ДОРОГА И ОБРЫВ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ДОРОГА И ОБРЫВ

Беспечные и радостные от сознания полной свободы, овцы щипали траву, пододвигаясь все ближе и ближе к краю обрыва.

Отар Чиладзе. Шел по дороге человек

Какой дорогой пришел к своему первому роману знаменитый поэт-шестидесятник, какие травы и на каких полях собрал? — Этот вопрос казался чуть ли не решающим и поначалу, и потом, когда последовало продолжение: вслед за первым романом вышел второй, в том же мифологическом ключе («И каждый, кто встретится со мной»), затем третий («Железный театр»), и стало ясно, что именно роман-миф, символически опрокинутый на текущую реальность, является главным достижением грузинской прозы 70-80-х годов, а пожалуй, и вообще конца ХХ века, впрочем, не исключено, что и всего столетия.

В качестве литературоведческого откровения разнеслась мысль о том, что грузинская проза мгновенно откликнулась на мировое поветрие, донесшееся до нас из Латинской Америки… В ответ литературные пимены уточнили, что хотя Гарсиа Маркес и завершил свои «Сто лет одиночества» на пять лет раньше, чем Отар Чиладзе — свой первый роман, но прочесть колумбийского романиста грузинский поэт не мог, потому что когда он в начале 70-х годов работал над своим романом, Гарсиа Маркеса еще не перевели… и, стало быть, грузинская душа дозрела до мифологического реализма не вдогон латиноамериканской, а в параллель — и самостоятельно.

Колумбийца Отар не читал. Но немца читал же! «Иосиф и его братья» были переведены на русский как раз к началу 70-х годов.

Ну и что? Даже если Томас Манн и повлиял, а скорее всего, не повлиял, а просто укрепил в уверенности, что человек идет по правильной дороге, ведь кроме чисто номинального сходства жанров там все иначе! Прозрачная сетка мифа наполняется в каждом случае плодами совершенно автономного опыта. Мало ли кто и когда опирался на миф об аргонавтах! А у Чиладзе еще и Дедал с Икаром задействованы, и казнь Фарнаоза в финале романа перекликается с евангельским распятием, и напасти на голову жителей Вани заставляют вспомнить откровения Иоанна Богослова, и сад Дериачанги выращен не без оглядки на библейский Эдем…

Но невозможно же роман в миллион печатных знаков извлечь из мифа, уложенного на одну страничку! — роман рождается из собственного опыта, а то, что повивальной бабкой, крестным отцом и названым дедом являются при этом Медея, Ясон и Аэт, лишь позволяет автору увереннее оттолкнуться от общеизвестного. И совершенно не важно, что писали на эту тему Еврипид, Сенека и Корнель, — роман Отара Чиладзе возникает и осмысляется не в этом контексте.

А в каком?

Не примите за дурную шутку: он возникает в контексте… социалистического реализма. От противного, но в достаточной и весьма продуктивной зависимости. Недаром же Отар Чиладзе как поэт взошел звездой на небосклоне «шестидесятников», в последовательной оппозиции «народным эпопеям» позднесоветского образца. Перейдя с поэзии на прозу (то есть от лирического афронта к фундаментальному пересмотру ценностей), Отар Чиладзе перехватил у своих оппонентов сверхзадачу (то есть вознамерился изобразить не просто жизнь души, а жизнь народа — как целое, причем во всем возможном богатстве проявлений). Притом решение сверхзадачи идет у него вразрез общепринятому: вместо проверенных социальных типов — мифологемы фольклорного толка, вместо конкретно-исторических примет времени демонстративно вневременные категории, вместо точного и соразмерного реалистического письма — поток перемешивающихся подробностей, увиденных вольным оком, воспроизведенных сочной кистью и тем более вызывающих по отношению к схемам, извлеченным когда-то социалистическим реализмом из «Войны и мира».

В этом контексте первый роман Отара Чиладзе воспринимался в 70-е годы как роскошество зрелой советской культуры, как избыточное (если принять в расчет яркость, насыщенность, «безудержность» словесной ткани) обогащение палитры прозаика, зарядившего роман поэтическим неистовством и своеволием. В 80-е годы проза Отара Чиладзе (уже вся его трилогия, не только первый роман) воспринимался как подспудное накопление сугубо национального и чисто грузинского опыта, достойного лечь в базис независимой духовной культуры и суверенной государственности… хотя никакой прикладной «политики» из текстов Чиладзе извлечь невозможно — ни тогда, ни теперь.

Тем интереснее перечитать его роман теперь, по исходу века, когда независимая духовность грузин уже прошла через романтический искус звиадизма и, совершив этот ослепительный полет, оказалась перед проблемами удручающе-земными. Но дело даже не в этом, а в том, что грузинский мифологический эпос новейшего времени оборачивается не уникальным в своем безумии эпизодом (настоящий сюжет романа «Шел по дороге человек» — история безумия от Фрикса к Фарнаозу), а шагом в мировом паломничестве человечества к праисторической истине — чтобы спастись от индустриального безумия.

Глобальность этого паломничества наводит на мысль о том, что от всемирной «мондиалистской» драмы не укрыться ни в какой национальной «пещере».

Отар Чиладзе может ответить: мысль — одно, а жизнь — другое. В мыслях хранится то, что в реальности давно уже не существует…

Да, это правильно — для эпохи почвенно-ретроспективной. Но до нее, в эпоху полетов и перспектив, мысль лелеяла и угадывала как раз то, что еще не существует.

Остановившись на краю обрыва, сын любимого героя Отара Чиладзе (он же — любимый сын грека Дедала), хочет оттолкнуться и полететь. Отец шепчет ему, что летать рано, что мир еще только будет таким, чтобы — летать… Сын говорит:

— Но ведь он и теперь такой.

— Да, такой — и будет таким всегда.

Венчая роман этой фразой, Отар Чиладзе фиксирует стрелку духовного сейсмографа в точке нейтрала, так и не решив, что же там в твердом осадке: летящая мысль или твердая почва. Риск или надежность. Путь или дом.

Или так: судьба или природа?

Невозможность однозначных ответов на эти вопросы побуждает нас пройти вслед за человеком по дороге его мучений.

Первое, что нам предложено осознать: откуда он идет?

Из города Вани.

Столица легендарных колхов, в греческом мифе возникавшая как точка приложения усилий предприимчивого Ясона, здесь — точка отсчета. При всей мифологичности предъявляемого нам образа, в нем угадываются черты и запахи реальной Колхиды, реконструируемой грузинским сознанием в качестве вечной национальной ценности. Это мир неунывающего народа, где все живут радостью общения. Замки не запираются, кумушки чешут языками, соседи перемывают друг другу косточки. Ванцы добры и злы, незлобивы и злорадны, самоотверженны и лукавы, как все отпрыски адамова семени, только они еще с особенным чувством юмора, то есть с готовностью обхохотаться надо всем и вся. Включая самих себя. Радуются, когда море плещет в причалы их гавани, принося на волнах корабли из чужеземных краев. Отшучиваются, когда море отступает, оставляя городу зловонное болото. Вообще, как заблагорассудится Посейдону, так и будет. Боги решают, а люди терпят и надеются. Так было всегда и так всегда будет. Времени ванцы не замечают, вернее, не размечают. В их мире время не является ни мерой, ни базой последовательных событий, хотя каждый миг каждое событие обладает изначальной непреложностью.

Вы видите этот мир с тем большей отчетливостью, что все его признаки — неизменны и все его персонажи появляются с приметами, приросшими к ним наглухо. Как в фольклорной песне. Если Малало — «черноглазая», то без этого определения она в тексте возникнуть не может — только в сращении с эпитетом. Как виноторговец Ваха в начале повествования садится на свою любимую скамеечку, поставив меж колен любимую палку с круглым комлем и сложив на ней руки домиком, так и сидит Ваха до последнего появления. Как пропах колыбельный мастер Бочия древесиной, так и пахнет, и дятел с первой до последней страницы без страха сидит у него на плече. Бедия как ходил с мотком веревки на плече, так и ходит. А Куса — с мешком позвякивающих железяк… но к Кусе мы еще вернемся. А пока — о городе Вани и его жителях ванцах.

Исторического времени нет, конца и начала жизни нет, прошлого и будущего нет; все кольцуется; дети незаметно подрастают и входят в роли взрослых; взрослые тихо умирают, уступая места и роли. Впрочем, не тихо, а иногда весьма громко: живое и мертвое настолько привычно чередуются в этом бытии, что между ними в сущности мало разницы, и по поводу смерти виноторговца Вахи горожане потешаются с тою же искренней веселостью, с какой они хохочут над странностями какого-нибудь чудака Фарнаоза, решившего жить в пещере… или взлететь… или еще как-нибудь распотешить эту несдвигаемо прочную вселенную.

Вспоминается Томас Манн: как у него идет человек вдоль берега моря и видит, как возникают на горизонте мыс за мысом — это такие исторические горизонты, когда не определишь, что за персона скрывается под легендарным именем: это может быть и прадед, и правнук….

Отар Чиладзе реализует подобные мифологемы с такою же обманчивой невозмутимостью, что и великий немец: и там, и тут невозмутимость коварна.

Настоящая вечная жизнь состоит из таких же первичных звуков и предметов, как стук топора, петушиная песня и тень замершего на потолке скорпиона…

Читатели, имеющие вкус к эмоциональной тайнописи, особенно у такого поэтичного стилиста, как Отар Чиладзе, не пропустят, конечно, эту тень, то есть эту смертельно ядовитую бестию, как бы невзначай влетевшую в вечный рай. Конечно, это «чисто реалистическая» деталь из быта жителей субтропиков. Но перед нами отнюдь не «чистый» реализм, а реализм мифологический, к тому же воплощаемый рукой поэта. Когда царская дочка (а царские дочки в этом мире бегают с тазиком к речке стирать белье и обустраивают свой двор не в том смысле, в каком это будут делать короли времен Абсолютизма, а как крестьяне всех времен), так вот: когда царская дочь, отгородившая свой укромный «дворик», боится, что кто-то отломит прутик от ее изгороди, — вы воспринимаете этот образ чисто поэтически. Прутик рифмуется с тем, как птица лепит хрупкое гнездо из сучков мечты, скрепляя их клеем греха. Прочувствуйте же лейтмотив: обламывается веточка и исчезает сад; именно так, от одной сломанной веточки умирает сад Дариачанги, превращаясь в кладбище, — это центральный поэтический образ романа, базисная мифологема, национальный рай, расцветший на краю обрыва: тронешь ниточку — все рухнет.

Если у всего есть свое вечное, принадлежащее ему место… то стоит лишь пошевелить, чуть сдвинуть или заменить какую-либо, хотя бы самую незначительную часть этого мира, чтобы все спуталось, пришло в смятение, и воцарилась неразбериха.

Почувствовали?

То ли это мир, то ли мираж.

Мираж исчезает от любого внешнего толчка.

Первая естественно грозящая этому самодостаточному миру опасность появление чужака.

Чужак приходит робко, держится скромно, просит убежища, благодарит за приют. Потом он осваивается, становится весел, непринужден, подчеркнуто беззаботен. Потом он гордо поднимает голову, глаза его светятся, как у зверя, он проворен, быстр, удачлив…. Он идет по волоску над пропастью, однако укореняется прочно.

Можно привязать эти качества, или эти стадии вторжения, к облику того или иного героя, скажем, Фрикса или Ясона, можно соотнести их с «волнами», накатывающими на Колхиду «вечно» и появляющимися из «бесконечности», подобно тем же мысам Томаса Манна…. Отар Чиладзе настолько прикован к этой роковой опасности, что невозможно не спросить: откуда она?

Ну, как же, она — из Греции.

В той мере, в какой художественная реальность романа выстраивается по матрице мифа об аргонавтах, и роль иммигранта выполняет грек, — источник этой порчи обнаруживается на острове Крит, где сидит и плетет свои хитрые сети «царь царей» Минос… Коварство его козней заставило бы оцепенеть человека, не знающего новейшей истории: Минос засылает в Колхиду Фрикса вовсе не как завоевателя и даже не как разведчика! Он засылает его… как взывающего к жалости сироту, как спасаемого агнца, как усыновляемого и вечно благодарного родича…То есть Миносу нужно, чтобы в Колхиде у греков появились гнездо и могила. Человек, знающий новейшую историю, легко нащупает параллели: Германской империи нужны фольксдойчи во всех краях Европы, Российской империи в тех же краях нужны русские поселенцы; албанские «гнезда и могилы», заведенные полвека назад в Косовском крае, дают вашингтонскому Миносу повод разбомбить сербов в Белграде… как тысячи лет назад Миносу критскому нацелить армады на колхского Аэта.

О, я представляю себе, сколько геополитических бомб сдетонировало бы в этом сюжете, если бы Отар Чиладзе действительно имел вкус к таким аллюзиям. Но, кажется, его занимают проблемы иного уровня. И образ чужака, вечно стучащегося в ворота Колхиды, вовсе не с тем выставлен у этих ворот, чтобы художественно защитить свое или возопить о беззащитности. Тут куда более интересный философский смысл.

Во-первых, в роли чужаков оказываются у Отара Чиладзе отнюдь не только греки, оседающие в Колхиде, но и колхи, изгнанные сородичами на тот же Крит или добровольно сбежавшие туда от меджоусобий, чтобы там, под крылышком у Миноса, поливать эмигрантский хлеб слезами тоски по родине.

Во-вторых, в истоке опасности оказывается у Отара Чиладзе вовсе не один только империалист Минос; там еще живут критяне, народ, простые люди, которые радуются, когда их корабли возвращаются из очередного похода с добычей и огорчаются, когда без добычи, — они-то и дают кров и очаг («гнезда и могилы») многочисленным политэмигрантам, беженцам и вынужденным переселенцам.

Стало быть, в Колхиде народ и на Крите народ — ставки уравнены.

И, в-третьих, вернемся к мифу об аргонавтах и спросим себя: почему Ясону все-таки удалась его афера? Почему обаятельный прохиндей, втершийся во дворец Аэта и стибривший золотое руно, сумел с честью вернуться восвояси и даже утер нос «царю царей», который рассчитывал, что его посланца в Колхиде изрубят на куски и появится повод послать туда ограниченный контингент?

Потому что нашлась Медея, которая Ясона — полюбила.

Здесь мы подходим к существенной особенности Отарова стиля, опять-таки выдающей в нем прирожденного поэта. Эпический сюжет разворачивается в одном направлении (назовем его геополитическим), а интонационные лейтмотивы, лирические обертона, неистребимые смысловые ореолы слов разворачивают ваше впечатление в направлении противоположном. Они создают невидимое и неслышимое, но неотвратимое, как рок, противозвучание.

В этом противотоке — художественный секрет прозы Отара Чиладзе. Веселые ванцы могут потешаться над чем угодно — слезы сочатся сквозь смех. Беда нависает над людьми, безумие разъедает их души, кости убитых гремят в мешках, подвешенных к деревьям райского сада, — и все это отворено и освящено одним словом: «любовь».

Само это слово сопрягается в смысловом поле романа с кругом понятий, означающих горе. Любовь — это гибельное знание тайн и чудес, выхватываемое из мрака вечности и беспредельности. Любовь — это предательство, путь до лобного места. Любовь — это унижение и растоптанность, это раздражение, гнев, сбитость с толку. Это грех, страсть, страдание, беда, несчастье. Это глупость, наконец. Это ненависть, неотличимая от любви. И это — смерть. Влюбленная героиня поет «одно и то же», поет то, что «хочется», так что и бранить ее за это не стоит, но что же она поет, «вертясь перед зеркалом»?

А нашей любви, мой милый,

И смерть не разорвет…

И при всем том, что смерть, боль и несчастье подстерегают человека каждый раз, когда он пробуждается к любви, он все-таки обречен на все муки. Почему?

Потому что это любовь.

И самое глубинное сопряжение ключевого понятия у Отара Чиладзе — не с ненавистью, глупостью и гибелью. Самое глубинное — вот: он утратил право на мечту — на мечту и на любовь.

Вы думаете, что «мечта» — это поплавок, который поможет «любви» всплыть?

Вовсе нет. Это грузило, которое ее дотопит. Это сизифов камень, который придется тащить. Это крестная ноша, которую почему-то берет на себя человек и даже ищет ее.

Но почему все-таки?

Потому что это мечта.

Любовь, мечта и тайна — вот понятия, святое обаяние которых неслышно разворачивает человека от надежного, привычного, традиционного образа жизни — к неизвестности. И он начинает свой путь, идет по дороге, бежит по волоску над пропастью…

Наверное, он бежит над той самой пропастью, к которой приближаются беспечные радостные овцы, щиплющие траву…

Он чувствует, что нужно полностью разгадать эту тайну…

Это — герой чувствует А автор-повествователь, знающий о своем герое «все», чувствует необходимость очередной раз повернуть хрусталики слов:

Душа его… спокойна, потому что он не знает истины.

Первая фраза — о Фарнаозе, сошедшем с ума отщепенце (между прочим, обезумевшем именно от любви). Вторая фраза — об Аэте, всемогущем царе Колхиды, от львиного рыка которого содрогаются стены дворца и сердца подданных.

Один из лейтмотивов романа — бессилие всемогущего. Аэт, грозный владыка, безмерной мощью своей и громовым голосом подобный самому богу войны, — в финале предан собственной охраной, связан и вывезен вон из дворца неведомо куда… Ухеиро, великий воин, нанизавший на копье бесчисленных врагов, в конце жизни лежит с перебитыми ногами и вышивает гладью на полотне сагу о своих былых подвигах. Фарнаоз… ну, этот изначально обречен любви и гибели, все его силы собраны только для того, чтобы выдержать. Его победоносное бессилие — тоже ведь отражение их бессильной победоносности.

«Аэт», «Ухеиро» и «Фарнаоз» — три части романа, как бы вбирающие в себя акты драмы, суть которой отражена в названии его, несколько тяжеловесном и, с другой стороны, отдающем какой-то благодушной певучестью… может быть, только в русском переводе (вообще-то Элисбар Ананиашвили пересоздал грузинский оригинал виртуозно, как и подобает классику перевода), однако вслушаемся в эту прогулочную музыку:

«Шел по дороге человек…»

С чего это он пошел? Что потерял? Что погнало его? Да в том первосеянном поле, где он обретается, и понятия-то такого: «дорога» — быть не должно. И откуда оно берется, спрашивать бессмысленно. Ибо если бы тут «знали истину», не было бы и драмы. То есть всей этой истории. То есть именно такого романа.

И все-таки: с чего бы это овцам, мирно щиплющим траву (и баранам, воображающим, что они их охраняют), заглядывать с обрыва в бездну? Особи плодятся и размножаются, заботясь только о том, чтобы не выпасть из круговорота. Все делается как бы без участия отдельного индивида. То есть, он много чего делает: рождает, строит, убивает, разрушает. Но он не ломает себе голову над разгадкой того, где начало этого порядка и будет ли конец. В лучшем случае он говорит себе: начало это конец, а конец — это начало.

Кто управляет миром, лежащим вне времени?

Боги, вестимо, — ответит любой ванец. — Если что случится, то по воле богов. — А самый умный прибавит: — Все боги одинаковы: и победоносные, и побежденные, в сущности, они все — одно и то же существо…

Еще мгновение, и умный ванец заглянет в бездну. Поэтому мудрый автор перехватывает инициативу. Он предлагает формулу: «Боги и природа» (что звучит приблизительно так же, как под нашими осинами: «князь и дружина»), а потом твердо останавливается на универсальном определении: природа.

Слово опять-таки ключевое. Не определение даже, а энергетический сгусток. Искрит. Никакая сила не может противиться тому, что замыслила природа… Упрямая природа не желает принять мысль о смерти… Природа, создав Кусу, предназначила ему быть палачом Фарнаоза. И даже так: мужчина, овладевший тайнами природы, все равно, что безумец, размахивающий кинжалом. Главный безумец в романе, напоминаю, — все тот же Фарнаоз.

Соединяя эти полюса (искрящие контакты), мы следим одновременно за логикой событий и за музыкой слов, а пристальнее всего — за тем контрапунктом, в котором логика и музыка дают вольтову дугу, как бы опровергая друг друга.

В тот момент, когда индивид делает первый шаг на пути к разгадке тайны, он встает на путь безумия. И все-таки идет по этой дороге. Потому что он человек.

Что заставляет человека идти по дороге?

Мы нащупали: мечта… мысль… судьба… При любом ответе — слова, словно подсолнухи, поворачиваются к источнику некоего общего смысла, о котором можно определенно сказать только одно: на этом пути человек сгорит, но иначе ему не почувствовать себя человеком.

Что же им все-таки движет?

Сам себе он говорит: воля богов. Автор говорит: природа. Но весь строй художественного внушения сигналит нам, что человеком не движет ничто, или движет нечто — нечто неопределенное, что лучше и не определять (то есть не заглядывать за край обрыва). А просто возникает «рок» — противодействие безлично-беззаботному существованию.

Если в мире ванцев время тянется бесчувственно-безначально-бесконечно, то кто-то должен выпасть из этого кольцующегося времени во время личностное, отмеренное. Это время и начинает ощущать Фарнаоз, когда его поражает роковая, безнадежная и смертельно опасная любовь к Ино веснушчатой девочке с торчащими косичками, которой не терпится убежать из родного дома, чтобы слепо и самоотверженно довериться возлюбленному, хотя она и видела его лишь однажды и даже толком с ним не поговорила.

То есть она его не знает. Что же толкает ее к нему? А то же, что его к ней, — нечто… или ничто, а лучше сказать: сама система — тем, что в ней этого нет.

Если в роевом бытии ванцев главенствуют две формы: веселая толпа и сытое стадо (с вариациями: разъяренная толпа и голодное стадо), то именно вразрез этому состоянию мира выпадает из «роя» отдельная особь и прочерчивает индивидуальную траекторию. Тут порог, который обратно уже не перешагнуть: система не примет. Потому что он — отрицание системы. Самим фактом, самим шагом. Или, лучше сказать, бегом. Ибо вид этого человека, стремящегося невесть куда, бегущего без оглядки, не разбирая дороги, вызывает у нормальных ванцев нормальный хохот. Стадное поле — это лоно надежности, а дорога — это цепочка шагов, каждый из которых может оказаться ошибочным, это лестница в неизвестность — последняя ступенька в ней обрывается — и дальше нет ничего, кроме одиночества, мрака и холода.

Невесть куда и ничего — ключевые слова в описании этого пути.

Если в толпе, в народе, в доме тепло и светло, то какая сила может толкнуть человека на ту дорогу, где малейший неверный шаг перечеркивает судьбу и единственный сломанный сучок означает гибель всего сада жизни?

Веление рока. Скрижаль судьбы. Назначенное наказание. Вина. Случайность. Отар Чиладзе перебирает слова и все чаще всего натыкается на слово «свобода».

Свободы люди не знают, когда они все одинаково свободны.

— А что, дядюшка (это Куса говорит Фарнаозу), если бы вдруг кто-нибудь бросил клич: «Ванцы! Довольно быть рабами!..» Да они размозжили бы голову тому, кто бросил бы этот клич! (И размозжат, и Отар Чиладзе опишет это — в следующих своих романах). А пока Куса еще только подначивает Фарнаоза, «подкусывет» его в полном соответствии со своим именем: — Если бы кто осмелился сказать: «Мы все рабы, но я больше не хочу быть рабом, и поэтому извольте пожертвовать собой и своими семьями за мою свободу!» — как бы ты, дядюшка, поступил?

Это, наверное, единственное место в первом романе Отара Чиладзе, где он позволяет себе прямой выход в революционно-прокламационную эпоху советской истории, еще далеко не исчерпанной в 1973 году, когда все это пишется.

Фарнаоз не знает, что ему ответить на подкусы племянника, хотя это именно он, Фарнаоз, всем своим поведением «бросает клич».

А я, читатель, знаю? Нет, я должен сказать, что и я, вместе с автором, «не знаю». Не знаю, что тут причина, что следствие. То ли обреченность Фарнаоза — причина того, что хочется отпасть в праисторические глубины «чисто» национального сознания, то ли обреченность этого архаического сознания заставляет автора качнуться к тому обрыву, по краю которого бродит Фарнаоз.

Впрочем, слова «обреченность» Отар Чиладзе избегает.

Сделав мысленный круг около обезумевшего интеллигента, он оставляет ему (и нам) в полное распоряжение слово «судьба», точно так же, как мысленный круг, очертивший рабское стадо, замкнут словом «природа».

Решая, что же все-таки «лучше»: природа или судьба, — мы распинаемся вместе с героем на равносторонности этого креста, оставляя разгадку чувствам. Любое слово, вехой стоящее на дороге, по которой пошел человек, напитано страстями и предчувствиями, в которых — вся суть.

Мечта? Мысль?

Мечта — мощнейший эмоционально-смысловой сгусток. Аэту не нравится, что его отпрыск растет мечтателем. Мечты вслух — это бред. Из бездны небытия и мрака прорывается в этот мир плод чрева безумной женщины творение ее мечты. Девочка с косичками — лишь мечта оскорбленного, убитого горем мальчика. Лучше бы ему убить себя, нежели разводить всю эту болтовню, от которой в душах людей рождаются мечты. Человек не имеет права на собственные мечты и мысли…

Вы уловили? Тут мостик, по которому «мечта» перебегает в «мысль»… Пройдем по нему еще раз.

Присутствие отца (то есть Фарнаоза, сын тоже неизлечимо заражен индивидуализмом. — Л. А.) придавало этой хитроумно притаившейся мысли видимость какой-то мечты…

Чувствуете взаимопритяжение? Мечтой прикрыто хитроумие мысли — мыслью подкреплено безумие мечты…Мысль, как и мечта — парафразис безумия, овладевающего человеком, и если проследить по тексту романа излучения, испускаемые словом «мысль» (всякое такое слово у Отара Чиладзе, — как бы сгусток энергии), то мы ощутим не менее знобящие предчувствия, чем при слове «мечта». Куса, ушедший в свои мысли, походит на скованного морозом, обмерзшего сверчка, забившегося в трещину стены…Маленький Ухеиро, сын Фарнаоза (названный в честь деда) смутно чувствует, его мысль — отросток, ответвление обширной, всеобъемлющей мысли, переданной ему в наследство отцом…

Отросток. Веточка. Сучок… вот-вот хрустнет…

Разум, рассудок — признаки расщепляющегося бытия. Поэтому Отар Чиладзе заслоняется — «сердцем».

Сердце у человека гудит, как разогретый огнем бубен, сердце разбито, сердце останавливается, сердце чует беду, сердце — поводырь на пути, где разум бессилен, Узловая формула: Фарнаоз убегает от настоящего дома и друга жизни в поисках призрачного, несуществующего друга сердца.

Кажется, это финал. На одной чаше весов — дом, друзья, природа, народ, боги. На другой чаше — путь, судьба, рок, сердце. И — любовь. Которая, как мы помним, равнозначна смерти.

— Смерти хочу, сестра! — едва не закричала она, и ей в самом деле захотелось умереть; она даже думала, вероятно, что это и есть любовь, когда жаждешь смерти…

Медея — греческий вытяжной парашют сюжета; настоящий же полет в пропасть, прыжок с обрыва — сюжет чисто грузинский: история Фарнаоза, отщепенца, безумца, которого ведут к гибели: мечта, мысль и любовь.

На чьей стороне Отар Чиладзе?

На обеих…

Сказать, что его роман — апология праисторической национальной почвы, не расчлененной еще гибельными дорогами цивилизации, — значит игнорировать кровоточащую муку его сердца, потому что сердце его — сердце интеллигента всецело отдано мечте и мысли, любви и свободе.

Сказать, что это апология героической личности, бросающей вызов нерасчлененной темной массе, — значит не ощутить главного чувства, владеющего писателем при мысли о нерасчлененном природном мире: чувства его беззащитности.

Этот мир не устоит — он непременно втянется в путь и риск, в судьбу, в индивидуальное существование, в любовь и гибель.

Но не уцелеет и человек, пустившийся по дороге…

Как это у Матфея… «Горе миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит…».

Соблазн индивидуального опыта неотвратим. «Надобно» придти этому соблазну в души неунывающих ванцев. То есть собраться их духу — не тому протестному духу, который воплощен в интеллигенте-отщепенце Фарнаозе, а тому духу, который вполне отвечает нерасчлененности природного бытия.

Вот тут-то и появляется Куса с мешком звякающих на плече железок.

Фарнаоз — не как все.

Куса — как все.

Он понимает, что раз все люди неразличимо похожи друг на друга, то выражения типа «законный» и «незаконный» не имеют реального смысла. Что твое, что мое — все едино. Значит, то, что вчера было твое, завтра может стать моим. В смысле: с волками жить — по-волчьи выть. Ну, да, где овцы, там и волки — их дополнение и порождение. Куса выживает только потому, что мобилизует «смышленость», «деловитость» и «безошибочное чутье». Фарнаоз только усмехается, слушая «пошлые мудрствования» своего практичного племянника, но ему еще предстоит узнать главное: Природа, создав Кусу, предназначила ему быть палачом Фарнаоза.

Это — развязка. Веселые ванцы никогда бы не подняли руку на несчастного безумца, бежавшего от них в пещеру и проповедовавшего любовь, они продолжали бы потешаться над ним, бережно охраняя его странность, ибо странность для них — тоже знак стабильности, подобный мотку веревки на плече Бедии или дятлу на плече Бочии. Но когда коллективная психология концентрируется в особи, желающей стать последовательным и воинственным воплощением этой психологии, то есть когда во главе стада становится хитрый энергичный вождь — деятель с прилизанными висками (хочется сказать: зверь с прижатыми ушами), — распятия не миновать.

Фарнаоз распят. Куса идет дальше по дороге жизни, подхватив на плечо свой неизменный звякающий железками мешок.

Железная дорога раскраивает мир в следующем романе Отара Чиладзе; название второго романа подсекает благодушную певучесть названия первого: «И каждый, кто встретится со мной…» — продолжите эту фразу Каина, и вы поймете, куда делось благодушие.

Железный театр — этот образ-сгусток дает название третьему роману: от одного сломанного прутика, от одной хрустнувшей веточки, от одного выстрела в Сараеве рушится мировой порядок, тот самый театр, в котором все люди актеры.

Первый роман кончается в «нейтрале»:

— Будет ли мир таким, чтобы в нем летать?

— Но он и теперь такой.

— И будет таким всегда.

Прекрасен тот, кто летает, прекрасен и тот, кто предостерегает от бездумных полетов. Там «природа» и тут «природа». Прекрасен дом — прекрасен путь. Прекрасное помогает выдержать…

Что выдержать?

А то «вечное», что укрыто под ветвями сада и что кровавой развязкой предвещено в финале первого романа Отара Чиладзе.

Отщепенец казнен: он, как паршивая овца изъят из жизни; остальное стадо продолжает щипать траву, пододвигаясь к обрыву.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.