МАЛЕВИЧ КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ (род. 23.02.1878 г. – ум. 15.06.1935 г.)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

МАЛЕВИЧ КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ

(род. 23.02.1878 г. – ум. 15.06.1935 г.)

Выдающийся русский художник польского происхождения, мастер авангарда, основатель супрематизма, педагог и теоретик искусства.

Автор сочинений «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916 г.), «О новых системах в искусстве» (1919 г.), «Беспредметное творчество» (1919 г.), «От Сезанна до супрематизма» (1920 г.), «Бог не скинут» (1922 г.).

Казимир Малевич принадлежит к числу тех, чье имя было вычеркнуто из истории русского искусства еще при жизни. В Россию, где более полувека художник был предан забвению, он «возвратился» посмертно, на гребне сокрушительной мировой славы. Его легендарный «Черный квадрат» до сих пор вызывает бурю эмоций «своей кажущейся безыскусностью, отказом от общепринятых представлений об изобразительном творчестве» и «оголенной простотой». По праву вошли в золотой фонд мировой культуры живописные картины, рисунки, архитектоны, театральные работы и фарфор Казимира Малевича.

Родился К. Малевич на окраине Киева в польской семье. Его отец, Северин Антонович, был управляющим на сахароваренном заводе. Мать, Людвига Александровна, поэтически одаренная натура, писала стихи на польском языке. В семье Малевичей, в которой Казимир был первенцем, родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Семья часто переезжала с места на место, как того требовала отцовская служба, и потому детские годы будущий художник провел в украинских селах, окруженных свекольными полями. Яркие воспоминания детства, в которых были «взводы девушек в цветных одеждах», работающих на свекольных плантациях, навсегда остались для художника «воплощенной идиллией, земным парадизом».

С настоящей живописью Казимир впервые познакомился в Киеве, куда отец взял его на ежегодную ярмарку. По воспоминаниям художника, картина, которую маленький деревенский мальчик увидел в витрине магазина, оставила в его памяти «неизгладимое явление, как и от самой природы». До одиннадцати лет Казимир и представить себе не мог, что в мире существуют такие «волшебные предметы», как карандаши, кисти, краски и бумага. «Божественную мощь краски» он открыл для себя самостоятельно, взяв в руки кисть по примеру маляра, который красил крышу, отчего та «становилась зеленая, как деревья и как небо». Отец не одобрял тяготения сына к искусству и прочил его в сахаровары. Считая, что Казимир должен получить «настоящую специальность», он определил его в пятиклассное агрономическое училище в с. Пархомовка, близ Белополья. К слову, это учебное заведение стало единственным, об окончании которого Казимир Малевич получил официальный диплом.

С тех самых пор, когда мать будущего живописца приобрела для пятнадцатилетнего сына дорогостоящий набор кистей и красок, он не прекращал занятий живописью и некоторое время посещал занятия в Киевской рисовальной школе им. Н. И. Мурашко.

В 1896 г. семья Малевичей переехала в Курск, где три года спустя Казимир женился на очаровательной шестнадцатилетней красавице Казимире Зглейц, дочери курского лекаря. Став семейным человеком, он пошел на службу в Управление Курско-Московской железной дороги, но занятия живописью не оставил. Вместе с единомышленниками Малевич организовал в Курске художественный кружок, в котором, подражая настоящим школам, «художники-любители рисовали с гипсов и с натуры». Но «не удовлетворенный своей бескрылой жизнью и мучимый непонятными порывами», он в конце концов решил коренным образом изменить свою жизнь. «…Меня начала мысль о Москве сильно тревожить, но денег не было, а вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства, как написать ее, были в Москве, где жили тоже знаменитые художники…» – писал художник.

Летом 1905 г., приехав в столицу, Малевич предпринял попытку поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но она оказалась неудачной. Тогда он обосновался в Лефортовской художественной коммуне с надеждой на следующий год обязательно поступить. Но и спустя два года Малевича так и не приняли на учебу. Тем временем художник перевез в Москву свою семью, в которой уже было двое детей – сын Анатолий и дочь Галина. Впрочем, к тому времени отношения между супругами уже разладились, и вскоре они разошлись.

В этот курско-московский период художник писал натурные пейзажные этюды в импрессионистической манере («Весенний пейзаж», «Церковь» и др.). Для Малевича, как, впрочем, и для других художников будущего русского авангарда, импрессионизм стал «истоком», «платформой». Художник всегда утверждал, что новейшее искусство и он вместе с ним развивались «от импрессионизма к супрематизму». В большинстве его ранних произведений еще отчетливо проступает рука самоучки, а основное место занимают цвето-световые особенности мотива. Однако уже среди этих картин встречаются и работы, созданные, по словам самого художника, на основе «реальных наблюдений» («Бульвар», «На бульваре», «Девушка без службы», «Цветочницы»). Эти картины, как считает академик Д. Сарабьянов, уже отличаются «значительностью, весомостью художественного высказывания, достаточно высоким мастерством», что свидетельствует «об определенном уровне живописной зрелости, достигнутой их создателем».

Наряду с импрессионистическими работами в первые годы московской жизни художник создает произведения в духе модерна, элементы которого привлекали его вплоть до конца 1900-х гг. В 1909 г. Малевич выполнил серию литографий, изображающих сцены из нашумевшего спектакля Л. Андреева «Анатэма», которые послужили иллюстрациями к альбому, выпущенному к десятилетию МХАТа. По сей день остается загадкой, каким образом никому не известный художник смог получить такой престижный заказ.

С 1905 по 1910 г. Малевич обучался в школе-студии И. Ф. Рерберга, отличавшейся гибкой и всесторонней системой преподавания. Он регулярно демонстрировал свои работы на выставках Московского товарищества художников. В школе-студии Малевич познакомился с людьми, которые сыграли важнейшую роль в его художественном становлении. Одним из них был художник И. В. Клюнков, известный в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. Живописные полотна Малевича первых московских лет во многом сходны с работами этого художника, большого знатока древнерусской архитектуры и иконописи (цикл «Эскизы фресковой живописи», 1907 г.). Клюн был не просто соратником Малевича, но и преданным другом, который оказывал большую поддержку провинциальному художнику, в том числе и материальную. Следует отметить, что Малевич на протяжении всей жизни испытывал денежные затруднения, лишь в середине 20-х гг. его дела обстояли относительно благополучно. Но за все годы творчества выдающийся мастер русского авангарда не получил и малой части той суммы, в которую оцениваются его работы сейчас.

И все-таки московский период Малевич считал самым счастливым в своей жизни. В 1910 г. он познакомился с детской писательницей Софьей Рафалович. Хорошо образованная, обладающая острым умом и незаурядным литературным талантом красавица сразу же покорила его сердце. 15 лет, прожитых вместе, показали, что супруги идеально подходили друг другу: их связывала не только глубокая любовь, но и общность интересов. Софья сумела создать в доме атмосферу уюта, радости и покоя, столь благотворную для творческой и научной работы Казимира. А с рождением дочери Уны их счастье не знало границ.

С 1910 г. в творчестве Малевича наступил период, когда на смену «долгому замедленному развитию, подспудному накоплению живописного опыта» пришло время, до предела насыщенное художественными новациями. Он принимает участие в эпатажных выставках нового объединения «Бубновый валет», где демонстрируют свои картины «молодые бунтари», выступает вместе с группой москвичей на выставке петербургского Союза молодежи. Совмещение, взаимопересечение разнообразных тенденций, стилей и манер становится еще более характерно для его творчества. Продолжая работать как импрессионист, вместе с тем он создает полотна, в которых явно ощущается влияние фовистов и экспрессионистов. Как никто другой, Малевич последовательно осваивал опыт новейших достижений, в каждом из них находя для себя то необходимое, что в итоге подвело его к самостоятельным открытиям в искусстве.

Важным этапом в его творчестве становится короткий, но плодотворный период неопримитивизма, последователи которого утверждали в живописи «нарочито огрубленное видение». Работы Малевича 1911–1912 гг. во многом перекликаются с произведениями основоположников неопримитивистской тенденции Н. Гончаровой и М. Ларионова, с которыми в это время сблизился художник. Правда, в отличие от них Малевич в своих полотнах доводит цвет до максимальной силы. Большие локальные цветовые пятна – ярко-красные, звонко-зеленые, желтые, обведенные художником черной, синей, а иногда и красной краской, делают его картины яркими и декоративными («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все в 1911 г.).

В 1910—1920-х гг. одной из основных тем его творчества становится крестьянская жизнь. Жанр, в котором художник изображал сельских жителей, он определил как «трудовой». Полотна первой крестьянской серии, в которых фигуры людей «примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы», явно свидетельствуют о «решительном переломе» в искусстве Малевича («Жница», «Плотник», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи»). Создавая эти и другие образы («Женщина с ведрами», «Голова крестьянской девушки»), живописец уже не просто деформировал, а расчленял их на составные геометризированные части, облекая в «универсальную и прочную конструкцию кубизма». Используя кубистические методы, Малевич создал «свой неповторимый русский вариант кубизма». «Предмет, писанный по принципу кубизма, закончен, когда исчерпан диссонанс его… У кубистов есть еще одна ценность – не копировать предметы, а сделать картину», – писал художник. Кубистическое разложение форм совместилось у Малевича с еще одним европейским течением – футуризмом, приверженцы которого, опираясь на научно-технический прогресс, считали, что на смену «гуманитарной культуре должна была прийти новая, электрически-машинизированная». В результате такого слияния появилось оригинальное отечественное направление в искусстве, причудливый синтез, которого не знала европейская живопись, – кубофутуризм. Классическим образцом его стала картина «Точильщик» (1912 г.), написанная в стальной серо-голубой гамме. К кубофутуристическим можно отнести и такие картины, как «Авиатор», «Англичанин в Москве», «Корова и скрипка», написанные в 1913–1914 гг. Особенно примечательна последняя работа. Эпатажный смысл ее сюжета художник прокомментировал на обороте: «Алогичное сопоставление двух форм – «корова и скрипка» – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками». Она стала первой «алогичной», «заумной» картиной Малевича, за которой вскоре последовали другие. Интересно, что эту картину, как и кубофутуристические работы «Туалетная шкатулка» и «Станция без остановки», художник написал на полках обыкновенной этажерки, так как не имел денег на холст.

В 1913 г. Малевич оформил постановку футуристической оперы «Победа над Солнцем», которая была показана в «первом в мире театре футуристов». Примечательно, что именно на театральной сцене, а не на полотне впервые явился зрителям знаменитый «Черный квадрат» Малевича, созданный художником как декорация к спектаклю. Это был первый шаг к супрематизму.

На протяжении 1915 г. Малевич создал около пятидесяти полотен, в которых все больше стремился к беспредметности, избавляясь от любого «фигуративного знака, образа, хоть отдаленно напоминавшего что-либо». Эти работы, среди которых главное место, бесспорно, принадлежит полотну «Черный квадрат на белом фоне» (1915 г.), автор назвал супрематизмами. Будучи соратником поэта-футуриста В. Хлебникова, Малевич любил сочинять новые слова, и термин «супрематизм», послуживший названием новорожденному направлению, является самым известным из них. «Черный квадрат» в числе других работ экспонировался на последней футуристической выставке картин «0,10», где его, подобно иконе, расположили в «красном углу» зала «как ключ и наглядный манифест супрематизма». Супрематизм, по словам его основателя, имел «в своем историческом развитии три ступени черного, цветного и белого». «Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест» – три формы, начинающих «черный» этап, стали «тремя китами», на которых зиждилась супрематическая система в живописи. Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 г. В этот период из него ушел цвет – появилась картина «Белый квадрат на белом фоне», утверждающая «знак чистоты человеческой творческой жизни». Таким образом, по собственному мнению, Малевич достиг живописного абсолюта, после чего пришел к выводу, что миссия живописи закончена. «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», – писал он.

Теперь в жизни Малевича главным становится постижение мироздания «не кистью, а пером». В 1919 г. он создал первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». По мнению многих критиков, Малевич оказался самым бесстрашным и последовательным художником, избавившимся от «праха старого мира», чья живопись «лишилась последних «зацепок» здравого рассудка».

Интересно, что родоначальник супрематизма с его мистически-иррациональной сутью мироощущения, рассматривающий «мир как беспредметность», вместе с тем был чрезвычайно активен в практической сфере. Война и социальные катаклизмы еще больше способствовали усилению его общественной деятельности. В 1916 г. Малевич был мобилизован на фронт, где позднее его избрали в Московский совет солдатских депутатов. Затем он занял должность председателя художественной секции. После Октябрьской революции Малевич работал на различных постах в Народном комиссариате просвещения. Он занимался развитием музейного дела в России и педагогической деятельностью, совмещая ее с работой в Свободных государственных мастерских.

В 1919 г. художник переехал из Москвы в Витебск, где сотрудничал с М. Шагалом в организованном им Народном художественном училище. Два с половиной года, проведенные в провинции, живописец-реформатор отдал теоретическому осмыслению собственных открытий в живописи. Кроме того, в эти годы К. Малевич создал группу, названную УНОВИС (Учредители нового искусства). «Новая партия в искусстве» УНОВИС так полюбилась ее организатору, что именно в ее честь он назвал свою дочь Уной. Обладая недюжинными способностями лидера, он умел консолидировать вокруг себя единомышленников. «Малевич имел многих последователей и учеников-фанатиков. Он умел внушить неограниченную веру в себя, ученики его боготворили, как Наполеона армия…» – писал известный критик и историк искусства Н. Пунин. Идейные разногласия, принявшие со стороны Малевича скандальный характер, развели его с Шагалом. Впрочем, оба художника вскоре покинули Витебск.

Вернувшись в Москву, Малевич возглавил Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК). В «гинхуковские» годы он воплощал принципы формообразования супрематизма в реальных объемных моделях, названных им «архитектонами». По его мнению, они должны были служить «реальными проектами нового большого стиля», способного охватить все сферы человеческой жизни – «от архитектуры до кинематографа». В среде «гинхуковцев» распространился лозунг «Супрематизм – новый классицизм». Таким образом, он продолжил развитие утопических концепций русского авангарда и оказал немалое влияние на формирование идей в отечественной и мировой архитектуре. Новаторские поиски Малевича не могли не вызвать подозрений у идеологов большевизма, и в 1926 г. ГИНХУК, названный одним из критиков «монастырем на госснабжении», был ликвидирован, а его сотрудники разогнаны. Сам Малевич смог добиться заграничной командировки. В 1927 г. он побывал в Варшаве, затем посетил Берлин, куда привез большую выставку своих работ и весь рукописный архив.

Творчество русского авангардиста за рубежом оценили по достоинству. «Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются, как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется», – не без самодовольства писал Малевич. Но по возвращении в Россию художник был арестован и лишь благодаря стараниям своего друга, партийца К. И. Шутко, освобожден через несколько недель.

Вскоре после выхода из заключения Малевич овдовел. Он тяжело переживал смерть Софьи. Оставшийся с пятилетней Уной на руках, художник в 1927 г. женился на молоденькой Наталье Манченко, которую запечатлел в своих поздних полотнах.

Малевич оставил живопись еще в конце 1910 г., полагая, что, разработав супрематический проект, он исполнил свое предназначение. Но, оказавшись после разгрома ГИНХУКа и ареста в тяжелой жизненной ситуации, именно в живописи он находит свое спасение. Удивительно, что этот сторонник беспредметного теперь обращается к фигуративной живописи. Из «космических пространств супрематической вселенной» он возвращается на «русскую равнину с ее земным тяготением и реальной перспективой». Появляется второй цикл картин на крестьянскую тему, относящихся к постсупрематическому периоду. В них художник иногда использовал уже знакомые сюжеты и мотивы, почти буквально повторяя ранние композиции («Жница», «На сенокосе», 1928 г.). В поздних работах он изображает обезличенные фигуры людей, словно «скроенных из неких выгнутых жестких плоскостей» («Два крестьянина на фоне полей», «Крестьянка», обе в 1928–1932 гг.). Однако эти образы гораздо более драматичны, чем те, которые художник создал в первой крестьянской серии. С отвлеченно-фигурными изображениями Малевич экспериментировал и в другом обширном цикле постсупрематических полотен, основную часть которых составляют плоскостные женские «Торсы» и «Портреты». Картина «Красная конница» (1928–1932 гг.), также входящая в цикл поздних произведений, долгое время была единственной работой художника, официально признанной советским искусством. Однако эта наполненная «странноватой экспрессией» работа, с ее «пафосом антиутопии», принадлежит к числу самых «опустошенно-трагических» полотен художника.

В этот период Малевич все чаще и чаще менял места своей службы – работал в Государственном институте истории искусств, в лаборатории Русского музея, с 1929 г. ездил читать лекции в Киевском художественном институте. Украинские авангардисты высоко ценили творчество бывшего земляка, а в харьковском журнале «Новая генерация» в те годы печатался цикл статей К. Малевича. В 1929 г. состоялась третья персональная выставка художника, организованная Третьяковской галереей к тридцатилетию его творческой деятельности. Но ее общественный резонанс был незначительным. Все еще оставаясь одной из самых крупных фигур в художественной жизни, Малевич постепенно начинает отодвигаться на второй план. В 1930 г. художник был вновь арестован и несколько месяцев провел в тюрьме. Большое количество его рукописей было сожжено друзьями из предосторожности. Три года спустя искусство великого супрематиста было официально объявлено чуждым советскому народу, а его «Черный квадрат» подвергся уничтожающей критике.

В последние годы своей жизни Малевич писал в основном натурные пейзажи и реалистические портреты, для которых моделями служили его родные, близкие, друзья и ученики. Особенно примечателен ряд портретных полотен, в которых явно проступает ориентация на мастеров итальянского Возрождения («Портрет Н. А. Манченко, жены художника»). Портретная концепция позднего Малевича в полной мере нашла свое выражение в «Автопортрете» (1933 г.), получившем второе название «Художник». Проникнутый ощущением «духовной миссии», он стал последним творением живописца. «Художник открывает мир и являет его человеку… быть художнику среди вещей необходимо, ибо через него открывается новая симметрия, новая природа, он находит (как это принято называть) красоту…» – писал Малевич, уже не считая художника «пережитком прошлого».

Осенью 1933 г. Малевич неизлечимо заболел и в мае 1935 г. скончался у себя дома в Ленинграде. По завещанию художника урна с его прахом покоится в дачном поселке Немчиновка, который при жизни был для него «самым дорогим местом на земле». Над захоронением установлен памятник, спроектированный Н. Сутиным, – куб с черным квадратом. Во время войны могила художника была разрушена, и этот памятный знак восстановили лишь в 1988 г.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.