АКТЕРЫ

АКТЕРЫ

Любит ли режиссер актеров? Любит. Всех? Всех. Кого в особенности? Того, с кем репетирует, готовя новый спектакль. Что же, он выбрал актеров для себя, для данного спектакля, в соответствии со своими представлениями? И да, и нет.

Да, потому, что ему «де юре» — по служебному положению — дано право выбора, и потому, что, знакомясь с партитурой, он уже примеривает каждую партию к конкретному актеру труппы и в конце концов начинает видеть в будущей роли этого актера.

Но можно ответить на вопрос и отрицательно. Практика театра коварна. Тот, на кого рассчитываешь, заболевает, уходит из театра или просто не интересуется намеченной для него ролью. Приходится работать с другим актером. И вот через две — три репетиции он становится дороже всего. О прежнем исполнителе и не жалеешь и не помнишь. Все ранее намеченные творческие расчеты и представления об образе «вылетели в трубу». Зато психофизическая натура другого артиста неожиданно начала обогащать фантазию режиссера, подсказывать то, что раньше и в голову не приходило. При сравнении того, что получается, с тем, о чем раньше мечтал, предпочтение отдаешь новому, потому что оно реально, потому что оно конкретно.

Представления об образе тянули меня к одной актрисе. Она отказалась от партии (причины тут значения не имеют!). Я переживал это обстоятельство до тех пор, пока не начал репетировать с другой. Загорающаяся уже было нежность к первой исполнительнице сразу сменилась равнодушием к ней. В мгновение ока стал проявляться совсем другой образ, для меня во многом неожиданный, а вслед за ним стала перестраиваться вся психофизическая конструкция будущего спектакля. Знание материала, партитуры, ее действенных тенденций освободило фантазию от прежних видений, заменив их другими, источником которых стала человеческая и актерская индивидуальность новой исполнительницы.

Известно, что синица в руках лучше, чем журавль в небе. Синица, однако, вскоре оказывается журавлем в руках, так как природа актера в сочетании с музыкальной драматургией оперы начинает диктовать новый характер всему спектаклю. Вот какое огромное значение для деятельности режиссера имеет натура актера. Ее нельзя переделывать, ибо природа насилия не любит, ее надо развивать, раскрывать, сообразуясь при этом с условиями, в которых существует персонаж.

Генеральный образ будущего спектакля я знаю. А как он конкретно проявится, как заживет на сцене — мне пока до поры до времени неизвестно. Творческая индивидуальность актера подскажет неожиданное, хотя сам он может этого и не замечать и к этому не стремиться. Завязь приспособлений и интонаций, управляемая мною, вдруг начинает обретать новые для меня черты. Начинает возникать ряд чудесных совпадений с логикой музыкального материала, с прежде незамеченными драматургическими ходами.

Так, к примеру, случилось с Катериной Измайловой. Катерина в первой картине неожиданно стала озоровать. И не потому, что озорство — в ее характере. Оно возникло как противодействие гнету, тягостному для Катерины в доме Измайловых («В девках лучше было»). Она стала искать в озорстве спасения от своих тяжелых дум.

Известно, что состояние — скуку, тоску — играть нельзя. Это не профессионально. Мы с режиссерского «детства» знаем, что в таких случаях надо убегать от тоски, убегать от скуки, преодолевать их всеми способами, тогда они проявятся в полной мере. Видя, сколь активно, настойчиво, может быть, бессознательно, может быть, неуклюже и безуспешно стремится Катерина освободиться от скуки, мы поймем — она скучает.

Вспышка вызова, озорства показывает, как трудно ей живется. Пристает свекор со своими «ухаживаниями» да попреками («Нет у нас наследника капиталу»), смотрит на Катерину как на производительницу наследников, а душу бабью понять не хочет, и то время как ее сердце требует, ждет, ищет, жаждет наполниться живым и истинным человеческим чувством («Веселее мне было бы, если б родился ребеночек») — будь то чувство материнства или любовь. Только бы утолить где-нибудь в чем-нибудь жажду души!

Вот и выходит, что созданием спектакля движет не сепаратная воля режиссера, не заранее запланированный им замысел, а собирание и организация им влияний (творческих, идеологических, личных, моральных) не только партитуры оперы, но и актером. Каждый актер — личность. Эта личность может быть большой, средней, малой, но она обязательно индивидуальна, неповторима, и ее влияние благотворно. Пренебрежение к ней — тяжелая, мстящая за себя оплошность режиссера. Желание переделать ее для своего спектакля — заведомая неудача. Ведь родиться должен наш спектакль!

Когда режиссер ставит оперу, его творческие «щупальцы» обнимают множество компонентов, организация их мыслью и фантазией постановщика и есть процесс создания спектакля. Прелесть репетиционной работы — в серии открытий и неожиданностей. Я не признаю такого метода работы, когда придуманный заранее спектакль вдалбливается актерам. Для меня репетиция — взаимообогащающий художественный процесс, в который каждый вносит свою лепту. Им руководит, его организует и направляет режиссер, главная забота которого — композитор и актер.

Я высоко ценю свою профессию и знаю, что без режиссера опера мертва. А актер, его творческая сущность часто скрыты до неузнаваемости набором штампов, трафаретов, банальностей, привычек, стереотипов. Но подмена, а не проявление актерской природы и возможностей всегда в конце концов приводят к нулевому результату. Подстраиваться к каждому — закон нашей профессии. Теоретически это называют индивидуальным подходом к актеру.

В 1944 году я выпускал в Большом театре оперу Чайковского «Евгений Онегин». У меня было два Ленских: Иван Семенович Козловский и Сергей Яковлевич Лемешев. Лемешев приходил на репетицию, как все другие актеры, работать. Просто, по-деловому.

Никому не было дела, что в течение трех часов, пока продолжалась репетиция, вокруг театра ходило множество женщин в странно деловом, возбужденном состоянии. Намеками, одним им понятными, заговорщицки перемигиваясь, они передавали друг другу сведения о том, что «Он здесь. Репетирует. Репетиция идет три часа». «Раньше Он не освободится». «…Этот презренный Покровский роет землю». (А Покровский не столько репетирует с Лемешевым, сколько учится у него.)

Кто-то бежит по домашним делам, заручившись обещанием, что ему сообщат по телефону, «если что изменится». Задача состоит в том, чтобы узнать то, чего не знает сейчас и сам Лемешев, а именно — через, какую дверь он выйдет из театра. Ко времени окончания репетиции обстановка накаляется. У одного из подъездов театра собирается толпа (человек двадцать женщин и два — три мужчины) встречать кумира. Вдруг что-то случается, и все стремглав бегут к другому подъезду, огибая здание театра. Каждому кажется, что он занят самым важным в мире делом. Они должны встретить Его и по возможности проводить до машины. (О, бескорыстная и трогательная привязанность!)

Возникает конфликт, и толпа разделяется по признакам разных предчувствий. Одни считают, что Он выйдет через 15-й подъезд, другие, что через 1-й. Показывается театральный автомобиль, однако шофёр не подтверждает, что приехал за Ним. (Ох, уж эти шоферы!) В машину садится уважаемый человек, но совсем не Он.

Толпа теперь уже в 30–40 человек несется к другому подъезду. Дверь заперта. «Ловушка! Это они нарочно заперли. Но не на тех напали!» Вырабатывается новый план. Одна группа остается у 1-го подъезда, другая — у 15-го. Третья стоит на углу, четвертая делает перманентные круги вокруг театра для связи всех подгрупп. О, боже! И вся эта суматоха рождена благодарностью к тому, кто создает искусство! Не без пристрастности, конечно, но все же адрес — Артист! Благородный адрес! Благородная привязанность!

А в репетиционном зале спокойно объясняется в любви к Ольге Он. «Лучше сесть? Может быть, попозже? Разрешите мне не стоять за столом, а то перерезается фигура. Может, здесь мне можно потанцевать?»

Что же, если за столом артист чувствует себя неудобно, «перерезается фигура», можно и не вставать за столом, можно встать перед столом. Я пока не понимаю, что плохого в том, что на одну-две минуты «перерезается фигура», но разве это принципиально? На другой репетиции я говорю: «здесь лучше зайти за скамейку, а правой рукой раздвинуть кусты». «Зайти за скамейку» выполняется сразу. А на «раздвинуть кусты» нет никакого ответа, будто я этого и не говорил. Через три-четыре дня будет просьба не ставить куст так близко к скамье, а то придется его ветви отодвигать рукой. Говорится это таким тоном, что становится совершенно очевидно, насколько катастрофичным будет, если на самом деле придется отодвинуть ветку рукой. Что же, можно куст поставить и дальше.

Все это может показаться пустяком, но это далеко не пустяки. «Если вы заходите за скамью, — говорю я, — не перерезает ли она вашу фигуру?» Однако мизансцена понравилась, более того, она уже присвоена актером. Но намек понят. Ответ достоин намека: «Нет, здесь ничего, я думаю, что здесь… не перерезает».

Надо ли режиссеру вступать в спор? Бессмысленное времяпрепровождение! Если ваша мысль, предложенное вами актерское приспособление или мизансцена сразу приняты, значит, они приняты. Если же актер ваши слова «прослушал», «не понял» — ищи другое решение, за которое он схватится, которое будет ему по душе. Спор — не процесс репетиции, а ее остановка. Он охлаждает взаимопонимание между режиссером и актером. Становится причиной для взаимных обманов. В споре очень скоро забывается общий интерес, и целью становится бессмысленное желание непременно настоять на своем.

А вставать за стол, разводить кусты руками, требовать ли этого? Огорчаться ли тому, что артист «не выполняет»? Вот вам ответ на эти вопросы: спустя некоторое время молодой и талантливый артист репетирует Ленского. Зная мои первоначальные «требования», он честно встает за стол и раздвигает кусты руками. Но я вижу, что и то и другое плохо. В первом случае фигура не только перерезается, но и странным образом удаляется от зрителя. Во втором — в игре с веточками — появляется что-то слащаво-режиссерское, режиссура «для бедных», «дамское рукоделие», как любил говорить Николай Семенович Голованов. Я безжалостно отбрасываю оба предложения. В моем подсознании змейкой проползает благодарное чувство к Сергею Яковлевичу Лемешеву за науку, и мне чуть-чуть неловко, что я предлагал ему эти приспособления. Я вижу, что еще не владею чувством сцены, и завидую тому, как оно органично у знаменитого артиста. Наука!

На репетиции Сергей Яковлевич спокоен. Репетиция — рабочий процесс, на нее он не опаздывает, но она должна вовремя и кончиться. Скрывать на репетиции ему нечего, что есть, то и есть. Сюрпризы и парадоксы отсутствуют. Как репетируется, так будет и на спектакле. Ему нужны еще репетиции такой-то сцены. Вот эта сцена ему уже понятна, репетировать ее уже не стоит. «А какие репетиции нужны режиссеру? — интересуется он. — Еще раз повторить? Пожалуйста, я готов еще поработать. Спасибо за репетицию».

В таком спокойном тоне идет работа с Лемешевым, пока за стенами кипят страсти и десятки ног отмеривают расстояние от одного подъезда театра до другого.

Но репетиция — репетицией. А внутренний процесс работы над образом Ленского шел у Лемешева постоянно. Ответственность за выступление огромна. Успех выше всех возможных представлений. Лемешев в спектакле — сама нежность, обаяние. В сочетании с удивительным тембром голоса, прекрасной внешностью, благородной манерой поведения, которая так делово, точно, по-рабочему отрабатывалась на репетиции, с сердечностью исполнения — все это дает поразительный эффект. Поэт, мечтатель — очарование! Нет, я понимал тех, кто ожидал Артиста у подъезда театра. Понимал!

Объективное влияние Лемешева на эстетику современного оперного спектакля огромно, хотя оно проявилось без особых забот и претензий со стороны артиста. Как это получилось? Попробую ответить на этот вопрос на основании собственного опыта.

Впервые я увидел и услышал Лемешева в «Травиате», будучи еще не режиссером, а только «галерочным» любителем оперы. На сцену вышел красивый, изящный юноша с небольшим, но мягким и приятным голосом. Вышел настоящий Альфред, тогда как любители оперы того времени привыкли видеть в этой роли артиста известного, но никак не соответствовавшего образу молодого влюбленного француза. У нас даже была своеобразная игра в видения: мы видели комплекс черт, диаметрально противоположных образу, но должны были представить себе, нарисовать в своем воображении идеального Альфреда, Ленского, Ромео. Смотрели одно, а представить должны были другое. Наше воображение совершало некую трансформацию: имеющееся (отяжелевший и теряющий голос артист) принимали за желаемое (молодой влюбленный красавец). Это стало настолько привычным, что когда я увидел на сцене настоящего, не требующего никакой работы моей фантазии Альфреда, я ощутил… разочарование.

Вышел Альфред — Лемешев, и «игра» сорвалась, надобность в ней отпала. Состояние было странное. Впрочем, для мало изящной, престарелой Виолетты и молоденького баритона, беспомощно загримированного под солидного Жермона, отца Альфреда, «игра» была все-таки необходима.

Перед войной в филиале Большого театра была поставлена опера Гуно «Ромео и Джульетта». В роли Джульетты — прекрасная певица, любимая всеми нами Валерия Владимировна Барсова. Сначала все было привычно и хорошо, никто и ничто не нарушало «гармонии», основанной на общепринятой фальши. Но вдруг в этот размалеванный и далекий от правды мир пришел настоящий Ромео — Лемешев. Тонкий, красивый, изящный, влюбленный юноша. Все остальное стало нестерпимым.

Лемешев ничуть не хотел «фрондировать», он не задавался целью перевернуть эстетику оперного спектакля, его просто выпустила на сцену Природа, чтобы посмеяться над нами, «любителями оперы», а, может быть, сбить с толку, заставить задуматься таких, как я.

Я задумался. По крайней мере сильно почесал свой затылок. И не я один. Сама собою стала появляться потребность в соответствующих партнерах Лемешева. Понадобились настоящие Онегин, Ольга, Виолетта, а там очередь дошла и до настоящей Джульетты, Снегурочки, Розины, Лакме… Даже в спектаклях без Лемешева не хотелось больше играть в старую, рутинную «игру». Интересно, что процесс этот шел как бы сам собой, естественно, без нажима с чьей-нибудь стороны. Естественный ход событий!

Природа не зря выпустила на сцену красавца с нежным сердцем и голосом. Незаметно, но очень определенно шла серьезная поправка привычных художественных норм оперного спектакля. Теперь я это очень хорошо понимаю. То была еще одна ступенька в осознании мною природы оперного искусства.

Совсем иначе шла работа с Козловским. Он не опаздывал на репетицию, но сама репетиция могла задержаться надолго из-за множества появившихся у него вопросов из серии «идей». Выдумкам, предложениям, парадоксальным решениям той или иной сцены не было конца. Его поклонницы не бегали вокруг театра. Они точно знали: если Иван Семенович вошел в театр через эту дверь, он уйдет через ту же самую. Вопрос — когда он выйдет? Тут уже «проклятый Покровский» ни при чем. Иван Семенович увлекается и наслаждается своим увлечением. Он большой фантазер и выдумщик.

В «Севильском цирюльнике» в роли графа Альмавивы, переодетого солдатом и притворяющегося пьяным, Козловский вез за собой маленькую-маленькую игрушечную пушечку. В «Вальпургиевой ночи» («Фауст») танцевал с балеринами, выполняя «поддержки». В Ленском выходил не в черном, а скорее рыжеватом парике (в юбилейном спектакле, празднуя свое 80-летие, в первом акте «Евгения Онегина» Иван Семенович вышел в белом, седом парике, подчеркнув свой возраст и не притворяясь 18-летним поэтом. Обаятельная идея!) В «Дубровском» он обыгрывал оркестровое интермеццо последней картины рядом пластических поз. В том же Ленском, показывая смущение перед Лариной после ариозо в первой картине, находил на земле жучка или делал вид, что находил, и относил его на соседний куст или делал вид, что относил. Таким образом игралось смущение перед уважаемой им женщиной.

Неожиданные его сценические «краски» были столь же неуемны, как и выходки в жизни. Иван Михайлович Москвин не зря говорил о нем, что это «отменный заводила». Действительно, в нем сидел какой-то «бес» шутки, розыгрыша, сюрпризов. Успокоенность — не его стихия! Репетиции были для него не столько запланированным трудом, сколько священнодействием. Все обычное претило ему, все необычное принималось с восторгом. Это был союз артистизма, общительности с «заводом» до предела.

Каждую роль Козловский старался подчинить своим возможностям, выявить их до конца. Он — создатель роли Юродивого в опере «Борис Годунов». Что значит создатель? Большинство артистов исполняют, может быть, замечательно, но исполняют роли, кем-то ранее созданные. Например, многие басы мира исполняют роль Бориса Годунова, когда-то созданную Шаляпиным. Так ныне в разнообразных спектаклях «Бориса Годунова» исполняют образ Юродивого, некогда созданный Козловским. Это процесс традиционный и слабо поддающийся переосмысливанию. Повторение, даже подсознательно, созданного другим, может быть, достойно и уважения и восхищения и большого успеха. Но это качественно иная природа творчества.

Козловскому посчастливилось в свое время открыть образ Юродивого. (Велико было и участие в этом творческом достижении режиссера Владимира Аполлоновича Лосского). Юродивый Козловского стал значительным событием в познании природы образного мышления Мусоргского. Образ этот многогранный, он вбирает в себя комплекс исторических и социальных противоречий эпохи. Юродивый — слезы народные, гнев народный, отвага и правда народные, трагизм народный. Все компоненты выразительности артиста: голос, фигура, манера пения, вечное стремление к оригинальному, необычному, художественная экзальтация, своеобразная сценическая и вокальная смелость — были здесь удивительно кстати и органичны до предела.

Для Лемешева работа с режиссером и партнерами — необходимое звено в процессе личного понимания и претворения образа. Козловский любил подшутить над режиссером, будучи сам до мозга костей режиссером своих ролей — партий. Лемешев на репетиции работал, как и все — делово и просто. Козловский на каждой репетиции был неожиданным, острым, поражающим, все подчиняющим себе. Лемешев — сдержан, глубок, проникновенен, выразителен неподдельной и таинственной природой таланта. Козловский театрален и самобытен, неповторим и увлекателен.

Пусть читатель не думает, что я могу дать этим двум личностям объективные характеристики и оценки. Я могу лишь высказать свое мнение о них, а оно субъективно, может быть и неправильно. Тем более, что оно проникнуто влюбленностью в этих столь разных артистов.

Лемешев — волнующий сердце каждого Ленский, до слез трогательный Ромео, неповторимый Берендей. (Может ли быть другой?) Козловский, кроме своего художественного открытия — Юродивого, владел зрительным залом в «Лоэнгрине», был эффектным и искрометным герцогом Мантуанским. А уж в эксцентрических ролях равного ему не было. Достаточно вспомнить его Принца в спектакле «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, или эпизод в опере «Иван-солдат» К. Корчмарева.[40]

Любой, кто хоть раз видел и слышал Лемешева в «Травиате» или в «Сорочинской ярмарке», скажет: «А Альфред, а Попович?» При имени же Козловского будут вспоминать Фауста, Дубровского, Индийского гостя… Просто надо радоваться, что такие артисты были в Большом театре. И я с ними работал.

Два замечательных тенора по существу закончили цепь знаменитых артистов — по крайней мере в своем жанре — с индивидуальным, так сказать, успехом. Новая страница в развитии этого амплуа была иной. Артисты последующих лет все менее и менее рассчитывали на демонстрацию личных артистических совершенств. Все более, в разной мере и с разным умением и успехом, они интересовались особенностями создаваемого ими исполнительского образа в комплексе всего спектакля, в комплексе со всеми остальными его участниками. И тем самым подчиняли себя целому, как бы обменивая личный актерский успех на значительность образа в контексте деятельности всего коллектива.

Вместе с этим постепенно пропадала и личная ответственность за свое выступление; умение, как говорил Самосуд, «взять на себя» всю ношу обеспечения успеха спектакля. Начала проявляться тенденция растворения личности в коллективной общности ансамбля.

Однако появились и артисты, умеющие сохранить значительный «удельный вес» личного вклада в достижение общего результата.

Из артисток, обладающих этим качеством, отмечу Ирину Ивановну Масленникову. Репетировать с подобного рода артистами нелегко, часто до отчаяния трудно. Во всяком случае к ним надо привыкнуть и им доверять. Ирину Ивановну мало интересовало состояние режиссера на репетиции. Она совсем не заботилась о том, чтобы угодить режиссеру во время работы, убедить его в том, что уже «начинает получаться». Она впитывала в себя все нужное, как губка. Не искусственная резиновая губка, которая впитывает все, без разбора, а натуральная, что живет в море и впитывает только то, что ей нужно и полезно, оставляя без внимания чужеродные ей элементы.

Поначалу я сильно злился на репетициях, будучи в неведении, что же получится в результате. Однако на прогонных репетициях уже чуть намечались контуры роли, напоминающие то, к чему я когда-то, как казалось мне, безуспешно призывал артистку. А на спектакле я видел то, о чем я мечтал, но что сделала сама актриса, срастив органично особенности своей артистической природы с моими режиссерскими призывами.

Работу режиссера с таким актером легко уподобить прививке дереву нового ростка. Не сразу получается, идет долгий, часто болезненный процесс вживания новой природы в старую. А когда процесс закончен, дерево само дает плоды, которые само своей органикой создало.

Режиссерский проект в этом случае становится жизнью образа, его плотью и кровью. Но не на репетициях, а где-то между ними обретается эта плоть и кровь. Накапливается материал, чтобы однажды проявиться. Проявиться заново уже в реальном, живом образе. От режиссера требуется терпение, терпение и терпение. Требуется вера, вера и вера.

Так чаще всего происходит с актерами, которые «берут на себя» и которые появление, вызревание и достижение образа считают своим делом, своей личной обязанностью. И свои неудачи они не припишут режиссеру («со мной мало работали»), дирижеру («были быстрые темпы»), осветителю («ослепили прожектора»), костюмеру («рукав стянул») и даже публике («что она понимает?»). Но режиссер в вечной тревоге. Откуда он знает, что чудо произойдет! Ведь есть и такие, которые ведут себя на репетиции, как Ирина Ивановна, а на спектакле выглядят просто бездарностью. Неприятный «сюрприз» для режиссера!

И. Масленникова блистала в «Снегурочке» (лучше, по-моему, нельзя), в Джульетте, Сюзанне («Свадьба Фигаро»), Церлине («Дон-Жуан»)… И это после репетиций, на которых режиссер хватался за голову: «Боже, она ничего не хочет делать». Ирина Ивановна на репетиции лишь примеривалась к роли с легкой долей сомнения и придирки: проверка, примерка, самообсуждение. Это был первый круг работы над ролью. Второй — вживание, освоение принятого и беспощадное, с негодованием (характер!) отбрасывание не подошедшего. Третий — существование в новом художественном качестве с большой долей творческого удовлетворения и полной уверенностью. Убедительность и блеск. Непременно блеск!

Примерно так же работал и Алексей Филиппович Кривченя, актер огромной убедительности. Не пишу подробно о нем здесь лишь потому, что неоднократно разбирал его творчество в других публикациях.

Но вот другой тип отношения к репетиционной работе — Георгий Михайлович Нэлепп. По конечному результату он грандиозный мастер, оставляющий позади себя многих партнеров. В работе он — школьник, добросовестный и прилежный.

На репетицию он приходил с полным сознанием, что талантов у него нет никаких (это в то время, когда он был уже знаменитым, признанным лидером в коллективе Большого театра), что он должен добиваться успеха трудом, зубрежкой, стократным вдалбливанием одной и той же детали. Он, не стесняясь, это заявлял.

Он приходил в театр задолго до начала репетиции. «Жорж, почему ты так рано приходишь на репетицию?» Отвечает: «Мне легче прийти на полчаса раньше, чем на минуту опоздать. И чтобы не прийти на минуту позже, я прихожу на полчаса раньше. Тогда я спокоен и готов к труду».

На репетиции он работник, точь-в-точь трудолюбивый столяр-краснодеревщик, корпящий часами над восстановлением старой павловской или екатерининской мебели. Еще раз протрет лаком, еще и еще раз, а потом опять и опять. И ему это не скучно, не надоедает, глаза его горят, дела идут медленно, но зато какая же будет «полировка»!

Каждое движение, жест повторяются Нэлеппом на репетиции десятки раз. Всем уже все ясно. «Не получается» только у него. Он просит партнеров: «Пожалуйста, еще раз… Здесь левая нога, а здесь рука, а, может быть, руку не надо?» Никакого доверия к экспромту, импровизации, и ни грамма дилетантства и любительщины. Чистый, сверкающий профессионализм.

Меня всегда восторгало безукоризненное служение профессии. Я часто вспоминаю Никандра Сергеевича Ханаева. Пожалуй, это был последний настоящий героический тенор, которого я слышал. Природа дала Никандру Сергеевичу уникальный дар, предоставив ему самому добиваться всего остального. Обаяние? Внешность? Сценический темперамент? Музыкальность? Если ты будешь честен, трудолюбив, собран, подвержен вечному самоконтролю в искусстве и в жизни, то о «даре природы» жалеть не придется — будешь достойным своего голоса. И он был достойным.

Он работал среди легендарного ныне поколения — с Неждановой, Обуховой, Держинской, Антаровой, Матовой. Работал с Суком, Головановым, Пазовским, Лосским, Эйзенштейном. Выступал с самыми великими дирижерами своего времени, но никогда не терял головы, и его трезвость была залогом его достижений.

А как репетировал Никандр Сергеевич! Предельная дисциплина — принцип его работы. О глубоких внутренних связях, психофизических нюансах роли мы судили тогда элементарно, может быть, слишком упрощенно, если не сказать примитивно. Я еще не дозрел до попыток глубинного анализа музыкальной драматургии. Мои чудесные артисты тоже с этими задачами не встречались, поэтому и потребности в них не испытывали.

Я был молодой режиссер, Ханаев — опытный актер-певец. Эта разница оставалась за дверями репетиционного зала. Никандр Сергеевич старался всегда стоять вровень со своими партнерами и с режиссером, как бы режиссер ни был молод и неопытен по сравнению с ним. Это ему удавалось. Это сохранило ему творческую молодость. Он никогда не боялся уронить корону, ибо никогда не чувствовал ее. Поэтому никогда не был смешон, был уважаем в театре так, как никто другой. Да к тому же был остроумен!

Вот один случай. Одно из чудесных мгновений моей жизни. Я ставил «Аиду». Радамеса пели Нэлепп и Ханаев. Перед началом работы над спектаклем судьбе было угодно отнять у меня весь, хотя и небольшой к тому времени, но честно заработанный авторитет. И репетиции шли с затруднениями.

Нет-нет, а недоверие ко мне проявлялось. А недоверие — плохой помощник для утверждения принципов и надежд художника. Об «Аиде» говорили как о грядущем полном крахе. Предрекали провал, не видя репетиций и теряя всякую объективность и ответственность суждений.

Человек, который поддержит в трудный момент, оказывает неоценимую пользу художнику, находящемуся в растерянности, лишенному способности объективно оценить свою работу. Естественно, что он ждет сегодня, сейчас реакций на сделанное им, и ему не всегда легко отделить продуманные серьезные отклики, стремящиеся к объективности, от безответственных «суждений». В разгар смятения и недоброжелательства на репетицию «Аиды» пришла не занятая в спектакле Ирина Ивановна Масленникова. И сказала мне, тогда еще едва знакомому ей человеку, что спектакль «будет классным», чтобы я никого не слушал и не волновался. И я успокоился, поверил в себя. В то время ни она, ни я и не предполагали, что у нас на роду было написано стать в будущем мужем и женой.

Генеральную репетицию «Аиды» пел Нэлепп, премьеру — Ханаев.

В конце генеральной репетиции возбужденный Никандр Сергеевич собрал вокруг себя большую группу артистов. И, не побоявшись вызвать осуждение и насмешки, сказал примерно следующее: «Я, дурак, во время подготовки спектакля сомневался, что-то там предлагал, что-то обсуждал, лез со своими сомнениями. А он, — Никандр Сергеевич погрозил пальцем в мою сторону, — все это слушал и не возражал, а в душе смеялся над нами, дураками. Ох и хитрый же он». В такой форме знаменитый артист протянул мне дружески руку. Как мне это было важно в то время!

Кто, занимая такое положение, какое в то время занимал в театре Ханаев, мог так поступить, в такой форме признать себя побежденным да еще с такой радостью? Только человек, влюбленный в искусство, в Большой театр, и знающий, что правда всегда возвышает.

Спектакль «Аида» имел триумфальный успех и идет до сих пор на сцене Большого театра. Однако в газетах о нас не писали ни строчки. В этих условиях доброе слово — спасение. Как забыть доброту и правдивость Ханаева!

Неоценимое доброжелательство проявил ко мне во время моей первой постановки «Евгения Онегина» Пантелеймон Маркович Норцов. Я знал его как эффектного баритона, лучшего в то время Онегина, Елецкого, Жермона. Артист отличался предельной отточенностью своего искусства. В сдержанности его поведения была высшая аристократичность. Все было продумано, совершенно и не допускало никаких сомнений, никаких разногласий. Это был изящный сосуд, к которому и прикоснуться нельзя, не то что переставить его с места на место.

И вдруг, как гром среди ясного неба — факт, отрезвивший меня на долгую жизнь. Артист приносит мне на репетицию литографии разных костюмов 30-х годов XIX века (именно к этим годам мы с Петром Владимировичем Вильямсом относили наш спектакль «Евгений Онегин»). Оказалось, что свой изысканный облик в третьей картине, где раньше он выходил в элегантных сапожках, Норцов хочет сменить, сделать строже, не хочет быть столь эффектным. Длинные брюки со штрипками, на ботинках шпоры — костюм для верховой езды, и Онегин вполне мог явиться на свидание к Татьяне в таком костюме.

Боже мой, артист, запомнившийся тысячам зрителей в элегантном фраке и сапожках, может выбросить это к черту на свалку и думать об изменении костюма! А я делаю новую постановку «Евгения Онегина», находясь в плену своих старых и таких милых (потому что привычных) представлений! Я отрезвел и понял, что нельзя находиться в зависимости от привычного, как бы оно ни было мило. Надо творить самостоятельно и подлинные традиции Большого театра в этом, а не в повторении уже бывшего. От меня артисты ждут нового, не хотят прятаться за известное, проверенное. Они готовы все изменить, если… Вот это-то и есть самое трудное. Посмотреть на вещи как бы в первый раз, непредубежденно. Убедить себя и коллектив в правомерности новых предположений.

Читатель наверно замечает, что я вспоминаю артистов только в связи со своей режиссерской работой. Вспоминаю как уроки своей жизни, этапы творческой деятельности. Давать объективную им оценку — не моя задача. Эта книга — о моей жизни, которую в искусстве создавали многие. О них я и пишу с чувством благодарности и душевного трепета. Могу ли я быть к ним, к этим артистам, не субъективным? Ведь в каждого, с кем я работал, я был влюблен. Это обязательно, В этом прелесть работы режиссера, в этом и залог ее успеха.

Максим Дормидонтович Михайлов. Здесь трудно отделить человека от артиста. Когда я начинал свою педагогическую работу, мне для получения ученого звания понадобилась характеристика, которую должен был написать кто-то из очень авторитетных артистов, кто-то из знаменитых, непременно народных артистов СССР. Обращаюсь к Максиму Дормидонтовичу. Он смущен. «Я не смогу написать так хорошо, как думаю. Вы напишите сами. Напишите самое хорошее, а я подпишу». «Как, сам о себе?» «Конечно, конечно, самое хорошее». Признаться, нет ничего более унизительного, чем писать о себе «самое хорошее», «Нет, пишите обязательно самое хорошее», — повторил мне Максим Дормидонтович.

Я обнаглел и, чертыхаясь, написал о себе все самое хорошее. Не о том, какой я, а о том, каким я хотел бы всем казаться. Самовосхвалению не было предела. С глупо смущенной улыбкой показал я написанное Максиму Дормидонтовичу. Он прочел и остался недоволен: «Нет, этого мало… Вы не можете». Взял бумагу, положил в карман. «Принесу завтра». На завтра мне была вручена характеристика, подписанная знаменитым артистом. Имея такую бумажку в руках, можно было бы «не трудясь и не заботясь» прожить беспечно всю жизнь. Покажи бумажку и все! Но я знал честность Михайлова, и меня взяла оторопь. Как же мне теперь надо работать? А Максим Дормидонтович все время сетовал, что так и не удалось вместить в бумагу «все хорошее».

Любопытно, что, вспоминая этот случай, я не могу отрешиться от мысли, что характеристику мне давал… Иван Сусанин. Сусанин с его добротой и благожелательностью, с его требовательностью и непримиримой внутренней убежденностью. Человек — артист — роль.

Глядя на Максима Дормидонтовича, я всегда завидовал его свойству — быть самим собой, никому не подражать, никем не казаться. Я сравнительно недавно освободился от непрерывного желания кем-то себя воображать, подделываться под кого-то, казаться кем-то. Сегодня одним, завтра — другим. Максим Дормидонтович был таким, каким он был, каким его сделала природа, жизнь. Простым, тяжеловесным, даже грузным. И вместе с тем мягким, любящим всех и никому зла не желающим. Его любили самые влиятельные люди того времени, и он ни разу этим не воспользовался. Просто ему в голову не могло прийти такое.

О перевоплощении на сцене не могло быть и речи. Михайлов никогда, ни на минуту не изменял себе. Может Максим Дормидонтович задуматься над книгой или письмом? Вот вам и Пимен. Может принять нужного и приятного человека? Вот вам и Кончак. А может похвастаться благополучием в личной жизни? Вот и Гремин.

В Собакине в «Царской невесте» Максим Дормидонтович был в своей стихии, и рубаха купца XVI века была для него удобна и привычна. В ней он чувствовал себя гораздо лучше, чем в костюме с «бабочкой», а тем более во фраке. В Варяжском госте он был уютен так, что хотелось немедленно пойти к нему чай пить. Ну а когда дело дошло до Сусанина, то тут не оказалось ни одной черточки в характере, которая отсутствовала бы у Михайлова. Естественность его в этой роли была предельная, убедительность ни для кого другого недостижимая. Он родился Сусаниным, для Сусанина!

Умилительно было смотреть на него в генеральском костюме на петербургском балу или в страшной шапке коварного половца. Чувство правды у него было такое, что он не только не мог, но и не хотел попробовать то, что ему, Михайлову, не свойственно, а потому коварные речи Кончака и светский лоск Гремина вызывали улыбку умиления. А вот попробовать медовухи да попасть ненароком в бесовскую метель в хату дородной Солохи — это пожалуйста. На это что Михайлов, что Сусанин, что Черевик были горазды, и это получалось вполне органично, с чудесным, добрым чувством юмора.

Я поначалу старался влиять на Максима Дормидонтовича, предлагал ему невзначай то одно, то другое не свойственное ему приспособление. Система таких приспособлений могла дать серьезный толчок, если не к перевоплощению, то, по крайней мере, к рождению типического характера. Однако так же невзначай я натыкался на мягкое и деликатное, но сопротивление. Михайлов не хотел и не мог перевоплощаться, менять привычные черты на другие, неведомые. Поэтому Максима Дормидонтовича было трудно представить в роли Мефистофеля или Дон Базилио, или, наконец, Бориса Годунова. Он не был актером-лицедеем. Он был Михайловым Максимом Дормидонтовичем, наполняющим любой образ благодушием и благолепием. А костюмы, пожалуйста, можно было надевать на него разные.

Его Сусанин был поразителен. Михайлов не видел в Сусанине ничего особенного и героического: обычный мужик, как и мы все! Это «зерно» родило выдающийся образ. Его Сусанин был сама простота и покладистость. Героические поступки совершал просто, естественно, без всякой аффектации. Зрительный зал понимал — это не герой, а обыкновенный человек. И поступает он так, как естественно поступить каждому. Он — один из тысячи тысяч. В результате такого исполнения подвиг Сусанина приобретал действительно всенародный характер.

Сама природа человека-актера здесь ткала тонкую и сложную художественную вязь. Другие Сусанины преображались в героев, их патриотический поступок оставался за пределами реальной жизни, превращался в акт высокого искусства. На их геройство можно было взирать с удивлением и восторгом. Но нельзя было «считать себя соучастником его.

Мы часто говорим о личности художника, в том числе артиста. Что это? Мне с трудом давалось это понятие. Слишком оно абстрактно, малодоказуемо. И вот, однажды, видя Марка Осиповича Рейзена в роли Досифея, я сопоставил его творческий облик <с другими знаменитыми басами того времени — Александром Степановичем Пироговым, Максимом Дормидонтовичем Михайловым. Разные люди, разные голоса, разные внешности, характеры, темпераменты. Артистический облик каждого лишь подчеркивал особенности индивидуальных свойств характера, раскрывающегося в сценическом создании.

Марк Осипович Рейзен в «Хованщине» был трагичен в своем величии, а в Гремине величественная осанка и красивый голос преображали его в счастливого «бойца с седою головой». Он и не он! «Он» — это уникальная художественная личность, особый комплекс природных данных и выразительных средств. «Не он» — это образ в особом состоянии, обстоятельствах, с определенными намерениями.

Если Рейзен идет по сцене, даже молча, даже по заднему плану — вы непременно будете следить за ним, будь он хоть в парадном генеральском мундире Гремина, хоть в скромной монашеской рясе Досифея. Что привлекает наш взгляд? Чем вызван наш интерес к нему? Это одна из загадок, разрешить которую мне не сразу удалось.

Наблюдения за Рейзеном все больше поражали и восхищали. В его творческой природе все разумно, гармонично, все ловко пригнано, все соответствует одно другому. Рост, голос, манера ходить, петь, работать, жестикулировать, принимать жизнь. Словом, органичный духовный и физический комплекс. Рейзен один, другого нет.

Наблюдая за ним, я понял, что режиссеру надо знать, изучать, чувствовать, иметь в виду природу артиста, каждого в отдельности. Надо учитывать эту природу таланта, использовать ее и уж никак не тщиться подменять ее. Нам, режиссерам, этой актерской природы «божьей милостью» хватит с лихвой, только бы ее знать да с умом применять.

Со временем я более и более утверждался в мысли, что режиссер должен строить образ исходя из природы актера. А что прикажете делать, если у вас две Татьяны, замечательные артистки, но совершенно разные? Приятно вдыхать тончайший запах французских духов, но я (как и многие люди) люблю, например, и запах конюшни. Одно дело — роза, а другое — полынь. А помните, как пахнет полынью в поле, когда вечереет? Я не прочь отведать устриц с лимоном или эскаргол с чесночным соусом. Но разве плоха холодная гречневая каша с молоком? Наслаждение, например, слушать матет Моцарта. А разве плохо скерцо Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам»? Или интимное и примитивное очарование сочинений Варламова? Всему свое время и место.

Если две артистки с разными возможностями, характерами и принципами творчества одновременно создают решающий образ в «Евгении Онегине», это не может не отразиться на психохудожественной конструкции всего спектакля. Один выход — закрыть глаза на глубины возможных режиссерских решений и ограничиться общей схемой физических действий с естественной поправкой на ту или иную индивидуальность артистки.

Такой «экзамен» я должен был выдержать, работая с двумя исполнительницами роли Татьяны в моем первом спектакле «Евгений Онегин» — Натальей Дмитриевной Шпиллер и Еленой Дмитриевной Кругликовой. Эти имена часто сплетались в организационном процессе театра, его каждодневной практике. Но сколь разны были эти индивидуальности!

Актерский и певческий талант Кругликовой был обаятелен. От него можно было ждать многого и разного. Но только того, что выйдет как бы само собой. Шпиллер же точно уясняла себе задачу и актерское решение ее брала на себя. Ее дарование руководствовалось расчетом, без которого не может быть мастерства. Кругликовой нужен был рассказ о разном, из которого что-нибудь зацепляло ее воображение, заводило ее творческий механизм, Шпиллер же требовала точной организации материала, по которому она могла демонстрировать свое искусство строить образ. И та и другая не терпели опеки, но по разным причинам. Одной она ничего не давала, так как все со стороны пролетало мимо. Другой это не требовалось, потому что она была занята своей личной сознательной функцией в художественном процессе. Ясность, принципиальность, самостоятельность.

Две актрисы исполняют (великолепная творческая дисциплина!) предложенный мною рисунок роли и… перед нами две разных Татьяны. С таким «испытанием» я столкнулся впервые. Оно должно было многому меня научить в подходе к актерской индивидуальности.

Редко, но встречаются артисты, гармонично сочетающие уникальность собственной индивидуальности с гибкостью актерского перевоплощения. Они как будто из роли в роль остаются неизменными — ни голос, ни внешность, ни манера поведения не изменяются, но смелое включение актерского аппарата на иную «скорость» нового образа все преображает. Происходит эффект резкой перестройки всей органики, мгновенная реакция на новые предлагаемые обстоятельства и — при внешней неизменяемости — возникает новый человеческий характер. Такую способность я называю внутренним «хамелеонством».

Этот дивный, но очень редкий дар актерства — для режиссера просто клад, творческая радость, «именины сердца». Подбросьте такому «хамелеону» обыкновенный цветок, и он окажется в зубах, за ухом или будет «отфутболен», и все это в образе, в новой логике, самому актеру в жизни не свойственной.

Происходит чудо преображения. Как правило самостоятельно такой исполнитель хамелеонствовать не умеет. Ему нужен режиссер, вернее, заветное слово режиссера. И не каждого, а избранного, принятого безоговорочно и безусловно. На обдумывание режиссерского предложения не тратится время. Мгновенная оценка, мгновенная реакция, мгновенное действие. Или — вообще никакого. У таких артистов и в жизни есть склонность к игре. Они любят кого-то изображать, кому-то подражать, были бы только соответствующие обстоятельства.

В этой внутренней готовности к игре, видимо, и заключается секрет легкости их включения в новую действенную логику. Режиссеру нужно только давать им точные обстоятельства и приспособления. Только с исполнителем, который к ним глух, следует входить в область показов, подсказов точного выстраивания роли.

У многих актеров, увы, есть досадные творческие ограничения — обычно таких исполнителей называют актерами одной роли. Приготовив в наивыгоднейших репетиционных условиях какую-то роль, они подчас достигают совершенства, но им как бы исчерпывают свою индивидуальность, и все последующее оказывается лишь проявлением уже найденного и открытого — неповторимая индивидуальность теряется, растворяется в стереотипе. Способности остаются способностями, но то ли успокоенность успехом, то ли отсутствие творческой воли (ее ранее заменяли настойчивость режиссера или дирижера) делают свое дело — актер и не проявляет потребности к поискам новых красок, ограничиваясь откровенным самоповтором. В лучшем случае большие способности может выявить кто-то другой.

Множество разных лиц, характеров, индивидуальностей проходит перед режиссером. Человеческие и творческие особенности и способности у каждого свои. К иному артисту быстро найдешь подход, других приходится долго уламывать, «подкармливать», убеждать, приспосабливаться к ним. Бывают актеры, которые и не стремятся сделать творческую карьеру, убегают от попыток добиться серьезных художественных результатов. Делают свое маленькое дело, выполняют его добросовестно и… довольны.

Сколько артистов, столько и «отмычек» требуется режиссеру. Приходится действовать «и лаской и таской». Порой бывает необходимо довести актера и до слез (не оскорбляя, конечно, а настаивая на чем-то для него трудно преодолимом). Он после этого становится более мягким, податливым. В нем начинает звучать внутренняя струна, которая раньше молчала. Конечно же молчала, если к ней не прикасались.

Бывают актеры застенчивые или притворяющиеся таковыми. Многие хотят казаться лучше, чем они есть на самом деле. Бывают безразличные — и важно понять, является ли это безразличие их сутью, или маской, за которой прячется легкая ранимость или та же застенчивость. Одни все быстро понимают, готовы немедленно выполнить любое предложение режиссера. Другие — «тяжелодумы». Они долго думают, кивают страдальчески головой и… потом показывают что-то совсем другое, свое, неожиданное и часто прекрасное. Да еще прибавят при этом: «Так вы хотели? Что-то в этом роде?»

Я люблю слушать споры актеров, особенно актрис, о сцене, которая была поставлена год-два назад. Каждый доказывает свое, убежденный, что «именно так было поставлено». Режиссеру входить в эти споры бессмысленно, ведь каждый отстаивает правоту своей сцены, своего понимания, ибо для него эта сцена стала не просто поставленной режиссером, а им самим понятой, прочувствованной, воплощенной.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.