Раздел III. РАЗДЕЛЕНИЕ КИНОИСКУССТВА НА ВИДЫ Глава 1 СТРУКТУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Раздел III.

РАЗДЕЛЕНИЕ КИНОИСКУССТВА НА ВИДЫ

Глава 1

СТРУКТУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Разделение киноискусства на виды еще более условно, нежели разделение кино на жанры. В статье «Запечатленное время», на которую мы уже обращали внимание читателей, Тарковский в короткометражке «Прибытие поезда» (назовем теперь ее полным названием - «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота») увидел не начало документального кино, а начало искусства кино. Вертов был до Эйзенштейна и стал равным ему по значению в искусстве кино. Также можно соотнести в американском кино Флаэрти и Гриффита, а в английском - Грирсона и Корду. Многие режиссеры игрового кино ставят в важные для своей жизни моменты документальные картины, у нас - Довженко, Герасимов, Юткевич, Калатозов, Чухрай, Ордынский, Ромм, Климов, Говорухин, Наумов. В документальном кино режиссер кино игрового сохраняет свой стиль, свою индивидуальность. Это тоже еще мало изучено, а между тем здесь коренится важнейшее свойство искусства кино, да и не только кино. «Что же общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле?- спрашивает Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года».- Как что? Художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!»[1]

[1] Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Избр. соч.- М.: ГИХЛ.- С. 589.

[2] За большое киноискусство.- М: Кинофотоиздат, 1935.- С. 49.

Увы, в киноведческом сознании сложилась определенная иерархия видов, которую можно было бы представить в виде пирамиды, на вершине которой гордо обозначено игровое кино, документальное же вместе с научно-популярным и мультипликационным (или анимационным, как теперь принято его называть) составляют ее основание. По видам учат, по видам строятся студии, Союз кинематографистов тоже формирует свои секции по видам, что подходит больше профсоюзу, но не союзу творческому, в котором приличествовало бы объединяться по направлениям. Андрей Тарковский, Юрий Норштейн, Артур Пелешян, Феликс Соболев могли бы составить одно направление, хотя один принадлежит игровому кино, другой - документальному, третий - анимационному, четвертый - научно-популярному. Но так же как и в литературе о ликвидации направлений и группировок было торжественно (как достижение: мол, ликвидируются разброд и шатания) заявлено на 1-м съезде писателей в 1934 году, годом позже, в 1935-м, на Всесоюзном совещании консолидация на основе единого метода произошла и в кинематографии. Режиссеры отрекались от личных пристрастий как от заблуждений, как альтернатива «направленчеству» объявлялся «стиль социалистического реализма»; в докладе Эйзенштейна было сказано о наступлении «периода классицизма в нашей кинематографии»[2]. Мы до сих пор говорили только о положительных сторонах этого совещания (поддержавшего «Чапаева», а с ним «большой стиль» в кино), закрывая глаза на внутренние борения в нем, на то, как унижали в ходе совещания новаторов и как сами они унижались отречением от своих принципов, явно предчувствуя наступление большого террора (который в искусстве в 30-е годы придет под флагом борьбы с формализмом, в 40-е - с космополитизмом). Явное намерение монополизации идей проявилось на совещании и в ограничении его пространством игрового кино; представители других видов искусства не выступали, Вертов и Шуб в этот период уже в расчет не брались. Иерархия видов ограничивала плацдарм поисков и в теории, и практике, без внимания оставались моменты, когда документальное кино и анимационное опережали игровое. Так продолжалось и в наши годы. Латышское кино не получало высокого рейтинга, пока по привычке мы судили о нем по игровым картинам. Наше отношение к кино этой республики изменили Герц Франк, Ивар Селецкис, Юрий Подниекс, их документальные ленты «Высший суд», «Улица Поперечная», «Легко ли быть молодым» имели столь большой резонанс, что Рига становилась Меккой мирового документального кино; в этой атмосфере возник там и «Арсенал» - смотр авангардистов кино всех видов и жанров. Или армянское кино: его в равной степени высоко представляют режиссер игрового кино Генрих Малян («Мы и наши горы», «Треугольник», «Наапет») и режиссер кино документального Артавазд Пелешян, осуществивший провозглашенный им принцип «дистанционного монтажа» в таких картинах, как «Мы» и «Наш век».

Почему же то и дело возникает вопрос: нужно ли документальное кино? Сегодня вопрос звучит риторически - ответ подразумевается сам по себе: зрители не смотрят, а если зрители не смотрят - значит, фильм не окупается. Рыночное мышление порождает предрассудок: нравственно то, что выгодно. Именно это имел в виду психолог Эрих Фромм: человек рынка не умеет любить. Мы как-то сразу разлюбили документальное кино и готовы, спасая его, продать с молотка телевидению, которое имеет возможность документальный фильм доставить зрителю прямо на дом, так сказать, бесплатным приложением к развлекательной программе. Но здесь напрашивается немало возражений.

Всегда ли, спросим мы, документальный фильм себя не окупает, то есть не имеет успеха в прокате? Разве не знаем мы примеры, когда на документальный фильм выстраиваются очереди, словно показывают будоражащий кровь триллер? Разве не так именно миллионы зрителей смотрели «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, «Власть соловецкую» Марины Голдовской, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина? Конечно, такой успех - исключительное явление. И мы вовсе не закрываем глаза на то, что большинство документальных фильмов не окупают себя, но это не значит, что они не нужны. Документальное кино работает на зрителя не только прямым путем, но и косвенным, поскольку работает на искусство в целом. В этом смысле тезис «искусство для искусства» не должен нас шокировать. Вспомним такое явление, как «документальный взрыв», который произошел на рубеже 60-х годов. «Документальный взрыв» имел свои причины и имел следствия, касающиеся всего кино, да и не только кино, но и всей, может быть, художественной культуры - театра и литературы, живописи и даже музыки.

«Документальный взрыв» был следствием информационного взрыва, в свою очередь он стал причиной так называемого пластического взрыва в киноискусстве. Его детонацией разрушило в игровом кино линейный сюжет. Связь прошлого с настоящим стала осуществляться приемами ретроспекций, с одной стороны, с другой - применением в игровой картине хроники. В действии стали меняться местами причины и следствия, и это опять-таки оказалось свойством нового мышления, сформулированного академиком П. Анохиным применительно к науке как закон «обратной связи» и «опережающего отражения». Возвращение затем к линейному сюжету в принципе ничего не изменило, кино не вернулось к традиционному действию, процесс оказался необратимым. Это было и в западном кино, и в советском. В картине «Амаркорд» Феллини - линейный сюжет, но сюда вошел опыт и «Сладкой жизни», и «Восьми с половиной», в которых память героя в решающих моментах действия внезапно режет современную реальность, пытаясь восстановить связи с утраченным временем. То же самое мы видим у Тарковского: после «Андрея Рублева» и «Зеркала», где узловые сцены построены на ретроспекциях, он строит действие на линейном сюжете и в «Сталкере», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении». У Тарковского (мы еще этого специально коснемся в главе о стиле) ретроспекции и хроника выполняют одну и ту же эстетическую функцию. Скрытую работу, которую документальное кино ведет в системе экранного искусства, трудно переоценить. Удалить документальное кино из этой системы - все равно что из человеческого организма удалить селезенку; этот непарный орган не просто резервуар, так сказать, «депо» крови, он участвует в кроветворении, без него невозможен обмен веществ. Уберите хронику из финала таких картин, как «Человек из мрамора» А. Вайды или «Защитник Седов» Е. Цимбала (сценарий М. Зверевой), и картины сразу лишатся исторического смысла, станут частным случаем. Или «Белорусский вокзал» А. Смирнова (сценарий В. Трунина): героям-однополчанам снится один и тот же сон - хроника возвращения с войны; это снится и девочке. Хроника соединяет прошлое с будущим, боль войны вошла в память, в генофонд нации. Хроникой не только осуществляется связь времен, она осуществляет «обмен веществ» в художественном организме фильма, эстетически уравнивает игру и неигру. Это возможно только потому, что в самой хронике присутствует игра. Факт, снятый на пленку, становится образом. Реальное событие, документально снятое, может быть эпосом («Обыкновенный фашизм»), трагедией («Высший суд»), притчей («Адонис XIV»).

Рассекретим структуру «Обыкновенного фашизма».

В первоначальном замысле соавторов по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина было намерение использовать в фильме игровые куски (фрагменты из гитлеровского игрового кинематографа), однако Ромм отказался от этого, благодаря чему достигается необыкновенная цельность стиля. Используя скрытые жанровые возможности документа, Ромм на отрицательном, «низком» материале фашизма создал возвышенный эпический фильм, едва ли не сагу.

[1] Эккерман И.-П. Разговоры с Гете.- 1934.- С. 186.

На первый взгляд в фильме присутствует противоречие между формой и содержанием: не обладая эпическим достоинством, предмет не может быть облачен в эпическую форму. Вспомним: в свое время Геббельс дал задание своим кинематографистам создать свой, так сказать, нацистский «Броненосец «Потемкин». Как известно из дальнейшего развития немецкого кино, такой фильм на свет божий не появился. Что же - в Германии тогда не было талантливых режиссеров? Они были, но, как заметил Гете, «талант расточается даром, если сюжет не годится»[1].

Фашизм «не годится» для эпоса. И Чаплин («Диктатор»), и Брехт («Карьера Артуро Уи»), обращаясь к этой теме, создают сатирические произведения с элементами трагикомедии, жанр их картин - трагифарс.

В чем же тогда секрет «Обыкновенного фашизма»? Дело в том, что в этой картине все время говорится о Гитлере, о злодеяниях фашистов, но, в конце концов, оказывается, что тема картины, ее предмет не фашизм, а те, кто был унижен фашизмом, и те, кто победил его.

В картине как бы два пласта, два течения.

История Гитлера, история фашизма - это только первый, верхний пласт картины. Кажется странным, что все, что здесь показано - или почти все, - снято было самими нацистскими кинооператорами. Разумеется, фашистская хроника стремилась запечатлеть парадную сторону фашизма, его силу, его связь с массами, респектабельность и превосходство арийской расы.

Ромм снимает с событий покровы, мы видим изнанку фашизма, его истинное непатетическое содержание. Снятый гитлеровскими операторами материал он заставляет работать против себя. В предмете, уже давно снятом на пленку другими, он теперь обнаруживает нечто противоположное тому, что представлялось в нем на первый взгляд. Здесь осуществляется принцип родоначальницы монтажного фильма Эсфири Шуб, которая свою революционную картину «Падение династии Романовых» создала из «контрреволюционного материала» - под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II. Шуб перемонтировала материал; в кадре она открыла то, что не знал оператор, который снимал этот кадр.

Создание монтажного фильма основано на открытии в уже известном материале его противоположного смысла. По существу, принцип этот по-своему использует Герц Франк, только - в картинах «Без легенд», «Жили-были семь Симеонов» - он не перемонтирует первоначальный материал, а доснимает героев, когда они раскрываются с совершенно противоположной стороны; по-новому видятся и обстоятельства жизни, которые круто меняют их судьбу.

В «Обыкновенном фашизме» на экране действуют исторические деятели, они участвуют в сюжете, развязка которого им не известна, а нам - зрителям - известна. Это та главная основа, на которой строится монтажный фильм и которая придает ему значение исторического фильма.

Но не только опыт монтажного фильма использует М. Ромм, в его картине очевидны приемы Вертова. Двух миллионов метров нацистской хроники, которые были исходным материалом, было очень много и вместе с тем очень мало для картины. Человек как частное лицо совершенно не интересовал гитлеровских хроникеров. Вообще люди в нацистской хронике делятся на толпу и вождей. Толпа в десять тысяч человек - это предмет для съемки. В особенности если она кричит и приветственно машет руками. Отдельный человек не предмет для съемки - этот закон выдержан с железной точностью.

Но именно благодаря этому удалось найти метод построения картины.

Дополнительный материал оператор фильма «Обыкновенный фашизм» Герман Лавров снял как раз методом Вертова. Надо было доснять то, что было до фашизма, то, что было потом, и то, что было во время фашизма, но ему не принадлежало.

Что же снято? Простые люди, дети, женщины, мужчины. Снималась уличная толпа, в которой оператора интересовал отдельный человек. Сцены сняты в Москве, в Варшаве, в Берлине, в Париже. Еще важнее подчеркнуть, как были сняты эти сцены. Лавров снимал их скрытой камерой. В кадре не было заранее подготовленных точек, проверенных, регламентированных, утвержденных. Жизнь в них показана не отрепетированной. Здесь и вступил в силу метод Вертова, снимавшего жизнь врасплох. В этой исторической ленте, в которой было рассказано о гибели миллионов людей, ему важно именно, казалось бы, незначительное, частное в жизни человека. Метод съемки, к которому прибегают режиссер и оператор, противоположен методу съемки нацистских хроникеров.

Фильм «Обыкновенный фашизм» делится на главы. В каждой из них рассказана какая-нибудь история, изложение которой имеет начало и конец. Глава оказывается самостоятельным эпизодом, который формально не зависит от предыдущего и не подчиняет себе последующий.

Членение произведения на самостоятельные эпизоды - принцип эпического жанра.

Впоследствии Ромм скажет, что построил «Обыкновенный фашизм» по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов». Это не было преднамеренной задачей, к такой концепции фильма он пришел практически, когда овладевал потоком материала, который нахлынул на него. «Я стал собирать материал по следующему принципу, - объяснял режиссер, - в одну коробку всего Гитлера, в другую - всего Геринга, в третью - восторженные вопли толпы, в шестую - солдатский быт (это как раз снималось), в седьмую - трупы и т. д. Я разбил весь материал на 120 предположительно возможных тем - военных и мирных, времен гитлеризма и предшествующих времен. По этим рубрикам мы собирали группы материала и затем соединяли в своего рода локальные эпизоды, как бы кирпичи или блоки, из которых строится здание… Потом я стал отсеивать эти кирпичи или блоки, располагал то в одном, то в другом порядке, выбрасывая лишние, - и так совершенно эмпирическим путем сложил грубый скелет фильма. Тогда стало ясно, чего мне не хватает. Начались уже целенаправленные поиски отдельных кадров, кусочков»[1].

[1] Экран 1965-1966 - М: Искусство.- С. 26.

Как видим, материал сам себя организует, сам собирается в узлы эпизодов и с той же объективной необходимостью один эпизод сменяется следующим. В фильме звучит голос автора, он присутствует в картине, он с нами общается, но он нигде не говорит, почему именно за этим событием на экране следует именно это, и он нас нигде не предупреждает, как сменится событие по времени и месту действия. Это происходит потому, что события связаны своими внутренними связями, автор стремится предоставить им возможность самим переходить друг в друга, менять друг друга, и не затрудняет себя объяснением причин этих смен. Разумеется, это вовсе не означает безучастности автора. И дело не только в том, что Ромм комментирует, окрашивает материал. Сам объективный ход событий в картине есть его взгляд на них, его открытие связей между явлениями, его проникновение в истину человеческих переживаний, свидетелями которых мы стали. История как бы говорит голосом художника, а он - голосом истории. Здесь-то и происходит слияние эпического, объективного, и личного, субъективного, то есть лирического.

Документальный фильм «Обыкновенный фашизм» стал важным художественным явлением и имел такой же успех, как «Девять дней одного года» самого Ромма, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», фильм дает представление о традициях, о значении для новых поисков предшествующего опыта. Приемы старых мастеров - Вертова, Шуб, Эйзенштейна - Ромм использовал отнюдь не механически, да это было бы и невозможно вследствие различия принципов документализма каждого из них: Шуб перемонтировала ранее снятую хронику, Вертов сам снимал, Эйзенштейн реконструировал ушедшую действительность. Документализм Вертова и Шуб хроникальный, документализм Эйзенштейна - игровой, то есть документализм его не в содержании, а в стиле (вот в чем смысл сказанного им: выглядит как хроника, действует как драма).

Фильм «Обыкновенный фашизм» имел важное значение в творческой перестройке Ромма, был свидетельством выхода художника из затянувшегося кризиса (первым шагом в этом направлении были «Девять дней одного года»). Именно документальный фильм позволял ему коснуться нерва истории, не отягощенного мифами. Здесь была, безусловно, переоценка кино 30-х годов, в том числе и собственной дилогии о Ленине. В самом деле, разве только Германии касался «Обыкновенный фашизм», фильм был направлен против любой тоталитарной системы, его так читали не только знатоки искусства, но и миллионы зрителей, это оценили идеологи, и не случайно фильм более четверти века запрещался к показу на телевидении. В дальнейшем Ромм намерен был продолжить ту же тему, но уже, так сказать, не о них, а о нас. На «Мосфильме» уже работала группа, на двери постановщика появилась табличка: «Китайская трагедия». Подчеркнем в этом замысле два момента, связанных между собой. Снова делается документальная картина, то есть в самой фактуре проблема историзма выступает здесь на первый план, отсюда и жанр вещи - трагедия. Сегодня вожди, которым вчера поклонялись, мстительно уничтожаются в жанре китча, и это стало уже расхожим приемом. А между тем, поскольку историю невозможно переиграть, полезнее ее не разоблачать, а познавать, ибо случившееся имеет объективные причины. Здесь гнев не должен обгонять анализ, здесь уместнее - я имею в виду жанр - не инвектива, а трагедия, слепой гнев к прошлому приведет лишь к повторению его, но уже с другим знаком.

Богатую пищу для размышлений на эту тему дает публицистический фильм Станислава Говорухина «Так жить нельзя». И опять-таки: документальный фильм режиссера имеет не меньший резонанс, нежели его же остросюжетный милицейский фильм (да еще с Высоцким в главной роли) «Место встречи изменить нельзя». Поразил отзыв народного депутата СССР Николая Травкина: просмотр фильма ускорил формирование Демократической партии России, в которой он был избран председателем. Такое заявление, может показаться известным преувеличением роли искусства. Но разве мы не знаем подобного примера из истории кино? В 1933 году картина «Броненосец «Потемкин» столь сильно повлияла на моряков голландского крейсера «Семь провинций», входившего в состав колониального флота, что они не только отказываются подавлять мятеж в индонезийском порту Сурабайо, но и сами поднимают восстание. Если бы голландские моряки прочитали статью о восстании потемкинцев или, скажем, им прочитали лекцию об этом, вряд ли бы они реагировали так на то же самое событие. Фильм на них подействовал так; только искусство может так вовлечь в свой сюжет и сделать зрителей участниками происходящего.

Мы должны говорить не только о содержании фильма «Так жить нельзя», но и о его форме. Перед нами не документ, а искусство, сделанное посредством документа. Структура фильма близка построению «Обыкновенного фашизма» Ромма, снова мы видим действие по принципу монтажа аттракционов, пронизанных авторской речью, являющейся одновременно и исповедью, и проповедью.