самого мучат похожие проблемы, то это можно развивать. Это не значит, что роль получилась, но это можно развивать».

Играя лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты», Смоктуновский в качестве строительного материала роли использовал свой фронтовой опыт. Он «вспомнил» физические ощущения человека в форме, сапогах, пилотке на голове; воскресил тошнотный страх при звуке разрывающихся снарядов и ту накатывающую волну, которая поднимает в атаку вопреки страху. Он отдал Фарберу свою неровную походку и тихий неуверенный голос с «неправильными» паузами в предложениях. Смоктуновский в Фарбере открыл и освоил для себя технику работы с ролью «от себя», от собственных переживаний, чувств, опыта, от собственного «я». Доказал, что умеет работать в этой технике. Но дальше в своей сценической биографии найденные приспособления не использовал.

В актерских тетрадях Смоктуновского никогда не встречаются ссылки на личный опыт, на собственную биографию, на похожие, хотя бы по ассоциации, пережитые ситуации и чувства. Биография Смоктуновского-солдата, Смоктуновского-пленного, Смоктуновского - актера провинциального театра, Смоктуновского — признанного и прославленного никак не привлекалась в качестве материала для строительства роли. Путь, рекомендованный Станиславским, этот путь Смоктуновский не использовал. Или правильнее сказать, не оставил следов этого поиска в своих заметках. Для Станиславского было органично сближать, к примеру, ситуацию в личной жизни с сюжетом «Одиноких» Гауптмана. В период работы над пьесой он писал жене: «Мне думается, что она просто писана о нас, с тою только разницей, что М. Ф. Желябужская выведена здесь не такой, какая она на самом деле, а такой, какой ты ее боишься для меня. Еще есть разница, это в конце. Я понял и оценил тебя раньше, чем это сделал герой, и потому избежал его конца». Для Смоктуновского сближать события и переживания собственной жизни и сюжета репетирующейся пьесы, примерять чувства героя к собственным чувствам, использовать пережитые в собственной богатой биографии ситуации для прояснения ситуаций пьесы — путь заведомо закрытый. При том нельзя сказать, что артист вообще не любил вспоминать. Напротив. Именно воспоминаниями были его многочасовые монолога. Воспоминаниям о пережитых событиях жизни посвящены его книги. Но в качестве материала для строительства образа эти воспоминания Смоктуновский принципиально не использовал.

Один пример. Работавшие с ним режиссеры отмечали, что во время репетиций Смоктуновский часто вспоминал годы Великой Отечественной войны. В его книгах военная тема занимает особое и самое значительное место. Фронтовой опыт, опыт плена, побега, скитаний, опыт партизанской жизни и боев — все это описано им подробно и детально. В его тетрадях Отечественная война вспомнилась только однажды. И в поразительном контексте: Иудушка у постели умирающего брата заговаривает-убивает его своей речью. Узнав от умирающего, что распоряжение о наследстве не сделано, что он остается в Дубровке хозяином, Иудушка ликует и чувствует себя победителем. И Смоктуновский находит образ этой воинской победы:

«Победа. 9-е мая».

Сопоставление великого праздника освобождения Родины и мелкой радости собственника-убивца дает странную гротескную подсветку этой пометке, ту цепочку ветвящихся смыслов, которую Смоктуновский часто выстраивал на полях своих комментариев.

Но еще раз отметим, что собственные переживания, чувства, настроения, жизненный опыт для объяснения характера героя или его ситуации Смоктуновский не использовал. Ситуации пьесы объяснял, исходя из текста самой пьесы. Если это не получалось — оставлял лакуны в комментариях.

Возьмем в качестве характерного примера сцену с Саррой в «Иванове». В густо исписанной тетрадке с ролью Иванова практически не расписанной осталась одна из важнейших сцен — сцена с Саррой, где он кричит на жену: «Замолчи, жидовка! Так ты не замолчишь? Ради бога... Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...». В записях комментарий из всего двух слов: «катарсис-очищение».

Казалось бы, артисту было естественно вспомнить о романе Антона Павловича Чехова с обаятельной еврейкой, который так и не закончился браком. Можно было вспомнить, хотя бы в качестве примера «от противного», собственный счастливый многолетний брак со Суламифью Михайловной Кушнир. Но ни слова, ни звука, ни полнамека. Смоктуновский не использует в работе ни исторические реминисценции, ни биографические факты.

В своем интервью Татьяне Горячевой Олег Ефремов, рассказывая о Смоктуновском, вспоминал о работе над «Ивановым». Ефремов особо остановился на репетиции именно этой сцены, вспоминая, как нравственное чувство Смоктуновского восстало против текста Чехова, против ситуации, в которой оказывался его герой, как он просто не мог играть эту сцену. Олег Ефремов говорил: «Что было самое трудное, например, в „Иванове"? — То, что он никак не мог согласиться, а в этом был замысел Чехова, что в какие-то минуты полной безысходности Иванов перекладывает на другого всю свою боль. Что он может быть отвратительным, этот Николай Алексеевич Иванов. Смоктуновскому было очень трудно сказать Сарре „Жидовка! Ты скоро умрешь". Он никак не мог в себе найти это. Он ведь не любил эту роль именно потому, что ему приходилось говорить эти фразы, играть эту сцену. Все равно надо было изменять Сарре, кричать на нее. И тут он иногда переходил на свои штампы, начинал бегать на сцене походкой Марлона Брандо, чуть ли не по-балетному расставляя ноги. Где-то когда-то эта походка имела успех и вошла в арсенал актерских штампов. А иногда, когда он действительно шел по пути логики, которую мы выстраивали, то эти кризисы обогащали его жизнь в роли Иванова. Спектакль определялся им в первую очередь его накалом, его отдачей». То есть, сопоставив рассказ Ефремова и записи на полях роли, можно сказать, что, оставив для себя нерешенной внутренне и неоправданной сцену Иванова с женой, Смоктуновский оставил лакуну и в своих комментариях.

Причину, по которой сцена не удавалась артисту, Олег Ефремов увидел в оскорбленном нравственном чувстве. Но не логичнее предположить другое объяснение?

«Иванов» — пьеса пограничная, где соседствуют приемы новой театральной эстетики с откровенно мелодраматическими ходами «дочеховского» театра. Сцена с Саррой, безусловно, относится к наиболее явным примерам эффектной мелодраматической концовки акта. Крик: «Замолчи, жидовка! Так ты не замолчишь? Ради бога... Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...» — явно должен вызывать бурное возмущение потрясенного зрительного зала (и, действительно, в театральных рецензиях пенялось автору на неправдоподобие ситуации, когда интеллигентный русский человек кричит жене такое). Ощущаемая артистом фальшь ситуации провоцировала использование собственных актерских штампов («начинал бегать на сцене походкой Марлона Брандо, чуть ли не по-балетному расставляя ноги»). Парадоксально, но и здесь артист идет «на поводу у драматургии образа». Он не пытается переосмыслить сцену, нафантазировать ее, не пытается обратиться к каким-то жизненным аналогиям и примерам. Он следует автору и, находя в тексте разрыв психологической и художественной ткани, предпочитает оставить пустоту в собственных записях. И, надо добавить, в собственном исполнении сцены. В насыщенной и плотной роли Иванова сцена с Саррой у Смоктуновского оставалась до странности невыразительной и не запоминающейся.

Не привлекая в качестве строительного материала собственный опыт, Смоктуновский практически не пользовался материалом «вокруг». В его записях не упоминаются никакие дополнительные источники (исторические документы, произведения изобразительного искусства, справочники и монографии, исторические исследования и т. д.). Для роли Федора ему не понадобились труды историков, восстанавливающие образ русского царя: то ли слабоумного юродивого, то ли святого на троне. В качестве точки отсчета артист выбрал москвинского Федора («Видел Москвина на кинопленке. Хотел сыграть противоположное Москвину»).

Опять же Мейерхольд над первыми репликами Федора выписывает три фрагмента характеристики царя из «Истории России» С. М. Соловьева.

«Походка нетвердая. Тяжел и недеятелен. Улыбается».

Как помечает комментатор и публикатор наследия Мейерхольда О.М.Фельдман, «эти конспективные пометы дают внешнюю и внутреннюю характерность, подсказывают пластический рисунок („походка нетвердая"), ритм („тяжел и недеятелен"), мимику („улыбается") (...) Мейерхольд приносил на репетиции то, что отбирал в книгах, и ждал уточнений».

Интересуясь каждым нюансом поведения или характера своего героя «здесь и теперь», Смоктуновский не стремился «представить» жизнь своего персонажа в ситуациях, оставленных за пределами истории, рассказанной в пьесе его детство или юность, жизнь после сюжета. Как будет доживать его Федор? Жалкой развалиной? Или схимником, затворившимся от людей? Жизнь Федора, каким его играл Смоктуновский, улетала вместе со звуками церковного распева, и что будет с жалким телом — оставалось за скобками внимания и авторов и зрителей.

Играя в пьесах Чехова, не слишком интересовался биографией Антона Павловича, трудами исследователей, восстанавливавших исторический контекст чеховских пьес, искавших прототипы его персонажей. Казалось, Смоктуновского не слишком волновало, каким был в реальности уездный доктор Дорн. В каком доме жил? Какие журналы выписывал? Какие книги читал?

В «Иванове» есть пометка о чувствах, которые испытывает Иванов во время игры Сарры: «Как же быть? Она со своей музыкой напоминает того его». Но Смоктуновский не пытается фантазировать, каким был «тот» Иванов. Он отказывается фантазировать на тему исторической или социальной характерности, не пытается искать реальные прототипы образа Иванова или характерные черты университетских людей того времени и поколения. Он отказывается фантазировать на темы: Иванов и Сарра, их женитьба, роман с Сашей, дружба с Лебедевым, отношения с Шабельским... Его не интересуют вопросы типа: по каким сельскохозяйственным журналам Иванов выписывал свои новейшие агротехнические машины? Какими были усадебные дома того времени? Смоктуновскому хватало информации о герое, которую дает сама пьеса, и дополнительная информация требовалась крайне редко.

Как казус описывает Олег Ефремов случай в ходе репетиций роли Иоганна Себастьяна Баха в «Возможной встрече» Пауля Барца. Раздраженный пьесой, артист стал читать специальную литературу о великом композиторе и начал в определенном роде вступать в конфронтацию с Барцем. Как вспоминал Ефремов, «у него началось отрицание, отторжение того, что давал автор... Пьеса, действительно, довольно схематичная: духовный Бах и меркантильный Гендель. У меня тоже было определенное раздражение от пьесы. И вот были кризисы, у него, у меня, когда просто не хотелось работать, не хотелось играть. Надо было что-то придумывать. И эти кризисы стимулировали воображение. Мы не то чтобы боролись с пьесой, но, во всяком случае, толковали ее довольно расширительно».

Пьеса Барца — исключение, подтверждающее правило.

Смоктуновский не ставил перед собой задачи выйти за пределы авторского текста и представить реального человека, стоящего за пьесой: будь то исторический Федор или Иудушка — русский помещик-крепостник. Для Мейерхольда было естественным и необходимым узнать о своем персонаже «все», узнать о нем гораздо больше драматурга. Его интересовала реальная жизнь, стоящая за пьесой, реальный человек, который стоял за персонажем. Как показывает анализ актерских тетрадей, для Смоктуновского образ, создаваемый им, четко ограничивался пространством пьесы, материалом авторского текста. Его персонаж существовал здесь и теперь, он возникал с первыми строчками своего текста и исчезал, когда текст роли кончался.

* * *

В течение веков в актере видели только исполнителя, который в меру своего таланта передает мысли, чувства, эмоции, которые вложены в его роль автором. Идея об актере—интерпретаторе авторского текста, актере—соавторе драматурга возникает лишь в конце эпохи Просвещения. В «Парадоксе об актере», главном теоретическом трактате актерского мастерства XVIII века, Дидро писал: «Иногда поэт чувствует сильнее, чем играющий его актер, иногда, — пожалуй, так бывает чаще, — актер воспринимает сильнее, чем играемый им поэт. Как нельзя более соответствует правде восклицание Вольтера, вырвавшееся у него, когда он увидел Клэрон в одной из своих пьес „Неужели я написал это?" Следует ли из этого заключить, что Клэрон понимала данный образ глубже, чем Вольтер? Во всяком случае, в данный момент тот идеальный образец, которому она следовала в своей игре, был выше того идеального образца, который был перед поэтом, когда он писал».

В начале XX века возник актер—соперник драматурга, актер, который считал себя вправе видоизменять, варьировать, переосмысливать и даже сознательно искажать текст пьесы и образ, созданный автором. Работа на конфликте с автором, работа на изломе драматургической структуры классического образа дала необычайную энергию театру XX века, определила новый способ взаимоотношений актера и образа. В двойственный союз актера и драматурга вошел третий персонаж — режиссер и занял лидирующее положение. Актер теперь встречался с авторским текстом через режиссерскую интерпретацию этого текста. И перед ним стояла задача не столько воплотить авторский образ, сколько режиссерскую трактовку авторского образа. Формула «Режиссер — автор спектакля» с начала XX века довольно четко зафиксировала новую модель театра, новую иерархию театральных профессий.

Действительность сложнее любых схем. Режиссер и актер часто оказывались и оказываются соратниками в попытке понимания и адекватного воплощения авторского текста. Но не менее часто актерское понимание роли расходится с режиссерским. Еще чаще режиссерское понимание текста пьесы отходит от собственно драматургических задач и целей. Отношения с режиссерами — очень сложный момент биографии Смоктуновского. Ни о ком не сказано в его книгах, статьях и интервью столько убийственно резких и часто несправедливых слов, как о режиссерах. В отношениях со своими режиссерами Иннокентий Смоктуновский всегда внутренне стоял «на страже», ревниво относясь к любой попытке «сбить» его с его собственного понимания роли и авторского слова. «Я знаю одно: во всех своих работах, будь то взлеты или провалы, находки или поражения, автор — я сам».

Смоктуновского обвиняли в плохом характере, в «звездной болезни», в премьерстве, в индивидуализме и неумении подчинить свои амбиции интересам общего дела. Но даже сами режиссеры, по крайней мере наиболее умные из них, угадывали в противодействии Смоктуновского режиссерской воле нечто более значительное, чем простой каприз премьера. Олег Ефремов констатировал: «Взаимоотношения Смоктуновского с режиссерами всегда были диалогическими, не простыми. Иннокентий Михайлович очень часто ругает режиссуру, которая, как ему кажется, не дает актеру осуществить собственный замысел роли. Я думаю, что не стоит обижаться на Смоктуновского и в этом случае».

Режиссер, встающий между ним и автором, неизбежно вызывал в Смоктуновском ревнивое чувство, которое могло дойти до ненависти. Самый яркий пример: отношение к Козинцеву. Уже на уровне сценария артист ощутил властную режиссерскую трактовку шекспировской пьесы и восстал против нее. В своей книге «Время добрых надежд» Смоктуновский вспоминает, как его колебаниям, браться или нет за роль Гамлета, положила конец его жена. «Заставив сниматься меня в „Гамлете" (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого „любезного" приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве (...):

— У тебя прекрасный помощник — Вильям Шекспир».

Воюя с режиссером за свое понимание Гамлета, актер так за всю жизнь и не простил Козинцеву его неуступчивости в этой борьбе. Необыкновенный успех фильма, принесшего артисту мировую известность, здесь ничего не менял, не решал и не искупал. В архиве Смоктуновского сохранился черновой набросок письма Козинцеву периода монтажа фильма, где актер достаточно настойчиво и не слишком уважительно «продавливает» свое представление о будущем фильме: «Уважаемый Григорий Михайлович! У вас в руках — фильм удивительный, каких не было, но у вас в руках и аморфный музыкальный фильмик. Чтобы фильм не получился музыкальным (здесь и далее выделено Смоктуновским— О. Е.), мне кажется, нужно выбросить музыку повсюду, где она не „льет воду" на мельницу пряного действия по мысли Шекспира. Там, где она призвана из каких-то режиссерских соображений (например, на кладбище Йорик у гроба), отвлекающих от действенности общего куска — там она губит эти куски напрочь, простите. (...) Музыка в этих кусках придумана и диссонирует с действием, губя его суть и эмоциональность. (...) Наши проходы с призраком — их много, они тянут. Как и сам призрак. К нему привыкаешь и уже не только не следишь за ним, не боишься его, но он просто надоедает. И моих планов в призраке — крупных планов тоже много. А здесь еще и рассвет идет, как в научно-популярном фильме».

Козинцев переосмысливал Шекспира, сдвигал акценты, но, главное, вторгался своими решениями в «святая святых»: во взаимоотношения актера и образа. Он отнял у актера его монолог «Быть или не быть», настояв на решении, когда шекспировский текст звучит за кадром на фоне молчащего Гамлета-Смоктуновского. И этого вмешательства Смоктуновский простить не смог никогда. Отказался сыграть у Козинцева короля Лира. И отзывался о признанном режиссере в тонах оскорбительных.

Привычное для середины XX века режиссерское «решение» сцены и роли для Смоктуновского оказывается неприемлемым и шокирующим. И здесь надо вспомнить, что актер-Смоктуновский формировался в глубокой провинции, в театре, существующем в другой культурной системе координат. Искания и прозрения художников начала века Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова перевернули представление о привычном театре, дали толчок театру нового типа, получившему название «режиссерский театр». Эпоха театральной революции триумфально прошла по миру, но театральная провинция продолжала пребывать в долгом времени дорежиссерского театра, сохранила в неприкосновенности не только останки мамонтов, но и «дорежисссрский театр». В одном из интервью Смоктуновского спросили, кто из режиссеров, с которыми он работал, был для него лучшим, он тут же огорошил корреспондента категорическим ответом: Фирс Шишигин!

Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем заговорили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных материалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.

«Расширительное толкование» текста и даже борьба с ним — явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры строят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургическим материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в театре XX века. Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеобщей. И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о возможности работы в согласии с текстом, следуя авторской логике. Сознательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумывать» за автора, тем более «преодолевать» автора. Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», — основной способ работы Смоктуновского. И за этим стояла многовековая театральная традиция работы с ролью.

В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована прежде всего его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режиссерские замечания, задачи, подсказки — многое определяли в его трактовке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверждать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отношений, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пьесы, текстом роли, — его отношения с автором.

Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Трудный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шекспира или Погодина.

Автор был для актера главным помощником и главным союзником, верным и во многом самодостаточным. «Оставшись одни на один с пьесой, я вдруг понял: Шекспир не нуждается в домысливании, за него ничего не надо додумывать. Как говорится, дай Бог до него дотянуться». В рассказе о репетициях Шекспира — фиксация важнейших черт взаимодействия с автором: не расширять, не домысливать, понять, что хочет сказать автор в данном конкретном произведении.

Описывая впечатление от его Мышкина, Раиса Беньяш использовала достаточно избитый образ: «Как будто герой романа сошел со страниц книги и шагнул в нашу сегодняшнюю жизнь». Критический штамп передавал, однако, существеннейшую особенность и этого образа, и других образов, созданных Смоктуновским: роли, сотканные из вещества текста, образы людей небывалых, в жизни не встречающихся, вымечтанных Достоевским и Щедриным, Алексеем Толстым и Шекспиром. О его героях нельзя было сказать, будто их раньше где-то видел, где-то встречал. Их можно было найти только на страницах романа Достоевского, пьесы А. Толстого, чеховских пьес. Если Михаил Чехов строил свои образы из вещества фантазии, то Смоктуновский создавал свои образы из вещества текста.

Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пределы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраивал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных: шаг за шагом, деталь за деталью, подробность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивление материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях он придумывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов. Идя подряд по его записям, в ходе разворачивания образа, создаваемого артистом, у читателя его тетрадей возникает чувство соприсутствия: постепенно бледный туманный образ наливается живой кровью, начинаешь ощущать биение пульса, движение крови.

Актерские тетради Смоктуновского сохранили этот путь постепенного воссоздания образа Дорна, Иванова, Иудушки. Но сохранили и другое: отношения артиста с каждым из его персонажей.

* * *

В тетрадке с ролью Мастера («Бал при свечах» М. Булгакова) есть неожиданное сравнение:

«Растроение.

Аналогия с существованием актера (на сцене) в момент творчества.

1. Я

2. Образ

3. Мой глаз со стороны на „нас" 1, 2».

Схематично пометки Смоктуновского можно разделить на три неравные группы.

Одна группа пометок посвящена общим вопросам: анализу особенностей авторского стиля, композиции пьесы, сверхзадаче будущего спектакля. В заметках этой группы Смоктуновский «вписывает» свой персонаж в контекст общего авторского замысла, в контекст будущего спектакля. В записях этой группы Смоктуновский рассматривает своего героя как персонаж определенного литературного произведения. И для Смоктуновского важно его место в структуре этого произведения, важны законы, по которым создан и существует этот образ, важны художественные функции, которые он выполняет в пьесе и их связь со сверхзадачей будущего спектакля. Ему важно уловить и сформулировать эстетическую систему координат, в которой существует его герой.

Можно сравнить записи артиста о Чехове, Достоевском и Салтыкове-Щедрине (важно, что это не специальные размышления об этих писателях, но заметки на полях ролей Иванова и Иудушки Головлева):

«Чехов — вне настроений человека — непонятен». «Сыграть Чехова только словами — это значит совсем не сыграть его». «Чеховские персонажи — точные, уникальные и очень живые типы — живые, но типы».

«Произведения Достоевского всегда начинаются с 5-го акта по накалу».

«Салтыков-Щедрин — разница между тем, как его играют, и тем, как его можно и нужно жить». «Если и eсtь, чем можно удивить, то, как эту остроту сделать жизнью». «Жестокость, жестокость, еще раз жестокость». «Щедрин жесток, значит, это не наше изобретение. Онa (жестокость) была уже тогда».

«Достоевский — это сгустки, но сгустки высот духа и духовности. Щедрин — это компания, лишенная каких-либо духовных качеств и связей».

Определяя для себя стилевые особенности писателей, Смоктуновский стремится дать не «литературные» и искусствоведческие, а «действенные», «рабочие» определения, которые диктовали манеру игры или способ взаимодействия с персонажем. К примеру, определение персонажей — «живые, но типы» — помогает в выборе приемов подхода к роли. Играть не уникального человека, но искать в нем типичность, подчеркивать его связь с определенным специфическим социальным и психологическим слоем людей.