Высоцкий и урла

Высоцкий и урла

…Урла совершенно лишена антропоцентризма, человек для нее точно такой же казус, как телевизор, собака или камень на дороге. Мир ориентирован на два полюса — зона и свобода. Мать и отец — две такие сущности, ради которых всегда стоит выхватить нож, причем конкретные родители вовсе не имеются в виду.

Евгений Головин. Урла

1

Что такое искусство, если рассматривать его с точки зрения его социальных функций? Во-первых, мы всегда можем сказать, что искусство удовлетворяет определённые человеческие потребности — то есть, попросту говоря, развлекает и поучает. Во-вторых, искусство играет известную роль в общественной жизни — например, выполняет разного рода «социальные заказы». Наконец, искусство важно как «неотъемлемая часть человеческой культуры».

На этом последнем тезисе, при всей его банальности, стоит остановиться. В конце концов, словосочетание «неотъемлемая часть» в данном случае оказывается вполне осмысленным. Можно с изрядной долей уверенности утверждать, что культура, лишённая продуктов так называемого «художественного творчества», просто нежизнеспособна. И если мы выбросим из библиотек весь «худлит», оставив там только учебники математики и брошюры в помощь начинающему садоводу, то через какое-то время нам не понадобится и то, что осталось, так как у нас больше не будет ни математики, ни даже садоводства. Похоже, «песни праздные» играют роль своего рода цемента, скрепляющего здание культуры в целом.

Точно так же можно задаться вопросом, возможно ли построение известных нам форм общественных отношений без использования того же цемента.

Например, искусство имеет непосредственное отношение к социальной стратификации: обладание (реальное или символическое) предметами искусства, равно как и умение воспринять и оценить те или иные его явления, всегда был одним из (а зачастую и единственным из) факторов, позволяющих обозначить и закрепить социальное расслоение.

По этой же самой причине искусство было первым предметом «теоретического знания». Разумеется, набор полезных навыков по поиску съедобных кореньев или выслеживанию зверя, тоже можно считать «знанием» — однако в ту пору, когда охота и собирательство были актуальны, предметом «знания с большой буквы» считалось знание священных гимнов и умение распознавать символику изображений.

Точно так же произведения искусства (не только материальные) всегда являлись товарами,[155] равно как и во всяком товаре есть что-то от произведения искусства.[156] И, наконец, не стоит забывать о том, что именно искусство является тем каналом, который позволяет «идее овладевать массами». Чтобы не ходить далеко за примерами — русскую революцию совершила русская литература.

2

Здесь, однако, очень важен вопрос «кто говорит». Тема «автора», «творца», равно как и «смерти автора» и «анонимности творения» всегда были популярны — особенно когда дело касалось глаголов, жгущих сердца.

Существует несколько возможных «теорий авторства». Простейшая из них предполагает, что «автор» (скажем, литератор или поэт) говорит исключительно от своего имени, иной раз попадая в унисон с каким-нибудь общественным настроением, и в случае удачного попадания становится популярен, а то и «велик». Более сложные концепции учитывают тот факт, что автор может — сознательно или бессознательно — работать на заказ, бряцая на лире за деньги или за «рюмочку похвалы». Здесь, однако, возникает вопрос, является ли заказчик частным лицом или, в свою очередь, представляет кого-то. Советский марксизм, например, исходил из предположения, что за спиной любого заказчика стоят чьи-нибудь классовые интересы. В таком варианте «автора» можно рассматривать как своего рода жало, через которое один класс впрыскивает другому под кожу яд — или, варьируя метафору, как иглу шприца, через которую массам вкалывается очередная доза «опиума для народа».

Разумеется, эта картинка является чересчур упрощённой. Но, во всяком случае, искусство можно рассматривать в качестве одного из каналов межклассовой (межсословной, межнациональной, межкультурной) коммуникации. Особенно это относится к литературе и поэзии. Не случайно наиболее популярной темой словесного творчества, предназначенного для определённого круга потребителей, всегда была жизнь других — то есть представителей других классов, сословий, наций, и т. п. Богатые и знатные не смотрят «мыльные оперы», бомжи и бродяги не читают «битническую литературу», и так далее. Вся эта продукция рассчитана на других, на потребителей из иных социальных и культурных слоёв. Можно сказать, что через посредство искусства несоприкасающиеся социальные слои коммуницируют друг с другом, «как звезда с звездою говорят».

Но при этом мы имеем основания предполагать, что собственно пропагандистские функции искусства вторичны. Пропаганда хороша, когда она строится по законам пропаганды. Работа настоящего искусства куда деликатнее: оно ничего не пропагандирует, но делает последующее пропагандистское воздействие возможным и приемлемым.

Указанная разница тонка, но практически очень значима. Одно дело — протранслировать чьи-то «интересы» (скажем, классовые, национальные или какие-то ещё), а совсем другое — сделать так, чтобы эти интересы вызвали в обществе какую-то реакцию, помимо равнодушного «это не наше дело». Для того чтобы общество как-то отреагировало на предъявление чужих интересов, оно должно сначала должно увидеть и понять этих «чужих», прежде чем за дело возьмутся профессиональные озвучиватели требований, пропагандисты и агитаторы, демонстранты и сидельцы за круглыми столами, и прочая публика такого рода. Для этого публику нужно, во-первых, заинтересовать публику «жизнью чужой, незнакомой» и, во-вторых, оправдать этот интерес, сделать его разрешённым, легитимным, допустимым.

Это последнее обстоятельство весьма важно. В современном структурированном обществе существует целый ряд запретов и табу, препятствующих межсоциальным коммуникациям. «Господа» предпочитают вести свою роскошную жизнь за высокими заборами; голь и нищета прячется по своим опасным норам; профессионалы охраняют свои занятия от нескромности назойливых профанов; чиновная бюрократия изобрела таблички «посторонним вход воспрещён».[157]

Более того, сам интерес к тому, что происходит за заборами и закрытыми дверьми, обычно осуждается. Детей из приличных семей не пускают гулять с чумазыми босяками, чтобы они «не научились от них плохому». Но и родители босяков не разрешают своим детишкам дружиться с барчуками, опасаясь, что они «наберутся барских замашек». И это очень мудро: босяк может научить барчука сморкаться в кулак, воровать яблоки и задирать подолы девочкам, а барчук — приохотить нищего пацана к лёгкой и сытой жизни. «Всяк сверчок знай свой шесток».

Искусство эти барьеры преодолевает, точнее — их обходит, не разрушая сам барьер. В значительной мере ему это удаётся потому, что оно предлагает потребителю стерилизованный и переработанный продукт, лишённый всех тех сложностей и опасностей, которыми чреват контакт «вживую». Барышня-овечка, взахлёб читающая «Историю Томаса Джонса, найдёныша», не научится «по книжке» воровать яблоки, а про подростковый секс там вообще не сказано ни слова. Зато она узнаёт много нового и интересного о мире, с которым она не имеет шансов соприкоснуться, да и не хочет этого. Однако вполне возможно, что после парочки «романов о голытьбе» она будет более снисходительна к попрошайкам, сходит на благотворительный бал в пользу бедных, и будет меньше кричать на прислугу.

Не надо, впрочем, думать, что искусство способно возбуждать только симпатии к «чужим». Например, описание отвратительных нравов и преступных намерений тех или иных социальных слоёв тоже входит в обязанности ангажированной литературы. Разумеется, оружие это обоюдоострое. Как правило, литературной казни подвергаются те, кого данное общество отвергает — скажем, национальные меньшинства, нищие, бродяги, преступники. Возможна и контратака «униженных и оскорблённых». Та же русская литература сделала немало для того, чтобы внушить бедным и средним слоям населения лютую ненависть к «барам, богатеям, пузатым генералам».

3

Особенно интересным феноменом являются литературные счёты «законопослушных граждан» с организованной преступностью. В отличие от нищих попрошаек, мелких воришек, или опасных, но разрозненных разбойничьих банд, организованная преступность всегда располагала значительными материальными и организационными ресурсами, а также и немалыми амбициями. Рано или поздно капитанам преступного мира надоедает положение парий, и они начинают предпринимать усилия для повышения своего статуса в глазах общества.

Это, конечно, удаётся им с трудом. Естественное отвращение честного человека к вору, насильнику и убийце не так-то просто преодолеть. Единственный шанс это сделать — так это каким-то образом объяснить и оправдать преступный образ жизни, представить его извинительным, оправданным обстоятельствами, а то и легитимным. Искусство же предоставляет легальную возможность это сделать, причём дифференцировано, по-разному воздействуя на разные социальные слои и группы. Например, для повышения своего реноме в глазах простолюдинов как нельзя лучше работает образ «робин-гуда», «благородного разбойника», грабящего исключительно богатых и делящегося награбленным с бедными. Для публики почище годятся рассказы о нечеловеческих условиях содержания преступников в тюрьмах — вплоть до полного слияния образов «заключённого» и «невинного страдальца». Для интеллектуалов (не страдающих сентиментальностью, зато падких до всякой харизмы) можно нарисовать харизматические образы «гениев зла», бесконечно превосходящих «жалких обывателей». Хорошо работают также сближения криминала с какими-нибудь социальными группами, пользующимися общими симпатиями — скажем, борцами за какую-нибудь популярную идею (см. российский опыт: литературная «смычка» преступности и революции скрепляла ту же смычку в практической области). Неплохой сбыт имеют и снобские моралисте о «преступности всего общественного устройства в целом». И так далее, и тому подобное.

Разумеется, «чистое общество» имеет что на это ответить. На всякую балладу о «разбойничках — парнях молодых» приходится своя «пiдманули Галю». В ответ на романтические истории про пиратов и контрабандистов[158] появляются приключенческие повести, где героям приходится сражаться с отнюдь не романтическими грабителями и работорговцами. Венцом антикриминальной литературы стал классический детектив, который, удовлетворяя страсть обывателя к криминальной экзотике, в то же время низвёл образ преступника до хитрого и злого дегенерата. Условный «доктор Мориарти» лишён всякого обаяния, несмотря на свои тщательно подчёркнутые достоинства — равно как и условный «доктор Но».

Здесь, однако, придётся остановиться, чтобы ответить на естественный вопрос: а кто всё это делает? Кто, по мнению автора, сочиняет баллады про Робин Гуда, «пиратские» романы и прочую продукцию такого рода? Неужели в наше просвещённое время кто-то всерьёз думает, что известные и безвестные авторы всех этих опусов банально работали на криминалитет?

Уточним понятие «заказа». Грубые методы — типа прямой оплаты литературных услуг — никогда не практиковались сколько-нибудь широко. Точно так же, никто и никогда не формулирует «заказ» прямо — хотя бы потому, что грубая заказуха никогда не бывает настолько убедительной, как слова, продиктованные искренней убеждённостью. Однако преступники, особенно незаурядные, умеют быть нужными людьми, дружба с которыми помогает решать разные личные проблемы. К тому же они умеют «производить впечатление» и не лишены своеобразного обаяния. В случае надобности «втянуть» в свою среду того или иного человека не так уж сложно. Наконец, их субкультура может казаться интересной и оригинальной, а её трансляция «в массы» — интересным художественным экспериментом. Не случайно так называемая «богема» всегда гордилась своими связями с дном (а точнее, с подонками) общества.[159] «Дно» обычно платило взаимностью. Как показывает практика, «блатные» стараются не задевать «артистов», а при возможности наводят мосты и строят отношения. Это не только развлекает урлацких королей, но и приносит пользу делу.

4

Интересен и показателен в этом отношении советский случай.

В отличие от более благополучных стран, мир «урлы» не был для советского обывателя тайной за семью печатями. В сильно криминализованной стране с жёстко репрессивной политикой с «зоной» были не понаслышке знакомы миллионы людей. Соответствующее мировоззрение разделяло — или, по крайней мере, принимало как вариант нормы — достаточно большое количество людей, включая и тех, кто формально не принадлежал к преступному сообществу. Страна знала основы уголовной фени: никому не надо было объяснять, что такое «вор в законе», «общак» или «дело».[160]

Советская «народная» культура семидесятых-восьмидесятых годов была в высшей степени инфильтрована криминальным этосом. Особенно это касалось «протестной» её части. На интеллигентских кухнях пели и слушали не только (и не столько) «политические» песни Галича и Окуджавы, сколько «блатняк». Тот же самый «блатняк» лабали на паршивых гитарах полупьяные петеушники в подъездах и сквериках. Пожалуй, это было единственным, что хоть как-то объединяло культурный мир академика и слесаря.

В дальнейшем это вылилось в самую настоящую, нешуточную криминализацию «мира артистов» в постсоветские времена, когда «смычка» между этими слоями превратилась в «мост дружбы», с оживлённым двусторонним движением по нему.[161]

Но это случилось позже. В советские же времена на пути криминализации советского мира стояла преграда: оставался крайне низкий социальный и символический статус уголовника. Человек «с судимостью» воспринимался как «лишенец», поражённый в правах,[162] лишённый возможности делать карьеру, и так далее. Конечно, все знали о существовании уголовной элиты, — «авторитетов», «воров в законе, проводящих время в дорогих ресторанах. Однако даже этот экзотический вариант успеха не выглядел сколько-нибудь завидным: в конце концов, вор должен был пройти через тюрьму, жить рискуя, «под колпаком» у милиции, ежеминутно опасаясь ареста или ножа в спину.

Здесь-то и возник «социальный заказ» на человека, интегрированного в советскую систему, сделавшего успешную карьеру, уважаемого, а лучше всенародно любимого — но при этом связанного с «криминалом» и эту связь афиширующего. Идеально на эту роль подходил актёр или певец.

И такой нашёлся.

Это был один из ярчайших персонажей той эпохи — бард и актёр Владимир Высоцкий.

5

Сейчас уже трудно представить себе былые масштабы популярности этого человека, причём среди всех слоёв советского общества — начиная от «начальников государства» и кончая рабочей молодёжью. Количество самопальных записей песен Высоцкого, ходивших по тогдашнему Союзу (и отчасти за его пределами) не поддаётся учёту: фактически, у каждого владельца магнитофона имелась хотя бы одна кассета с «Володей». Его театральные и киношные роли закрепили за ним славу «лучшего артиста эпохи».

Хулители Высоцкого — в которых тоже нет недостатка — обычно в таких случаях кривятся и начинают доказывать, что Высоцкий был посредственным актёром и «никаким» певцом. Это отчасти верно, если рассматривать его творчество по отдельности — как «актёрское» и «бардовское». На самом деле дар Высоцкого (а он был, несомненно, чрезвычайно одарён, если не гениален) проявился именно в его двойной природе. Он не «исполнял» свои песни, а играл их — с применением всего арсенала чисто актёрских приёмов.

В принципе и в этом не было ничего нового: хорошие шансонье всегда не столько пели, сколько «играли театр». На русской сцене подобное делал ещё Вертинский. Однако Высоцкий сделал следующий шаг — он начал «играть публику», «работать по типам». Песенные миниатюры Высоцкого цепляли именно тем, что они и в самом деле в концентрированном и сжатом виде изображали характерные и узнаваемые типажи. На том же эффекте был основан взрыв популярности другого близкого к Высоцкому персонажа — Аркадия Райкина. Но если Райкин взял на себя роль злого (ис)следователя по делу советского общества, — он злобно и систематично издевался над «советскими недотыкомками», то бишь над русскими людьми, какими они тогда стали, — то «Володя» играл роль доброго следователя, честно пытающегося разобраться в жизненных обстоятельствах каждого: шофёра, аквалангиста, медика, шабашника, собрата-актёра и т. п. «Всенародная любовь» была загрунтована пластом «профессиональной» песни — посвящённой академикам, альпинистам, водителям, грузчикам и так до буквы «я». Высоцкий хорошо знал простую истину: чтобы тебя полюбили все, нужно понравиться каждому, и невелика беда, если каждый будет любить за разное.

С другой стороны, он же блестяще умел работать и с «большими», коллективными ценностями. Ниже мы коснёмся этой темы подробнее.

Не будем углубляться в особенности исполнительской манеры Высоцкого. Скажем только, что некоторые его эксперименты обогнали своё время. Например, глядя из сегодняшнего дня, поражаешься, насколько некоторые его песни близки к рэпу.

Высоцкий был достаточно плодовитым автором: известно около шестисот принадлежащих ему песен и стихов.[163] Большинство из них известно только фанатам Высоцкого: даже на пике популярности «на слуху» было в лучшем случае около полусотни текстов.

Чистый «блатняк», который Высоцкий тоже исполнял, составлял значительную, но всё же не основную, часть его творчества. И тем не менее именно после Высоцкого статус «блататы» радикально изменился. Не то, чтобы её стали слушать больше, но её, безусловно, стали слушать иначе.

6

Здесь необходим небольшой экскурс в историю «блатного шансона».

До эпохи Высоцкого он бытовал в народе в качестве реликта, интересного именно своей экзотичностью.[164] С ним смыкался жанр городских романсов — «страданий», иногда содержащих «блатные» мотивы.[165] Были ещё песни «дворовые», плоды творчества неизвестных сочинителей — с убогими рифмами и обязательным «ум-ца-ца», популярность которых не выходила за пределы компании или двора. Отдельно существовали ранние «бардовские» песни, иногда содержащие какие-нибудь упоминания условных «благородных разбойников» или не менее условиях «пиратов»[166] — более чем невинные, удовлетворяющие обычную советскую тоску по «бананово-лимонному Сингапуру». Всё это вместе взятое никоим образом не тянуло на сколько-нибудь значительное социальное явление. Реальный уголовный мир со своей субкультурой в них отсутствовал.

При этом широчайшее распространение уголовной культуры произошло без всякого участия печатного слова. Советская цензура, временами подслеповатая, была всё же в силах отличить чёрное от белого, и прямую пропаганду уголовщины в публичную сферу всё-таки не пропускала. В «самиздате» ничего подобного тоже не ходило: эта сфера была полностью занята «политикой». Песня про Мурку не делала погоды.

Всё изменилось с появлением кассетного магнитофона, позволявшего делать около пятидесяти копий с одной кассеты. Появлению кассетника обязано многое — например, «бардовское движение» в его КСП-шном варианте, Галич и Окуджава. Разумеется, магнитофон способствовал и распространению блатняка в разных его вариантах. Блатное пели разные люди — начиная от всесоюзно известных профессиональных одесситов[167] Аркаши Северного и братьев Жемчужных и кончая безвестными ресторанными исполнителями.

С самого начала «блатняк» Высоцкого резко отличался от прочей продукции такого рода. Он довольно рано отошёл от стандартов жанра. Главным новшеством был отказ от целого ряда риторических ходов, характерных для «страданий»,[168] с заменой их на жёсткий реализм и «личную» подачу материала. Высоцкий привнёс в «блатняк» собственную личность и биографическую — точнее, псевдобиографическую — тему.

В связи с этим нельзя не коснуться самой распространённой прижизненной легенде о Высоцком — а именно, темы его «срока». Миллионы людей в Советском Союзе были убеждены, что Высоцкий «сидел», причём не по политической, а по уголовной статье. Высоцкий время от времени опровергал эти слухи, — однако, всячески при этом подчёркивая свою солидарность с «сидевшими». «Я, может, не мотал срок, а вот мои друзья — мотали, но из-за таких мелочей мы не перестали быть друзьями»[169] — таков был посыл его выступлений на эту тему.[170]

Кроме того, были песни, где Высоцкий говорил о себе как о «сидевшем» в первом лице. Разумеется, это делалось завуалированно, в виде намёков, разбросанных по песням. Например, сверхпопулярная «Баллада о детстве» начинается так:

Час зачатья я помню неточно, —

Значит, память моя — однобока, —

Но зачат я был ночью, порочно

И явился на свет не до срока.

Я рождался не в муках, не в злобе, —

Девять месяцев — это не лет!

— очевидно, со «сроками» автор знаком не понаслышке;

Первый срок отбывал я в утробе, —

Ничего там хорошего нет.

— если упомянут «первый срок», то, очевидно, был и второй?

Спасибо вам, святители,

Что плюнули, да дунули,

Что вдруг мои родители

Зачать меня задумали —

В те времена укромные,

Теперь — почти былинные,

Когда срока огромные

Брели в этапы длинные.

Их брали в ночь зачатия,

А многих — даже ранее, —

А вот живет же братия —

Моя честна компания!

— ввод «политической темы», посыл для интеллигентной публики;

Ходу, думушки резвые, ходу!

Слова, строченьки милые, слова!..

В первый раз получил я свободу

По указу от тридцать восьмого.

— опять тема «нескольких сроков»: если упомянут «первый раз», значит, имели место быть и другие.

Однако личная биография как вводная для «блатняка» была всё-таки невыигрышной: да мало ли кто сидел. Для серьёзной легетимизации «блатных» тем это не годилось. И здесь Высоцкий сделал гениальный ход: накрепко связал «блатняк» с военной темой.

7

Значение «военной темы» в советской культуре трудно преувеличить. Миф о Великой Отечественной Войне был, пожалуй, единственным, что связывало все классы и прослойки рассыхающегося советского общества воедино. Сакрализующая сила этого мифа была так велика, что отсыл к нему автоматически легетимизировал почти любую тему, — за исключением, может быть, откровенной «антисоветчины». Советская власть могла безнаказанно зажимать и курочить почти всё — кроме того, чтобы говорить (а также писать и снимать фильмы) о войне. При этом, конечно, книги и фильмы «про войну» систематически запрещались и ставились на полку. Однако это воспринималась советским обществом (и, не в последнюю очередь, самой властью) как циничное кощунство и посягательство на святыню, а полное закрытие темы (как это имело место, скажем, со «сталинизмом») было совершенно невозможным.

Высоцкий воспользовался этим обстоятельством для введения в культурный обиход уголовной темы.

Здесь необходимо сделать одно важное замечание. В отличие от того же Окуджавы, который в старости охотно признавал, что лучшие песни военного цикла он писал «под заказ», а в «военный миф» никогда не верил, Владимир Владимирович — и как человек, и как актёр — никогда не ставил под сомнение базовую советскую мифологию Великой Отечественной. Более того, он на неё опирался — столь же искренне, сколь и сознательно. Так, исполнение песни «На братских могилах не ставят крестов» — в начале или в конце концерта, стоя — было постоянным и неизменным элементом любого сколько-нибудь заметного выступления. Это было чем-то вроде скрепы: обращения к предельным ценностями, разделяемым очень разными людьми, включая даже дружно всеми ненавидимое советское начальство. Высоцкий разделял их тоже, — что не мешало ему с ними работать.

Разумеется, непосредственное введение уголовной тематики в ткань мифа о войне требовало известной изобретательности. И Высоцкий её проявил. На эту тему у него есть две знаменитые песни — «Штрафные батальоны» и «Нынче все срока закончены». Обе песни относятся к хитам, фанаты знают их наизусть. Приведём тексты полностью:

Всего лишь час дают на артобстрел —

Всего лишь час пехоте передышки,

Всего лишь час до самых главных дел:

Кому — до ордена, ну, а кому — до «вышки».

За этот час не пишем ни строки —

Молись богам войны артиллеристам!

Ведь мы ж не просто так — мы штрафники, —

Нам не писать: «… считайте коммунистом».

Перед атакой — водку, — вот мура!

Свое отпили мы еще в гражданку.

Поэтому мы не кричим «ура» —

Со смертью мы играемся в молчанку.

У штрафников один закон, один конец:

Коли, руби фашистского бродягу,

И если не поймаешь в грудь свинец —

Медаль на грудь поймаешь за отвагу.

Ты бей штыком, а лучше — бей рукой:

Оно надежней, да оно и тише, —

И ежели останешься живой —

Гуляй, рванина, от рубля и выше!

Считает враг: морально мы слабы, —

За ним и лес, и города сожжены.

Вы лучше лес рубите на гробы —

В прорыв идут штрафные батальоны!

Вот шесть ноль-ноль — и вот сейчас обстрел, —

Ну, бог войны, давай без передышки!

Всего лишь час до самых главных дел:

Кому — до ордена, а большинству — до «вышки».

Ещё интереснее «Все ушли на фронт»:

Нынче все срока закончены,

А у лагерных ворот,

Что крест-накрест заколочены, —

Надпись: «Все ушли на фронт».

За грехи за наши нас простят,

Ведь у нас такой народ:

Если Родина в опасности —

Значит, всем идти на фронт.

Там год — за три, если бог хранит, —

Как и в лагере зачет.

Нынче мы на равных с вохрами —

Нынче всем идти на фронт.

У начальника Березкина —

Ох и гонор, ох и понт! —

И душа — крест-накрест досками, —

Но и он пошел на фронт.

Лучше было — сразу в тыл его:

Только с нами был он смел, —

Высшей мерой наградил его

Трибунал за самострел.

Ну а мы — всё оправдали мы, —

Наградили нас потом:

Кто живые, тех — медалями,

А кто мертвые — крестом.

И другие заключенные

Пусть читают у ворот

Нашу память застекленную —

Надпись: «Все ушли на фронт»…

Прежде всего, обращает на себя внимание сознательное размытие образа. В штрафбат попадал не только и не столько «лагерный контингент», сколько осуждённые уже в ходе войны за разного рода военные прегрешения (действительные или мнимые). Однако выделенные строчки маркируют именно «урловский» контингент.

Далее, очень характерен пафос «мы кровь мешками проливали». По сути дела, проводится та нехитрая мысль, что именно лагерники, штрафники (читай — уголовники), бросаемые на самые тяжёлые участки фронта, выиграли войну. В отличие от «ментов поганых», которые, разумеется, представали перед трибуналами или хотя бы или высшим судом (то есть обличались «культурой» — иного высшего суда, нежели мнение образованного сословия, у нас обычно в расчёт не принимают).

Не меньший интерес представляют и другие «военные» песни. Например, «Ленинградская блокада»:

Я вырос в ленинградскую блокаду,

Но я тогда не пил и не гулял,

Я видел, как горят огнем Бадаевские склады,

В очередях за хлебушком стоял.

Граждане смелые,

а что ж тогда вы делали,

Когда наш город счет не вел смертям?

Ели хлеб с икоркою, —

а я считал махоркою

Окурок с-под платформы черт-те с чем напополам.

От стужи даже птицы не летали,

А вору было нечего украсть,

Родителей моих в ту зиму ангелы прибрали,

А я боялся — только б не упасть!

Было здесь до фига

голодных и дистрофиков —

Все голодали, даже прокурор, —

А вы в эвакуации

читали информации

И слушали по радио «От Совинформбюро».

Блокада затянулась, даже слишком,

Но наш народ врагов своих разбил, —

И можно жить, как у Христа за пазухой под мышкой,

Но только вот мешает бригадмил.

Я скажу вам ласково,

граждане с повязками,

В душу ко мне лапою не лезь!

Про жизню вашу личную

и непатриотичную

Знают уже органы и ВЦСПС!

Здесь используется классический приём оправдания преступника «через его страдание» — и противопоставление ему «сытеньких гражданчиков». В данном случае задействован классический для урочьего самосознания архетип «голодного детства» — однако, опять же, спроецированный на «военную тему». Разумеется, присутствует и обязательное обличение «сытого обывателя». Всё остальное тоже на месте, правда чаемое место трибунала занимают «органы».

Это, однако, не всё. Иногда темы блатной лирики вводились в текст «чисто военной» песни. Например, архиклассическая блатная тема «Она меня не дождалась», обычная для тюремного романса, реализуется на «военном материале»:

Полчаса до атаки,

Скоро снова под танки,

Снова слышать разрывов концерт, —

А бойцу молодому

Передали из дому

Небольшой голубой треугольный конверт.

И как будто не здесь ты,

Если — почерк невесты

Или пишут отец твой и мать, —

Но случилось другое —

Видно, зря перед боем

Поспешили солдату письмо передать.

Там стояло сначала:

«Извини, что молчала,

Ждать не буду». —

И все, весь листок.

Только снизу — приписка:

«Уезжаю не близко, —

Ты спокойно воюй, и прости, если что».

Вместе с первым разрывом

Парень крикнул тоскливо:

«Почтальон, что ты мне притащил! —

За минуту до смерти

В треугольном конверте

Пулевое ранение я получил».

Он шагнул из траншеи

С автоматом на шее,

Он осколков беречься не стал, —

И в бою над Сурою

Он обнялся с землею,

Только ветер обрывки письма разметал…

Всё это накрепко «сшивает» блатную и военную тематику, тем самым оправдывая и утверждая первую через второе.

Кое-где Высоцкий поднимается до рефлексии. Например, в уже упомянутой «биографической» «Песне о детстве» есть целое рассуждение на эту тему, по сути — маленький социологический трактат в стихах:

Стал метро рыть отец Витькин с Генкой, —

Мы спросили — зачем? — он в ответ:

«Коридоры кончаются стенкой,

А тоннели — выводят на свет!»

Пророчество папашино

Не слушал Витька с корешом —

Из коридора нашего

В тюремный коридор ушел.

Да он всегда был спорщиком,

Припрут к стене — откажется…

Прошел он коридорчиком —

И кончил «стенкой», кажется.

Но у отцов — свои умы,

А что до нас касательно —

На жизнь засматривались мы

Уже самостоятельно.

Все — от нас до почти годовалых —

«Толковищу» вели до кровянки, —

А в подвалах и полуподвалах

Ребятишкам хотелось под танки.

Не досталось им даже по пуле, —

В «ремеслухе» — живи не тужи:

Ни дерзнуть, ни рискнуть, — но рискнули

Из напильников делать ножи.

Они воткнутся в легкие,

От никотина черные,

По рукоятки легкие

Трехцветные наборные…

Вели дела обменные

Сопливые острожники —

На стройке немцы пленные

На хлеб меняли ножики.

Сперва играли в «фантики»

В «пристенок» с крохоборами, —

И вот ушли романтики

Из подворотен ворами.

Здесь простроена связка военной героики, тянущегося к ней послевоенного поколения и послевоенного бандитизма: утверждается их преемственность. Тем самым на символическом уровне «романтики с большой дороги» оказываются «понятными», а Высоцкий-актёр хорошо знал, что для лопуха-зрителя «понять — значит простить».

Для закрепления эффекта Высоцкий делает ещё один ход, впервые обращаясь к теме военного мародёрства, «трофеев»:

Возвращались отцы наши, братья

По домам — по своим да чужим…

У тети Зины кофточка

С драконами да змеями,

То у Попова Вовчика

Отец пришел с трофеями.

Трофейная Япония,

Трофейная Германия…

Пришла страна Лимония,

Сплошная Чемодания!

Если называть вещи своими именами, то посыл здесь таков: «воины-победители», ограбившие Германию, с трофейными кофточками, и чемоданами, набитыми барахлишком, мало чем отличаются от обычных уголовников, которые делают, в сущности, то же самое: набивают чемоданчики чужим добром.

Но этого мало, мало. К тому же фронтовики ещё и убийцы, причём получающие удовольствие от убийства. Для иллюстрации этого тезиса Высоцким написана специальная песня, «Охота на кабанов»:

Грязь сегодня еще непролазней,

Сверху мразь, словно бог без штанов, —

К черту дождь — у охотников праздник:

Им сегодня стрелять кабанов.

(…) Кабанов не тревожила дума:

Почему и за что, как в плену, —

Кабаны убегали от шума,

Чтоб навек обрести тишину.

(…) Только полз присмиревший подранок,

Заворожено глядя на ствол.

А потом — спирт плескался в канистре,

Спал азарт, будто выигран бой:

Снес подранку полчерепа выстрел —

И рога протрубили отбой.

Мне сказали они про охоту,

Над угольями тушу вертя:

«Стосковались мы, видно, по фронту, —

По атакам, да и по смертям.

Это вроде мы снова в пехоте,

Это вроде мы снова — в штыки,

Это душу отводят в охоте

Уцелевшие фронтовики…»

Впрочем, кабаны — не единственная мишень. Вот песня с характерным длинным названием: «Песня про снайпера, который через 15 лет после войны спился и сидит в ресторане».

А ну-ка пей-ка,

Кому не лень!

Вам жизнь — копейка,

А мне — мишень.

Который в фетрах,

Давай на спор:

Я — на сто метров,

А ты — в упор.

Не та раскладка,

Но я не трус.

Итак, десятка —

Бубновый туз…

Ведь ты же на спор

Стрелял в упор, —

Но я ведь — снайпер,

А ты — тапёр.

Куда вам деться!

Мой выстрел — хлоп!

Девятка в сердце,

Десятка — в лоб…

И черной точкой

На белый лист —

Легла та ночка

На мою жисть!

На уровне «картинки» вырисовывается: фронтовики и урки — одно и то же.

8

Тут мы подходим к интереснейшей стороне лирики Высоцкого. А именно, к его ощущению тотальности урлы и урловского мироощущения.

Как уже было сказано, Высоцкий написал очень много «профессиональных» песен — про шофёров, медиков, аквалангистов, шабашников и даже про собратьев-актёров. При этом ненавязчиво, но постоянно подчёркивается, что их деятельность не обходится без «такого-этакого».[171] Начиная от наивных махинаций каких-нибудь безобидных электриков,[172] и кончая «крутыми разборками» типа:

…Год назад — а я обид не забываю скоро —

В шахте мы повздорили чуток, —

Правда, по душам не получилось разговора:

Нам мешал отбойный молоток.

На крик души: «Оставь ее!» он стал шутить,

На мой удар он закричал: «Кончай дурить!»

Я чуть замешкался — я был обижен, зол, —

Чинарик выплюнул, нож бросил и ушел.

Счастие мое, что оказался он живучим!..

Ну а я — я долг свой выполнял.

Правда ведь, — был дождь, туман, по небу плыли тучи…

По уставу — правильно стрелял!

На первый окрик: «Кто идет?» он стал шутить,

На выстрел в воздух закричал: «Кончай дурить!»

Я чуть замешкался и, не вступая в спор,

Чинарик выплюнул — и выстрелил в упор.

(«Рядовой Борисов», 1969)

Или, из более известного — «Назад пятьсот»:

…«Глуши мотор, — он говорит, —

Пусть этот МАЗ огнем горит!»

Мол, видишь сам — тут больше нечего ловить.

Мол, видишь сам — кругом пятьсот,

А к ночи точно — занесет, —

Так заровняет, что не надо хоронить!..

Я отвечаю: «Не канючь!»

А он — за гаечный за ключ,

И волком смотрит (он вообще бывает крут), —

А что ему — кругом пятьсот,

И кто кого переживет,

Тот и докажет, кто был прав, когда припрут!

Он был мне больше чем родня —

Он ел с ладони у меня, —

А тут глядит в глаза — и холодно спине.

А что ему — кругом пятьсот,

И кто там после разберет,

Что он забыл, кто я ему и кто он мне!

И он ушел куда-то вбок.

Я отпустил, а сам — прилег, —

Мне снился сон про наш «веселый» наворот:

Что будто вновь кругом пятьсот,

Ищу я выход из ворот, —

Но нет его, есть только вход, и то — не тот.

…Конец простой: пришел тягач,

И там был трос, и там был врач,

И МАЗ попал куда положено ему, —

И он пришел — трясется весь…

А там — опять далекий рейс, —

Я зла не помню — я опять его возьму!

Собственно «криминальной темы» тут как бы и нет. Однако сама модель отношений между героями явно заимствована из уголовного мира. Здесь всё серьёзно: здесь не просто могут убить, но убивают именно как урки, то есть по тем же причинам и теми же способами, что приняты среди урлы.

В сущности, Высоцкий озвучивает простую мысль: нравы «урлы» широко распространены. Да, собственно, чего греха таить: «все у нас так живут». «Не надо лицемерить: все серьёзные люди — урки. Будем говорить правду, благо это легко и приятно».

Повторимся: мы не собираемся оспаривать тот факт, что нравы уголовного мира и этос мира законопослушного в ту пору не слишком отличались. Однако Высоцкий легитимизировал этот факт, сделал его предметом гордости, — или, по крайней мере, вывел из категории «постыдного». Теперь соответствующие факты перестали прятать — напротив, ими стали бравировать. «Всенародный любимец», «первый поэт России», не просто «сказал народу правду» (народ знал её и без него): он сообщил народу, что близкое знакомство с нарами и парашей — это хорошо.

9

Не менее интересны эксперименты Высоцкого в области русской архаики. В начале статьи мы упоминали традиционно популярные на Руси «разбойничьи» песни. Неудивительно, что Высоцкий поработал и на этом материале. Песня так и называется — «Разбойничья»:

Как во смутной волости

Лютой, злой губернии

Выпадали молодцу

Все шипы да тернии.

Он обиды зачерпнул, зачерпнул

Полные пригоршни,

Ну а горе, что хлебнул, —

Не бывает горше.

Пей отраву, хоть залейся!

Благо, денег не берут.

Сколь веревочка ни вейся —

Все равно совьешься в кнут!

Гонит неудачников

По миру с котомкою,

Жизнь текёт меж пальчиков

Паутинкой тонкою,

А которых повело, повлекло

По лихой дороге —

Тех ветрами сволокло

Прямиком в остроги.

Тут на милость не надейся —

Стиснуть зубы да терпеть!

Сколь веревочка ни вейся —

Все равно совьешься в плеть!

Ах, лихая сторона,

Сколь в тебе ни рыскаю —

Лобным местом ты красна

Да веревкой склизкою!

А повешенным сам дьявол-сатана

Голы пятки лижет.

Смех, досада, мать честна! —

Ни пожить, ни выжить!

Ты не вой, не плачь, а смейся —

Слез-то нынче не простят.

Сколь веревочка ни вейся —

Все равно укоротят!

Ночью думы муторней.

Плотники не мешкают —

Не успеть к заутрене:

Больно рано вешают.

Ты об этом не жалей, не жалей, —

Что тебе отсрочка?!

На веревочке твоей

Нет ни узелочка!

Лучше ляг да обогрейся —

Я, мол, казни не просплю…

Сколь веревочка ни вейся —

А совьешься ты в петлю!

Тут обращает на себя внимание тщательно выстраиваемый образ «Руси», красной именно «верёвкой склизскою» и прочим «кнутом». Руси урловской и ментовской, Руси ссученной, если говорить прямо.

Опять же, обращает на себя внимание предельное приближение к реалиям. «Разбойники» Высоцкого — это не романтические гумилёвские «конквистрадоры» и «флибустьеры», это именно что наши урки.

10

Нетрудно догадаться, что к «ментам поганым» Высоцкий относился именно так, как и подобает правильному урке. Вот, к примеру:

У домашних и хищных зверей

Есть человечий вкус и запах.

А целый век ходить на задних лапах —

Это грустная участь людей.

Сегодня зрители, сегодня зрители

Не желают больше видеть укротителей.

А если хочется поукрощать —

Работай в розыске, — там благодать!

У немногих приличных людей

Есть человечий вкус и запах,

А каждый день ходить на задних лапах —

Это грустная участь зверей.

Сегодня жители, сегодня жители

Не желают больше видеть укротителей.

А если хочется поукрощать —

Работай в цирке, — там благодать!

Здесь невозможно не коснуться самой знаменитой (и чрезвычайно двусмысленной, добавим от себя) роли Высоцкого в кино. Имеется в виду «Место встречи изменить нельзя», где Высоцкий играет именно что «мента». Тема эта обширна и для нас неподъёма: фильм был для своего времени рекордным по количеству разного рода «амнистированных смыслов».

Нам, однако, следует подчеркнуть одно: Высоцкий сыграл так, чтобы максимально сблизить образы «мента» и «урки». Его Жеглов, при всём своём обаянии, по сути тождественен своим «клиентам» — и эффективен именно в этом качестве.[173]

11

Разумеется, здесь возникает вопрос о «дискурсивной ответственности». Очевидно, что Бродский, случайно написавшей фразу «Но ворюги мне милей, чем кровопийцы», даже в страшном сне не мог предположить, что эти слова станут лозунгом новой эпохи (а относительно его собственной поэзии — самой ходовой цитатой). С другой стороны, какой-нибудь Галич, пишучи очередную злобную песенку «про савецких», прекрасно понимал, что он работает «против власти» и «против народа», причём делал это сознательно и с охоткой.

Случай Высоцкого, как мне кажется, представляет из себя нечто среднее. Скорее всего, если бы ему кто-нибудь объяснил, что он работает на Великую Криминальную Революцию, которая разрушит тот мир, который Высоцкому (несмотря ни на что) был дорог (хотя бы потому, что привычен), тот, скорее всего, просто бы не поверил. Со своей собственной точки зрения, он просто «пел как дышал». Но, будучи гением селф-промоушена, он остро чувствовал, что некие темы и направления «перспективнее» прочих, что есть некое «течение», которое выносит наверх и в которое нужно влиться, чтобы иметь успех.

Этот успех определялся не советским литературным начальством, — но, конечно, и не «народом» самим по себе. За последние десять лет мы убедились, что народ не является субъектом, во всяком случае — субъектом вкуса. Народ любит то, что ему втюхивают в качестве объекта любви; если в советское время это было не столь очевидно, то лишь потому, что некоторые «субъекты культурной политики» находились в тени. «Всенародная любовь» к Высоцкому была надлежащим образом организована и подогреваема — умными, дальновидными, авторитетными людьми, очень хорошо умеющими (а в большинстве случаев — и предпочитающими) играть людишками «в тёмную».

Высоцкий же, при всех своих дарованиях, оставался тем, кем он был: исполнителем. К сожалению, он оказался талантливым исполнителем.

Но, разумеется, он был не один. Великая Криминальная Революция в России (апофеоз которой пришёлся на девяностые годы прошлого века) началась именно в сфере культуры.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.