О языке кино с точки зрения литературы Казус Бориса Эйхенбаума

О языке кино с точки зрения литературы

Казус Бориса Эйхенбаума

Во второй половине 1920-х годов кинематограф сделался третьим полем формалистского теоретизирования вслед за футуристической живописью в конце 1910-х и литературным авангардом в первой половине 1920-х годов[310]. Формалисты в первую очередь подчинялись логике эволюционного развития, которую приписывали своим объектам, в свете чего кино закономерно попало в круг их теоретических интересов. «Важнейшее из искусств», весьма случайно и в основном полемически ставшее таковым при новой власти[311], реализовало на практике синтез пространственного образа и временного сюжета. Этот синтез не мог не стать вызовом для становящейся эволюционной теории, на основе которой формалисты собирались писать свою новую историю литературы[312].

Свою роль играл и зрительский интерес. Известно, что более дисциплинированные и догматичные слушатели семинаров Бориса Эйхенбаума и Юрия Тынянова в Зубовском институте (за вычетом «младоформалистов» первого поколения — Лидии Гинзбург, Бориса Бухштаба, Николая Коварского, Вениамина Каверина) не разделяли «несерьезных» увлечений учителей[313]. Завершая свои первые тезисы, посвященные кинематографу, Тынянов писал в самом конце 1923 года: «Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино»[314]. Здесь Тынянов по темноте и сжатости лишь слегка отстает от Виктора Шкловского, чья отрывистая манера письма не раз становилась объектом пародий. Тынянов имеет в виду, что кинозритель — это человек, живущий в другом темпе, нежели привычный читатель, человек отчужденный и рассеянный по разным видам деятельности. Это в том числе и новый гуманитарий — много и зачастую без удовольствия работающий, вынужденный делать несколько дел одновременно с разной степенью мотивированности. Автоматизация, с которой так яростно боролся Шкловский при помощи «остранения», продолжала свое победное шествие, но кинематограф, в отличие от литературы, не пытался с ней бороться. Он ее использовал, внешне упрощая материал и делая его более информативным. Наряду с указанной синтетичностью эта способность не могла не привлекать формалистов.

Для них кино работает и как знак причастности современности, и как ближайший аналог литературы в плане сюжетного построения и нарративных законов. Как раз образный, или иконический, строй кинематографа был не слишком близок формалистам вследствие своей миметической природы. Концептуально близкая формалистам абстрактная живопись находила в кинематографе лишь редкие и случайные соответствия, не выходившие за рамки чистого эксперимента. «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга или «Механический балет» Фернана Леже не попали в поле зрения русских формалистов, да и вряд ли могли их заинтересовать на этапе разработки метаязыка литературной эволюции. Для теоретиков ОПОЯЗа была важна именно «литературная» сторона кино, его композиционные, риторические, в меньшей степени репрезентативные возможности.

Теоретический интерес уживался, а то и был следствием практической вовлеченности. С 1924 года Виктор Шкловский работает на Третьей фабрике Госкино, испытывая сильное влияние кинематографической поэтики в своих критико-беллетристических книгах. Юрий Тынянов с конца 1925 года активно сотрудничает с объединением ФЭКС, пишет либретто «Шинели» — киноповести «в манере Гоголя» и экспериментальной мелодрамы «SVD» по материалам истории декабристского движения. Меньше связан с кинематографической практикой Борис Эйхенбаум. Намерение писать сценарии в ответ на призыв «Литература — в кино!» так и не будет реализовано[315]. Второй, скорее отчаянный всплеск готовности что-то делать для кино происходит у Эйхенбаума в апреле 1927 года. Тогда после диспута о формальном методе в Тенишевском училище «очень кстати» был закрыт литературный отдел в университете, что, не считая иных тяжких последствий, негативно сказалось на статусе Эйхенбаума и его доходах. Тем не менее в промежутке между этими попытками именно он выступил инициатором теоретической дискуссии о природе кинематографа на страницах ленинградского приложения к газете «Кино» с марта 1926 по январь 1927 года.

Из серии газетных заметок за сравнительно непродолжительный срок выросла первая и единственная крупная теоретическая работа Эйхенбаума о кинематографе — «Проблемы киностилистики», в 1927 году увидевшая свет на страницах сборника «Поэтика кино». Произошло это на 15-й год существования Института истории искусств, который немногие решались называть к тому моменту по имени основателя (граф Валентин Зубов уехал за границу в 1925 году). Полтора десятка лет — срок огромный по меркам государства, в том же году праздновавшего свое десятилетие. По замечанию позднейшего комментатора, «Поэтика кино» «не вписывалась, скорее выпадала из обоймы юбилейных институтских изданий»[316] и «была поступком гораздо в большей степени, нежели раннеопоязовская „Поэтика“: регламентированность гуманитарной науки в 1926—27 гг. не шла ни в какое сравнение с 1919»[317]. Текст Эйхенбаума внешне академичен и не идет ни в какое сравнение с заметкой «Поэзия и проза в кинематографии», где Шкловский разобрался с заявленной темой на двух с половиной страницах. В этом же сборнике увидела свет статья Тынянова «Об основах кино», в наибольшей степени обусловившая формирование структурного подхода к языку кино — именно ее положения развивает Роман Якобсон в работе «Упадок кино?» (1933), где впервые высказывается идея кинематографического семиозиса. Это неудивительно: Тынянов ясно формулирует мысль о том, что не «вещь» и не «видимый человек» из популярной в 1920-е годы концепции Белы Балаша определяют специфику кинематографической реальности, а сама структура видения, совокупность приемов, позволяющих не столько репрезентировать вещь, сколько поместить ее в систему определенных отношений. Что же касается Эйхенбаума, то Якобсон сдержанно указывает на метафоричность (читай: неточность) его метаязыка: «…статьи о кино всегда повествуют о киноязыке метафорическим образом и даже вводят понятия кинопредложений, с субъектом и предикатом, и подчиненных кинопредложений (Б. Эйхенбаум)…»[318]

Действительно, работа Эйхенбаума даже называется метафорически. Такой дисциплины, как «киностилистика», никогда не существовало. Не прижился этот термин и после статьи Эйхенбаума, несмотря на, казалось бы, настойчивое стремление последнего заложить основы систематического анализа кино как искусства. Текст Эйхенбаума вполне типичным для него образом генерирует новаторские предположения из самых архаичных представлений. На страницах газеты «Кино» Эйхенбаум начинает разговор с наивного вопроса: «Искусство ли кино?» (это заголовок первой заметки цикла, вышедшей 9 марта 1926 года). Вопрос риторический и, как указывает сам автор, некорректный[319]. Ответ на него предполагает наличие ответа на вопрос: «Что такое искусство?» Этот ход ясно отсылает к одноименной статье Льва Толстого, чья ментальная эволюция будет всю жизнь остро волновать Эйхенбаума вплоть до параллелей с собственной биографией[320]. Дефиниция Толстого хрестоматийна: искусство — не проявление идеи или эмоции, не игра и не способ достижения наслаждения, а средство общения. Не будет излишней натяжкой считать, что речь идет о коммуникативной функции искусства. Эйхенбаум если и не совершает прямой отсылки к Толстому (она ему здесь вряд ли нужна), то резонирует с ним и концептуально, и тактически. Для того чтобы теория работала, необходимо начать с чистого листа, избавить объект от всех предшествующих интерпретаций, то есть выступить в проверенном формалистском ключе[321]. Вместе с тем перефразированный вопрос Толстого действительно остается без ответа, так как не предполагает необходимой формалистам спецификации. Совсем другое дело — вопрос о том, является ли кино особым искусством. На него Эйхенбаум отвечает: «Кино — не особое искусство, а техническое изобретение, поставившее в новые условия существующие искусства и вызвавшее к жизни новую театральную пантомиму. Таков мой основной тезис»[322]. В статье «Проблемы киностилистики» эти риторические упражнения отсутствуют — там на первый план выходят другие задачи, и необходимость в полемике отпадает сама собой. Но не только. Эйхенбаум перерабатывает материал так, что вопрос о принадлежности кино к искусству выглядит уже заведомо решенным. Если прямо сопоставлять газету и сборник, возникает впечатление, что за несколько месяцев ответ был действительно найден. «Кино стало искусством, когда в нем определилось значение этих двух моментов» — «заумности» и «языка», несказанного и темного фермента и его социально адаптированного выражения (Эйхенбаум считает, что в их соотношении заключается основная антиномия искусства)[323].

Тезис, сформулированный в газетной заметке и «успешно преодоленный» в сборнике, имеет не только риторический и жанрово обусловленный смысл. Следует вспомнить, что еще до революции Эйхенбаум тяготел к так называемой «эстетической» критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Анри Бергсона, писал рецензии на переводы «Творческой эволюции». Ко второй половине 1910-х годов Эйхенбаум провозгласил свое тяготение к акмеизму, что было своего рода «полумерой» на пути к радикальности раннего формализма, в лице Шкловского, отвечавшего за близкое родство с футуризмом. Если вслед за Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом была резким сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Чисто читательская установка (а дореволюционный критик — это не более чем пишущий читатель) получила иное направление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, но не исчезла. Идея структуры и порядка лишь заслонила, но не отменила феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново, с того самого чистого листа. Кино с его соблазном чистой репрезентативности, показом вещи, которая не опосредована рассказом, оказалось для Эйхенбаума неожиданным источником интеллектуальной ностальгии. В «основополагающих» заметках на страницах газеты «Кино», как и в «итоговых» «Проблемах киностилистики», прочитывается рецидив феноменологической прививки к окрепшему древу формализма. В этом смысле совсем не случайны и рассуждения о фотогении (иррациональной категории, на которую истинный формалист налагает запрет), и благосклонные отсылки к книге Белы Балаша «Видимый человек» (переведена на русский в 1925 году), и мысли о сновидческой природе кино как системы восприятия, и уж совсем неожиданные, если не дерзкие, пассажи о соборности.

Вновь подтверждая обвинения Якобсона в «излишней» метафоричности, Эйхенбаум заимствует понятия, вводя их с иной мотивировкой и трактуя по-своему. Не меняются, но лишь уважительно цитируются мысли венгерского феноменолога, ученика Георга Зиммеля, автора теорий «многослойного изображения» и «выразительного тела» Белы Балаша[324]; они затрагиваются у Эйхенбаума в ключевых местах — в утверждении ритмической функции музыкального сопровождения немого киносеанса, «визуальной непрерывности» фильма и эффекта Zeitraum (Эйхенбаум не решается на перевод «пространство-время»). В отличие от идей Балаша, концепция фотогении уже успела примелькаться в литературе (хотя одноименная книга Луи Деллюка вышла по-русски только в 1924 году). К тому же она изначально была крайне размытой и приблизительной. Поворачивая ее под нужным углом, Эйхенбаум трактует фотогению не как визуальное совершенство предметов и людей, но как «заумную сущность», «органический фермент» кино, как присущую ему способность видеть. Она не нуждается в толковании, зато мы порой заинтересованы в ее толковании при помощи доступного нам «языка».

Особый интерес вызывает появление у Эйхенбаума понятия соборности. Происходит это в разделе, посвященном «массовости» кинематографа. Выглядит это так, будто термины из арсенала враждующих риторик — революционной и религиозно-философской — внезапно становятся синонимами. Между тем здесь подразумевается не славянофильская соборность, но скорее «плюрализм» Семена Франка, чьей книгой «Предмет знания» Эйхенбаум был увлечен в 1916–1917 годах[325]. Франк выступал против монизма, называя его «повторением бессмысленных тождеств», и утверждал «плюрализм» («многообразие различных форм единства»)[326]. В середине 1920-х годов из него вызревает концепция «солидарности». В 1925 году Франк издает в Париже книгу «Духовные основы общества», где соборность поминается не раз. Это не что иное, как всеобщая связь «я» с «другими». Отчужденность элементов массы на деле является минимальным условием соборности, которая скрыта в формах конкуренции и противоборства[327]. Соборность готова проявить себя в любом скоплении людей.

По понятным причинам Эйхенбаум осторожно употребляет «чуждый» термин и тонко расставляет акценты. С одной стороны, «давно назревала потребность в новом массовом искусстве — в искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны „толпе“, причем толпе городской, не имеющей своего „фольклора“»[328]. С другой стороны, уже произошел «общий перелом культуры, во многом возвращающий нас к принципам раннего средневековья»[329]. И если до революции «на фоне других искусств кино выглядело чем-то примитивным»[330], то после нее воцарившаяся «примитивность» выявила полную несостоятельность «старого», некогда «высокого» театра. Тут-то и возникает переосмысленная «соборность», которая совсем не та соборность, что характеризует «эпоху театрального разложения», но соборность как фактор сплочения масс и тех, кто их обслуживает, — производителей кино, работающих вместе и никогда поодиночке. «Соборность производства» — это сочетание в духе не столько Эйхенбаума, сколько Алексея Гастева и раннего Пролеткульта![331]

Провокационная для 1927 года параллель между массовостью и соборностью смягчается последним и решающим уточнением: кино — это «соборность навыворот». Ведь известная массовость кино — «понятие не качественное, а количественное», «характеристика успеха кино», которое на самом деле дарит зрителю полное уединение. «Состояние зрителя близко к одиночному, интимному созерцанию, он как бы наблюдает чей-то сон»[332]. Идея «подсмотренного» сновидения и зрителя-вуайериста у Эйхенбаума почти не развивается, хотя и обнаруживает близость пониманию массовой культуры в русле Франкфуртской школы, в частности, изложенному в статьях Зигфрида Кракауэра «Орнамент масс» и «Культ развлечений»[333]. Размышляя об одиночестве зрителя в толпе себе подобных, Эйхенбаум делает скорее полемический вывод: «…при всей своей массовости кино способно быть наиболее камерным искусством»[334] (курсив мой. — Я.Л.). Иными словами, это не только развлечение, но и пространство эксперимента, закономерно не имеющего широкого зрительского успеха, — и далее по общим местам.

Отдельного рассмотрения заслуживает используемое Эйхенбаумом понятие «внутренней речи». «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз — иначе он ничего не поймет»[335]. Далее Эйхенбаум говорит о технике угадывания, опирающейся на лингвистическую компетенцию, и замечает, что говорить о кино как искусстве внесловесном решительно невозможно. В цикле заметок, предшествующих статье «Проблемы киностилистики», ключевое понятие было вынесено в заголовок — «Внутренняя речь кинозрителя» (№ 46 от 13 ноября 1926). Заголовочная позиция сработала. Меньше чем через месяц критик Хрисанф Херсонский использует термин «внутренняя речь» как само собой разумеющийся, хотя и совершенно по-своему: «Надписи, сделанные в ленте органически, исходящие от внутренней речи актеров, автора и режиссера, воспринимаются зрителем непосредственно…»[336]

Ныне понятие «внутренней речи» широко известно благодаря книге Льва Выготского «Мышление и речь» (1934). Однако Эйхенбаум говорит о «внутренней речи» за несколько лет до публикации идей Выготского. В 1920-е годы выдающийся психолог критиковал деятелей ОПОЯЗа за слишком демонстративный отказ от категории переживания (эстетической реакции) и более всего сближался со своим другом Сергеем Эйзенштейном в понимании катарсиса как основной цели искусства, в том числе и словесного[337]. Очевидно, что Эйхенбаум не был подробно знаком с идеями Выготского. В первой основательной монографии последнего «Педагогическая психология» (1926) разъяснение проблемы «внутренней речи» еще недостаточно дифференцировано от введенного Жаном Пиаже понятия «эгоцентрической речи». Новатор ли Эйхенбаум? По всей видимости, это не самый существенный вопрос. Люди 1920-х годов, выражаясь «табуированным» метафорическим языком, варились в таком густом теоретическом бульоне, словно предчувствуя длительную «спячку» на старых ресурсах, что идеи интерферировали в узком интеллектуальном сообществе часто без посредства традиционных форм научной коммуникации.

Согласно Выготскому, внутренняя речь образуется из внешней речи путем изменения ее функции, а следовательно, и структуры. Из средства общения с другими людьми речь превращается в автокоммуникативную практику. Поэтому из нее устраняется все, что и так ясно субъекту речи, а она сама становится сжатой и преимущественно предикативной — в ней начинают преобладать эллипсы, незаконченные конструкции, возникает эффект своеобразной ментальной стенограммы[338]. Внутренняя речь может позволить себе быть нелогичной, поскольку использующий ее индивид обслуживает исключительно себя. Точнее, речь идет о «другой» логике, корреспондирующей с архаическим мышлением, реликты которого сохраняются в сознании взрослого через память о детстве. Жан Пиаже, предвосхитивший появление теории «внутренней речи» у Выготского, часто пользовался термином «синкретизм» для обозначения нерасчлененного, недифференцированного мышления ребенка. Речь «для себя», интериоризующая и адаптирующая знаки культуры, близка детской эгоцентрической речи, которой активно занимался Пиаже.

Налицо значительные параллели в понимании «синкретизма» как характеристики детского, пралогического, примитивного мышления, с одной стороны, и как состояния современного массового зрителя — с другой[339]. Синкретизм, который обнаруживает кинематограф как вид сообщения, корреспондирует с погруженностью зрителя в массовое архаическое переживание, которое состоит в общении с фильмом (и с самим собой) при помощи внутренней речи. Нерасчлененный поток визуальных образов, многообразно воздействующих на зрителя, аккумулирует процессы внутренней речи, работающей как инструмент понимания, в конечном счете перевода. По замечанию Рональда Ливейко, «догадка Эйхенбаума о том, что язык внутренней речи функционально отличен от „манифестированного“ языка, была четко сформулирована два года спустя в тезисах Пражского лингвистического кружка»[340]. Исследователь имеет в виду классическое для ПЛК разграничение «внутренней» и «реализованной речевой деятельности». Причем последняя, как правило, есть частный случай, ведь большая часть речевых процессов как раз интериоризована. Лишь реализованная, т. е. внешняя речь доступна корректному описанию, тогда как потенциальные языковые явления, в том числе внутренняя речь, находятся за горизонтом эксплицитного анализа. Однако Эйхенбаум, имеющий дело с еще более сложной («синкретической») структурой, чем естественный язык, находит еще одного посредника, помогающего зрителю оформить свой внутренний речевой поток при восприятии немой картины, — это музыка.

На конструктивную роль музыки еще в начале 1924 года обратил внимание Тынянов: «Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите, не следите за ней. […] Она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук. […] Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речь героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю „тару“ вещей. […] Как только музыка в кино умолкает — наступает напряженная тишина. Она жужжит (даже если не жужжит аппарат), она мешает смотреть. […] Музыка в кино ритмизует действие»[341]. Эйхенбаум начинает там, где кончает Тынянов, говоря, что музыка способствует оформлению внутренней речи и при этом не нарушает ее потока. «Музыкальное сопровождение фильмы облегчает процесс образования внутренней речи и именно потому не ощущается само по себе»[342]. О ритме же говорится в уточняющем и отчасти полемическом ключе. Ритм кино — столь же общая и неплодотворная категория, что и ритм архитектуры, живописи и т. д. Эйхенбаум неожиданно занимает позицию терминологического пуриста (на которой через несколько лет будет твердо стоять Якобсон). В кино зритель имеет дело не с ритмом, но с общей ритмичностью, «которая не имеет никакого отношения к вопросу о музыке в кино»[343].

Здесь вряд ли имеет место какой-то застарелый спор с Тыняновым, чей текст не отличался ни точностью, ни излишним буквализмом. По всей видимости, причиной для такой неожиданной оговорки послужило мнение, опубликованное на раннем этапе дискуссии в газете «Кино»: «В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста. […] Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка, и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма»[344]. Путаница в понятиях, маскируемая общими словами, скорее всего, вызвала у Эйхенбаума легкое раздражение. Для него музыка в немом кино была и остается именно посредником, который при всей структурной значимости сохраняет чисто служебную функцию. Сравнение фильма и музыкального произведения не выдерживает критики — таких общих признаков, как развертывание во времени и упорядоченность основных единиц членения, явно недостаточно.

Самостоятельность кинематографа как вида искусства постепенно, с последовательным описанием его признаков, прорастает у Эйхенбаума на фоне заданного в самом начале вопроса: «Является ли кино особым искусством?» В таком построении сказывается уже вовсю формирующаяся риторика «толстовского цикла» (вслед за вводной монографией «Молодой Толстой» (1922) на следующий год после «Поэтики кино» появится том «Лев Толстой. 60-е годы»): постоянный спор с самим собой, принципиальная стереоскопия в описании проблемы, выработка собственной логической системы — возможно, в ущерб быстрому решению исследовательских задач. Эйхенбаума интересует не вклад в копилку бесчисленных произвольных описаний кино, а опыт построения системы, пусть это даже и не получит в дальнейшем развития. Характерным образом, он принципиально говорит не о раннем коммерческом кино, восторгавшемся своей способностью визуальной репродукции, а о трудном кино, которое рискует остаться непонятым, об экспериментах с сюжетом и монтажом. Можно сказать, Эйхенбаум одним из первых русскоговорящих критиков эксплицитно пишет об этом самоограничении. То кино, о котором он говорит, не требует развернутых доказательств своей принадлежности к искусству. Именно вторая половина 1920-х годов ознаменовалась очередным перераспределением претензий: не так давно возникший киноавангард оставил попытки «перевоспитания» масс, а массовое кино, в свою очередь, удовлетворилось чисто коммерческими приоритетами. Так, звезда международного масштаба Дуглас Фербенкс в интервью журналу «Vanity Fair», которое было перепечатано в России, заявлял, что «экран чересчур легковесен», чтобы проводить идеи, приличествующие «большим» искусствам. Поэтому, не без лукавства добавлял Фербенкс, «кино не имеет родственных ему искусств»[345]. Некоторый снобизм в адрес массового кино, до сих пор остающийся если не традицией, то привычкой кинокритики, в 1920-е и последующие годы нередко сближался с официальной идеологией, клеймившей кассовые фильмы за бездуховность, интеллектуальную непритязательность и прочие его имманентные свойства. У Эйхенбаума этого снобизма еще нет, и дело тут, как кажется, не только в относительной свежести объекта.

Важнейшим шагом в направлении современной кинотеории остается в статье Эйхенбаума рассуждение о «натурализме» в кино. Принцип фотогении, то есть особого умения вещей быть видимыми, соблазняет как потребителя, так и аналитика интерпретировать кино как более или менее натуралистическое искусство. Эйхенбаум же постулирует, что, как только кинематограф освоил свою репрезентативную компетенцию, его перестали интересовать «общие планы» и другие унаследованные от постановочной фотографии миметические приемы. «Заумная», то есть «фотогеническая», сущность кино стала проявляться именно там, где привычное видение искажалось, где властно заявляла о себе деформация натуры — понятие, ключевое для формальной школы на всех этапах ее существования[346]. Любой так называемый натурализм в кино — это игра по правилам и едва ли не более изощренное проявление художественной условности. Чем сильнее фильм напоминает чью-то «реальность», чем настойчивее отвечает он чьей-то картине мира, тем сложнее процесс его производства, требующий применения всего арсенала монтажных средств. Натуру режиссер использует так же, как писатель, — «только при условии подчинения этого материала общему стилевому знаку фильмы и ее жанровому замыслу»[347]. Исходя из этого, акцент переносится с более частных проблем фотогении на проблему стиля и стилистику — совокупность определенных правил построения кинематографического высказывания.

Итак, «условный характер кинематографа позволил кинематографистам приступить к разработке чисто формальных проблем, таких как симметрия, пропорция, корреляция линий и плоскостей, сочетание планов и типов освещения, параллелизмы, повторы (и их вариации), проблем, проявляющихся как в сцеплении кадров, так и в их сопоставлении в структуре монтажа»[348]. То есть чисто формальные приемы в который раз оказываются у формалистов содержательными, доказательство этого тезиса на разнообразном материале составляет основу их теоретического проекта. Прошло около двух лет с тех пор, как (бывший) Зубовский институт присягал «социологическому методу», а теперь в год его юбилея издается книжка, где слово в слово повторяются «вредительские» положения о главенстве формы и технологии, да еще и в отношении «важнейшего» из советских искусств. Если в декабре 1924 года Эйхенбаум еще мог сомневаться, не повредил ли родному институту тем, что выступил против навязывания словесному разряду «более актуальных» методов[349], то в 1926-м и тем более 1927 году его уже это обстоятельство не волнует. Ликвидация гуманитарной науки в Ленинграде идет полным ходом. Остается использовать пространство для маневра — точнее, последнего отчаянного жеста.

Эйхенбаум поставил знак равенства между стилем и логикой, структурой. «Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой — вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильмы. Это — проблема стилистики (логики) и мотивировки»[350]. Более того, рассуждая о возможных типах этого перехода, уже вполне отвлеченно типологизируя на достаточно случайных примерах, Эйхенбаум приходит к выводу, что даже сюжетная мотивировка не разрешает проблемы, поскольку имеет отношение к истории, а не к пространственно-временным отношениям и темпу монтажа[351]. История пересказывается при помощи естественного языка, это все еще литература. Эйхенбаум же вплотную подходит к тому, что не является ни «заумью», ни «языком» в смысле той оппозиции, что была сформулирована им в начале статьи. Это и есть собственный язык кино, понятый как таковой изнутри литературного сознания. Оно сознает свою ограниченность на этой новой территории и умолкает, не в силах дать этой новой практике адекватный метаязык. Тем не менее и «ассоциирование частей периода» как основная стилистическая проблема монтажа, и попытки построения киносемантики на основе традиционных риторических фигур, переведенных в визуальный регистр (проще говоря, при реализации словесных метафор), не потеряли своей объяснительной силы до сих пор. Следовательно, и вопрос об актуальности снимается как нефункциональный.

Представляется, что проект киностилистики и не предполагал дальнейшего развития. В том же году несколько фрагментов статьи были слегка переработаны для публикации в виде отдельной заметки в авторском сборнике Эйхенбаума[352]. С учетом феноменальной работоспособности автора такая «экономия творческих сил» кажется симптоматичной. «Киностилистика» буквально экстраполировала опыт изучения языка и литературы на искусство, которое сам Эйхенбаум поместил «вне конкуренции, вне классификации, вне аналогий»[353]. Введение в проблему было исчерпано статьей, подытожившей небольшую газетную дискуссию с участием коллег Эйхенбаума по институту (Борис Казанский как соратник и оппонент, Иван Соллертинский как автор нейтральных дополнений). Проект киностилистики задавал направление анализа — дальше уже можно было применять узаконенную аналогию и толковать кино как вид традиционной наррации. Между прочим, именно в 1926 году был издан сборник «Русская проза», объединивший статьи второго поколения формалистов, необходимо занимающих в период научного созревания позицию эпигонов по отношению к основателям ОПОЯЗа. Последних это раздражало — они придерживались другой логики наследования и без энтузиазма принимали свой «вынужденный» учительский статус. Отчасти сложность и противоречивость этой позиции поставила под вопрос преемственность формалистских идей за несколько лет до официального разгрома и карнавального покаяния Шкловского. Таким образом, 1926 год отмечен столкновением двух противоположных тенденций — необходимости передачи опыта и нежелания подчиняться этой необходимости, противоречащей теоретическим выкладкам формалистов.

Революционная теория литературы развивалась в ходе отталкивания от всех видов дореволюционной критики (как народнической, «социальной», так и декадентской, «эстетической»). При этом сам пафос наукостроения генетически восходил к тому самому жизнетворчеству, против которого с необходимостью выступали деятели ОПОЯЗа. Формалисты постулировали неизбежность интеллектуального сдвига, разлома, «остранения» на уровне языка-объекта и угодили в эволюционную ловушку на уровне метаязыка. Если допустить, что переворот в науке (по крайней мере, в России) все-таки произошел, формалисты должны были пойти на измену только что выработанным принципам. В противном случае их ожидала стагнация и скорая интеллектуальная смерть, к которой они были, разумеется, не готовы. Ни как (передовые) ученые, ни как (исторические) личности.

Обращение к кино было осознанным расширением объектного поля с целью обновить несколько «застоявшийся» язык описания. Справедливо и то, что формалисты «проверяли на феномене кино действие законов, обнаруженных ими на анализе литературных рядов»[354]. Литература между тем оказалась больше, чем объект. Формалисты не пошли дальше проекций литературных законов на материал кино, обнаружив мировоззренческую зависимость от слова, в отношении которого изображение всегда играло вспомогательную роль. Недаром Эйхенбаум буквально не верит собственным глазам, сводя визуальные впечатления зрителя в некую абстрактную внутреннюю речь, которая отличается от сходной конструкции Выготского тем, что сводит зрительные впечатления к языковой компетенции, а не выполняет посреднические функции в работе сознания.

Несмотря на ощущение тупика, который оставляет проект киностилистики, его дальнейшая актуализация достаточно очевидна. В 1960-е годы сначала Умберто Эко в Италии и чуть позже — Тартуско-московская семиотическая школа в СССР возродили идею буквального прочтения термина «язык кино». Нарратология фильма от Сеймура Четмена до Эмилио Гаррони эксплуатировала свойство кино разворачиваться во времени и еще долго сохраняла объяснительную силу, пока к концу минувшего столетия не стало ясно, что литература как основная фабрика по выработке культурных значений отступила под натиском сложных видов медиа с отчетливой визуальной доминантой. И как таковая потребность в метаязыке оказалась под вопросом…

Ян Левченко