Дорога никуда. Романтика

Дорога никуда. Романтика

После многолетнего застоя в сознании страны произошел сильнейший сдвиг, и сдвиг вызвал движение. Съехало с привычных мест все: мнения, критерии, верования – и люди²⁴. Все в жизни взаимосвязано, и волочь к реке поваленный истукан было удобнее не в шевиотовой черной паре, а в ковбойке и баскетбольных кедах. Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов – со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде «Столовая – 43», города и шоссейные дороги страны усыпали легкомысленные «Улыбки», «Минутки», «Ветерки». По дорогам с ветерком поехали невнятные люди без командировочных удостоверений. Куда и зачем? Да куда и за чем угодно. В том-то и состояла новизна, что определенной цели у этих кочевников и не было.

Цель выглядела туманно и заманчиво – Романтика. Так был назван этот хаотический порыв, и невнятность цели обеспечивала ту новую питательную среду, в которой свобода – любая – была главным компонентом. Собственно, в те годы романтика и свобода стали синонимами.

В 50-е тоже ехали. «Едем мы, друзья, в дальние края…» – пели целинники. Когда-то так же отправлялись на коллективизацию двадцатипятитысячники. Путевка на освоение целины была приказом, не подлежащим трактовке.

Послесталинское брожение такой определенностью не обладало. Это было нечто вроде стихийной миграции леммингов, только шестидесятники топили себя в бескрайнем море Романтики. Точнее всего, как это часто бывает, сформулировала задачи и цели движения песня.

60-е принесли с собой новое явление, даже во многом были сформированы им – песни бардов. Барды – поэты, композиторы, музыканты и певцы в одном лице – пели приблизительно то же самое, что комсомольцы, но их песни были искренни, неформально лиричны и отчаянно прославляли свободу. Барды были по-своему целенаправленны:

Люди посланы делами, люди едут за деньгами,

Убегают от обиды, от тоски.

А я еду, а я еду за мечтами,

За туманом и за запахом тайги²⁵.

В терминах реализма было не понять и не объяснить, что же это за поездка. Однако все становилось просто, когда на помощь приходил жаргон романтизма: «запах тайги» был более материален и весом, чем «дела» и «деньги».

Романтизм 60-х оперировал понятиями расплывчатыми, пользуясь ими весьма размашисто. Казалось мелким копошиться на своей территории в виду распахнутой Вселенной, и возобладал романтизм космический, что дословно и обозначилось устремлением в космические просторы: Гагарин и писатели-фантасты были среди кумиров эпохи. В стихах явилась лунатическая лирика, на перронах – гитары, у киношных физиков – предпочтение романтической догадки кропотливому расчету²⁶.

Само слово «романтика», смутно связанное с Байроном и «Бахчисарайским фонтаном», уверенно заняло место на первых полосах газет. Самый популярный раздел «Комсомольской правды» назывался по воскрешенной повести беззаветного мечтателя 20-х годов А. Грина: «Алые паруса». Эпитеты к романтике прилагались самые поощрительные: «не искусственная и схематичная, а подлинная, живая, боевая и задушевная, активная и вдохновенная»²⁷. Единственный отрицательный герой в безоблачном романе «Туманность Андромеды» только и нехорош был, помимо некрасивого имени, недоверием к чистому порыву:

– Романтика! – громко и презрительно сказал Пур Хисс и тут же съежился, заметив неодобрение зрителей²⁸.

Даже из этой короткой цитаты видно, что традиционный романтический конфликт предстал по-новому. А именно: не герой-одиночка противостоял консервативному обществу, а, наоборот, – романтик-коллектив боролся и побеждал одиночек-ретроградов. Не быть романтиком не позволял общественный этикет, куда более сильный, чем передовицы и молодежные рубрики. Неромантик молчал, когда пели все остальные. Пели передвигающиеся по просторам страны коллективы: команды кораблей, экипажи самолетов, геологические партии, связки скалолазов, туристские группы.

Не сердитесь, наши жены,

Мы уходим петь²⁹, —

и никаких других объяснений не требовалось, хотя и в те годы, разумеется, уходили строить электростанции, искать нефть и ловить рыбу. Но в целом стремление «петь» исчерпывающе объясняло мотивы ухода. Это в прежние времена к прохожим приставал с вопросами какой-то безумный чибис: «А скажите, чьи вы, и зачем, зачем идете вы сюда?»³⁰ Теперь короткое «петь» бросалось не только чибису, но и женам (они обязаны были оставаться дома), належенным диванам (хвоя мягче), друзьям (походные лучше), работе (профессионализм несовместим с романтикой, так как прикрепленность к ремеслу – тоже несвобода).

Что касается поэзии, то в интонации новомирских критиков звучала растерянность: «Иногда кажется, что все поэты куда-то разъехались и в Москве или в Ленинграде стихов теперь больше не пишут, а пишут их преимущественно в тайге и в тундре, и в русской поэзии наступил кочевой период»³¹.

Даже у Иосифа Бродского явственно выступают атрибуты романтизма: «Да будет надежда ладони греть у твоего костра. Да будут метели, снега, дожди и бешеный рев огня…»³² И Бродский не миновал всеобщей участи геологических изысканий³³, и у него в эпоху движения появились стихи с характерными названиями – «Шествие», «Пилигримы»:

И значит, не будет толка

от веры в себя и Бога.

И значит, остались только

Иллюзия и Дорога³⁴.

Дорога – ключевое понятие – как заклинание являлась в песнях бардов, будто сама по себе дорога способна дать ответ на все жизненные противоречия. Так оно, впрочем, и выходило, потому что Дорога и была Иллюзией. В соответствии со стилистикой романтизма дорога вела в никуда (одной из популярнейших в те времена книг был роман А. Грина «Дорога никуда»). Если составить частотный словарь бардов 60-х, «дорога» уверенно займет первое место. Особенно настойчиво она поминается в песнях Юрия Кукина: «И весь мой путь – дорога, не стезя», «А мне б дороги далекие и маршруты нелегкие», «Опять тобой, дорога, желанья сожжены». Вот она, панацея от всех бед: «Дорогой, как единственной надеждой, все, что сломал, спаяю, починю»³⁵.

Известно было, что с собой берут в дорогу – рюкзак, ледоруб, томик Гарсиа Лорки. Но главным была гитара, которая заменила забытую гармонь и предвосхитила грядущий транзистор. Гитару, народный советский инструмент с прогрессивным оттенком, сохранил для далекого будущего привередливый Иван Ефремов:

– У Карта Сана есть вечный инструмент со струнами времен Темных веков феодального общества.

– Гитара, – подсказала Чара Нанди³⁶.

Вот так, налегке, с одной гитарой, в которой даже все струны не требовались, потому что бардовские аккорды прекрасно исполнялись на четырех, – уходили в путь романтики. Необремененность вещами была для них столь же принципиальной, сколько и необязательность вознаграждения. Вместо денег была дорога.

В одном из главных фильмов 60-х – «Девять дней одного года» М. Ромма – ученый Куликов (И. Смоктуновский) приглашает к себе в институт ученого Гусева (А. Баталов): «Переходи ко мне. Мы получаем двенадцать квартир». – «Зачем мне квартира?..»

В рамках романтического жаргона это говорится естественно, без надрыва:

Вместо домов у людей в этом городе небо,

Руки любимых у них вместо квартир³⁷.

В романе братьев Стругацких происходит характерное обсуждение условий труда:

– А сколько платят? – заорал кто-то.

– Платят, конечно, раз в пять меньше, – ответил Юрковский. – Зато работа у вас будет на всю жизнь и хорошие друзья, настоящие люди…³⁸

Разумеется, и в 60-е подобные пассажи воспринимались иронически, но знаменательно, что подсмеивались скорее над накалом страстей, степенью преувеличения, чем над сутью антитезы «деньги – дорога». Так, у Гладилина «частник» не расстается с постоянным эпитетом «проклятый»³⁹. Но авторская ирония относится только к языковому штампу. Точно так же пародия «А я еду, а я еду за коврами, за туманом едут только дураки» была пародийна вдвойне: может, ехать за туманом и глупо, но за коврами – гнусно.

Стилевой разнобой, который вносили в одухотворенный порыв одиночки-стяжатели, нарушал гармонию. Несогласным присвоили имя – мещане – и принялись отчаянно с ними бороться.

Если когда-то бичевали только абажуры и слоников на комодах, то постепенно мещанство становилось источником всех бед – от невыученных уроков до фашизма⁴⁰. Виной всему оказывалась пассивность: «Есть еще очень много людей на Планете, которые гасят свой разум. Они называются мещанами»⁴¹. Не надо было заниматься антиобщественной деятельностью – достаточно было не заниматься общественной. Агрессивная нравственность не хотела ждать, когда мещанин поползет к плотине с динамитом в зубах, – мещанина следовало обезоружить в стадии пассивной подготовки: на диване. Ему было слишком удобно лежать. Поэтому особую ненависть романтиков вызывала мягкая мебель: плюшевое кресло, кровать с шарами, тахта «лира». Взамен следовало обставить быт трехногими табуретками-лепестками, легкими торшерами, узкими вдовьими ложами, низкими журнальными столиками. Безразличный алюминий и холодная пластмасса вытеснили теплый плюш. Такая квартира ощущалась привалом в походе за туманами.

Мещанство разоблачалось быстро, даже если маскировало себя атрибутами новизны, даже если мещанин «теперь хочет, чтоб в ногу с веком и чтоб модерн». Даже если он поет те же песни, остается главное различие: романтик поет бескорыстно, а мещане «поют под севрюгу и под сациви»⁴².

«Работать или зарабатывать»⁴³ – так лаконично поставлен вопрос для бойцов ССО (студенческих строительных отрядов). Это движение, начавшееся в самом конце 50-х, охватило студенческую молодежь к середине 60-х. Но беспечные веселые аскеты превратились в обыкновенных шабашников, когда разобрались, что жизнь не становится большим турпоходом самоотверженных интеллектуалов. ССО стали летним приработком, а их походные штабы ССО – солидными конторами с секретаршами, заседаниями, приемными, степенными партийными словами «добре» и «лады».

Но это окостенение произошло не сразу, а вначале основными врагами романтиков были объективные трудности: рельеф местности, погодные условия, новизна задачи. По Блоку, «романтизм… твердит своему врагу: «Я ненавижу тебя, потому что слишком люблю тебя»⁴⁴. Если уж человек выбирал вместо денег дорогу, то дорогу трудную, и трудности эти искренне и надрывно любил. Чеканную формулировку романтизма оставил популярный бард тех лет Юрий Визбор:

Будем понимать мы эти штормы

Как желанный повод для борьбы⁴⁵.

Требовалась экстремальность ситуаций – такое развитие событий, которое вело бы к оптимистической трагедии. Проза и поэзия в изобилии поставляли образы героев, которые гибли даже не во имя чего-то, а просто, чтобы выявить свою самодостаточность. Писатели косили персонажей, как в криминальных хрониках. Тихому врачу Саше Зеленину из аксеновских «Коллег» требовалось броситься на спасение не подведомственных больнице амбаров и нарваться на нож⁴⁶. Герой «Звездного билета» оставался жив, хоть и обязан был пройти штормы и ураганы, но зато погибал его старший брат – только для того, чтобы послужить примером младшему⁴⁷. Даже невинное право на современные вкусы приходилось отстаивать ценой жизни: «Носил он брюки узкие, читал Хемингуэя», за это получил презрительную кличку «нигилист», что оказалось впоследствии ошибочным: «Могила есть простая среди гранитных глыб. Товарища спасая, «нигилист» погиб»⁴⁸.

«Кровавая» эпоха соотносилась с таким же бурным периодом прошлого. К услугам шестидесятников была суровая романтика революции и Гражданской войны: «Если смерти – то мгновенной, если раны – небольшой»⁴⁹. Комиссары, всю мебель которых составляла деревянная кобура маузера, вновь стали героями. С ними сверялись в мечтах, они снились ученому перед ответственным опытом, как в 50-е перед посевом колхознику снился Сталин. Апелляции к образам Гражданской были настолько обыденными, что даже у совершенно разных литераторов тех лет встречаются почти дословные совпадения. «Грозные, убежденные, в меня устремляя взгляд, на тяжких от капель буденовках крупные звезды горят»⁵⁰ – у Евтушенко. «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной»⁵¹ – у Окуджавы. Именно шашкой красного конника молодой бунтарь рубит мещанскую полированную мебель в пьесе Розова⁵².

Стихия бунта, мятежа, конной атаки подкупала своей искренностью и чистотой и сама очищала вовлеченных в вихрь страстей. Сильное чувство было ценно само по себе, причем настолько, что в человеческой жизни высвобождалась даже одна сфера, свободная от коллективного романтизма, – любовь.

В любви торжествовал романтизм индивидуалистический. Человек кинулся осваивать новые просторы не только ввысь и вширь, но и вглубь – в сферу интима.

В соответствии со стилистикой романтизма любовный сюжет развивался обычно на пленэре. Это понимал еще Байрон: «Они уединились – не уныло, не в комнате, не в четырех стенах…»⁵³ Собственно, из суеты городов затем и выезжали, чтобы пожить эмоциями. Лучшими декорациями для бурного нарастания страстей был костер, бархан, причал.

Любви, как и дороге, надлежало быть трудной. Самый простой вариант – разлука. Ничуть не сниженным аналогом революционного быта «Дан приказ: ему – на запад, ей – в другую сторону…»⁵⁴ выступала мирная действительность: «Ты уехала в дальние степи, я ушел на разведку в тайгу…»⁵⁵ Дистанции на одной шестой суши таковы, что географическим препятствиям конца не предвиделось. Возможны были сотни вариантов: он – рыбак, она – сезонный рабочий; он – строитель, она геолог; он – ученый, она – стюардесса. И опять-таки внезапно обретенный возлюбленный мог погибнуть: спасая пассажиров, дамбу, улов трески или просто не дойдя чуть-чуть до россыпей колчедана.

Но все же настоящая революция в области постижения интимной жизни произошла без вмешательства стихий. Главная идея романтического конфликта – преодоление – была сохранена. Но теперь преодолевался стереотип семьи и брака, стереотип любви к «правильному» человеку.

Отбросить комфорт бытовой – палатка вместо «паласа» – нетрудно. Куда сложнее обстояло дело с комфортом социально-психологическим, в котором так уютно чувствовали себя соцреалистические любовные противоречия: у него 105 % нормы, у нее 110 %, но комсомольская свадьба не за горами.

Внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но «это» предпочитали называть как-нибудь по-прежнему – как в фильме «Девять дней одного года»: «Ты сказала, что мы с тобой… ну… решили пожениться?» Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни.

Единственным и достаточным обоснованием любви стало наличие сильной и искренней эмоции. В этом и состояла новизна: любить не за что-то, а просто так. Это уже само по себе было подвигом, и можно не посылать объект вожделения на камчатские вулканы – хватало и того, что у него жена и дети. Интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотягивался пристальный взгляд общества. Убежище от социальных стихий напрямую пришло от Ремарка и Хемингуэя, но получило советское гражданство с тем большей легкостью, что иных убежищ не было.

«Плохая» женщина привлекает, но не всегда об этом принято говорить. Если не считать стихов Есенина («Пей со мною, паршивая сука…»⁵⁶), такой образ процветал только в блатной песне. Оттуда он пришел в песни бардов 60-х – облик женщины, готовой утешить каждого, неразборчивой и щедрой: не то подруга с малины, не то Брет из «Фиесты». Романтик всегда мазохист, так что знак эмоции роли не играл: «Будем петь про любовь и обман». Плюс и минус неразличимы. «Наговорили мне, мол, не любим. Нагородили мне – живет с другим».

Полублатной надрыв чередовался с вяловатым разгулом. В знаменитой «Гостинице» Юрия Кукина попираются не только нормы морали, но и постулаты мощных страстей романтизма: «Я на час тебе жених, ты – невестою»⁵⁷. Или так, как у Евтушенко, – любовь случайная, необязательная, вероломная, без начала и конца.

Я вроде пил и вроде не пил,

и вроде думал про свое,

и для нее любимым не был,

и был любимым для нее⁵⁸.

Этот уклон от основного романтического русла огорчал и настораживал общественность: «А разве не бытует еще среди молодежи псевдоромантика блатных песен?»⁵⁹

Такая враждебность была характерна для начального периода того важнейшего феномена 60-х, которым стали песни бардов.

Готовые образцы авторских песен существовали: французский шепот Азнавура, ангельский голос Джоан Баэз, незатейливое бренчание Пита Сигера. Наконец, свой Вертинский, воскрешенный в 60-е. Но образцы эти были формальными – потому что новые барды запели важные для времени слова на понятном языке.

На помощь гитаре пришел магнитофон, и песни распространялись в буквальном смысле со скоростью звука. Редкие счастливцы пользовались мощной стационарной «Яузой» и похожим на радиолу «Днепром», но уже Литва освоила переносной «Спалис», который рвал пленку – так что настоящего романтика можно было узнать по сожженным уксусной эссенцией пальцам. Более совершенные «Гинтарас» и «Аидас» довершили магнитофонизацию страны: барды запели в каждом доме.

Это беспокоило ретроградов. Автор оперы «Поднятая целина» и «Тихий Дон» Иван Дзержинский высказывался прямо: «Барды шестидесятых годов нашего века имеют на вооружении магнитную пленку. В этом есть… известная опасность – легкость распространения». И объяснял, что же тут плохого: «Многие из этих песен вызывают в нас чувство стыда и горькой обиды, наносят большой урон воспитанию молодежи»^б0.

Зато взяли на вооружение бардов прогрессисты: «Хорошие, бодрые песни, от которых становится весело на душе, хочется работать, учиться, жить, любить… Это были молодые, ясные, свежие голоса. И пели не артисты, а студенты, инженеры, учителя, которые в свободное время были туристами, аквалангистами, путешественниками»⁶¹.

В этом наборе штампов – тщательно продуманная защита от мракобесов: только в свободное время, без ущерба для производства поют полезные для общества люди, побуждая же приносить обществу пользу. Романтические барды легко приспосабливались к дорожной эпохе, потому что были неотрывной ее частью и ушли из жизни вместе с ней. Гитарной же лирике предстоял более долгий срок – она пережила и нарождающийся в 60-е песенный политический фельетон.

Сами барды тоже пытались осмыслить собственный феномен. Напирал на «литературное явление», на «интересные стихи» Александр Галич; открещивался от «сантимента, риторики и жеманства юношеской романтики» Михаил Анчаров; говорил о «правде чувства, правде интонаций, правде деталей» Юрий Визбор; «растущими духовными интересами наших современников» объяснял явление Юлий Ким^б2.

При всей расплывчатости формулировки прав Ким и неправ Галич. Читать эти песни практически невозможно. Песни бардов – конечно, и не музыка, и не исполнительское искусство. Кажется, один только Евгений Клячкин играл на гитаре почти профессионально. Все дело действительно в соответствии эпохе. Притягательность поэтически-музыкально-вокального комплекса бардов – как влюбленность, когда качества объекта трудноразличимы, а важна только исходящая от него эманация.

Своей вершины творчество бардов достигло в песнях Булата Окуджавы. В них сочетались романтизм Кукина, музыкальность Клячкина, ироничность Анчарова, фантазия Кима, суровость Визбора. Подобно тому, как Евтушенко оставил конспект событий и направлений эпохи, Окуджава записал конспект настроений и эмоций. Ему принадлежит формула романтической лирики тех лет:

А женщину зовут Дорога…

Какая дальняя она!⁶³

В общем-то весь мир для него был некой женщиной. Прекрасной Дамой, и в песнях Окуджавы идея интима доведена до бескрайних пределов. Его кредиторы, в ком поколение справедливо увидело и своих кредиторов – «Вера, Надежда, Любовь»; его маленькие люди – «в красной шапочке смешной» – творят чудеса: «и муравей создал себе богиню по образу и духу своему»; даже к Всевышнему он обращается, как к любимой: «Господи мой Боже, зеленоглазый мой!»⁶⁴

Превращая Вселенную в свой личный мир, Окуджава смог обойтись без сентиментальности. Точнее, она есть – но всегда оттенена иронией. Той иронией, без которой хваленая в те годы искренность оставалась таким же плакатом, как и хулимая в те годы лакировка действительности. Даже всерьез написанная песенка про комиссаров «в пыльных шлемах» выводится на иной уровень названием – «Сентиментальный марш».

Окуджава всегда пел только про женщину и про любовь. В его окопах Великой Отечественной лежали не солдаты, а «мальчики», которых ждали «девочки», – и поколение заново узнавало войну. Арбат был предметом любовных переживаний – «Ты – и радость моя, и моя беда», – и знакомый город обретал новые очертания. Даже скучный троллейбус стал в сознании рядом с пушкинской бричкой, потому что о нем пел Окуджава. И, конечно, он пел о любви в самом прямом смысле – о любви к «плохой» женщине:

За что ж вы Ваньку-то Морозова?

Ведь он ни в чем не виноват.

Она сама его морочила,

а он ни в чем не виноват⁶⁵.

Вселенский интим Окуджавы стал квинтэссенцией песенного жанра. Такое лирическое сгущение позволило его песням пережить крах романтики, когда гитары перешли в разряд трогательного и стыдного – как солдатики и куклы.

Химеру Романтики погубила химера Интересной Работы.

Эти два направления долго сосуществовали, переплетаясь и совпадая, пока не разделились окончательно и не вступили в непримиримую борьбу. С одной стороны, целью нового человека является творческий труд. С другой – предполагалось, что не бывает нетворческого труда, а бывают нетворческие люди, и обыденный, повседневный подвиг важнее романтического. Оптимистическая трагедия обеспечивала лишь одноразовое использование романтика. Это противоречило самому принципу романтизма коллективного, который обязан был учитывать интересы общества. Увлекшись, романтики позволили себе забыть, что являются частью общего дела, которое прекрасно и романтично само по себе.

На комсомольском языке это называлось «в жизни всегда есть место подвигам» и «у нас героем становится любой». Это совершенно противоречило основам традиционного романтизма, зато полноценно обслуживало романтизм коллективный. Тема обыденности подвига явственно звучала:

Мы несем наши папки, пакеты,

но подумайте – это ведь мы

в небеса запускаем ракеты,

потрясая сердца и умы!⁶⁶

Романтик на службе – это абсурдное сочетание становилось привычным, поскольку герою не требовалась косая сажень силы и ума, достаточно было соблюдения трудовой дисциплины:

…Вот они-то в основном и держат на своих плечах дворец Мысли и Духа. С девяти до пятнадцати держат, а потом едут по грибы…⁶⁷

В духе неразрушительной романтической иронии тех лет это звучало так:

Я еду в институт. Я сделаю свое дело и для себя, и для своего института, и для своей семьи, и для своей страны.

…Мы стоим плечом к плечу и читаем газеты. Жирные, сухие и такие мускулистые, как я, смешные, неряшливые, респектабельные, пижонистые, мы молчим. Мы немного не выспались. Нам жарко и неловко. Этот, справа, совсем вспотел. Фидель, мы с тобой! Пираты, мы против вас. Мы несем Олимпийский огонь⁶⁸.

Перелом назревал постепенно, и если старший брат уже проникнут идеей будничности подвига, то младший еще предпочитает лихо ломать старые стены, а не скучно возводить новые⁶⁹. Но настоящего конфликта между ними пока нет – они братья, и тут борются не мировоззрения, а опыт с молодостью, лучшее с хорошим.

Однако со временем точка зрения старшего брата возобладала – как имеющая большую хозяйственную ценность. Героем стал любой, и субботники начали проводить на рабочем месте, просто удлинив трудовую неделю бывшим праздником труда. Неисправимые гитарные бродяги могли вздрагивать от заголовков «Романтика? Да – эпидемиология!»⁷⁰, но скоро исчезли и такие: романтика сочеталась только с подростками, и алые паруса остались уделом бумажных корабликов.

Впрочем, и сознательные десятиклассники отвечали на вопрос «Всегда ли в жизни есть место подвигам?» не хуже своих старших братьев, отцов и вождей: им уже было доподлинно известно, что настоящий человек делает свою работу интересной и героической, потому что всякий труд – творческий.

Работая честно, человек делает свой вклад в общее дело. Этим он совершает подвиг.

Я думаю, что отдать кровь больному в 1966 году – это не меньше, чем вести за собой в атаку роту в 1941-м.

Подвиг ученика – хорошо учиться. Подвиг преступника – не делать преступлений и стать честным тружеником. И моим подвигом будет то, чтобы стать образованным, культурным человеком⁷¹.

Повседневность героизма, утверждаемая повсеместно, вызвала нравственную смуту. Иерархия романтических деяний рухнула: подвигом стало все.

Бюрократизация мечты превратила мечтателя в бюрократа, а героический поступок – в фактор народнохозяйственного плана⁷². Но что же осталось от романтики?

Прежде всего свободный романтический порыв, вызванный эпохой движения, возродил лирику. Стихи Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, рассказы Казакова, песни Окуджавы, «Иваново детство» Тарковского, «Листопад» Иоселиани, «Мне двадцать лет» Хуциева – все это лирика 60-х может предъявить потомству. Интимная революция оказалась плодотворной – потому, что надежнее всего была укрыта от внимания коллектива.

Еще пришла в жизнь и задержалась в ней экзотическая мечта, которая, собственно, и была романтикой в чистом виде – какая-то неведомая и прекрасная Страна Дельфиния. Она одна и осталась, когда выяснилось, что подвигов и героизма так повсюду много, что уже и вовсе нет. Дельфиния могла бы быть где угодно – в иных галактиках, как в научной фантастике, или в собственной комнате, отгороженной от окружающего мира чем-то личным, своим: обычно, по-российски, книгами.

Теперь романтик меланхолически собирался в заведомо иллюзорный путь: «Право, уйду! Наймусь к фата-моргане!»⁷³ Романтическая дорога обрела черты мифа: «У Геркулесовых Столбов лежит моя дорога, у Геркулесовых Столбов, где плавал Одиссей…»⁷⁴ Жаргон остался, и Евтушенко простодушно признавался:

Мне очень хочется прикрас.

И возникают, потрясая,

Каракас, пестрый, как баркас,

и каруселью – Кюрасао⁷⁵.

Поскольку было ясно, что нормальному человеку Кюрасао не увидеть, как Дельфинию, то оставалось только по старинке грустить о Париже у костра. Да и костер стал не так уж нужен: отказываться от комфорта стоило ради дороги, а она так явно вела в никуда…

Еще называли «Зурбаганами» траулеры, а «Аэлитами» кафе и дочек, еще кто-то привычно бренчал про то, как «в флибустьерском дальнем синем море бригантина поднимает паруса»⁷⁶. Но уже были смешны эти кукольные флибустьеры – такие игрушечные с безнадежно далекой дистанции. Бригантина поднимала паруса, чтобы уходить, и романтика обретала совсем иной, отвратительно обыденный, облик: «На безопасном расстоянии, маскируясь под обыкновенного культработника, плелась Романтика…»⁷⁷

Коллектив оказался сам по себе, занятый своей Интересной Работой – всегда и неизменно творческой, героической, важной и нужной. А мечтатели остались мечтать. И вот уже созидатели-коллективисты мчатся вперед, к подвигам, и «вроде колбасится за ними по дороге распроклятая Романтика, а может, это была просто пыль»⁷⁸.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.