4

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

4

Давно замечено, что у книг, как и людей, есть своя судьба. Сегодня, когда прошло около пятидесяти лет со дня появления «Золотой розы», можно с уверенностью говорить, что судьба этой книги сложилась несчастливо. Во-первых, она осталась неоконченной, хотя в силу структурных особенностей, присущих крупным жанрам у Паустовского, это обстоятельство особого значения не имеет: каждая глава повести относительно самостоятельна. Во-вторых, «Золотая роза» вышла в свет в октябре 1955 г. – не вовремя. Паустовский, как и некоторые его современники, рассчитывал, что процесс, начавшийся после смерти И. Сталина и названный оттепелью, будет необратимым и быстро прогрессирующим. Этим надеждам, однако, несмотря на XX съезд КПСС, не суждено было сбыться: обсуждение книги В. Дудинцева «Не хлебом единым», события вокруг «Доктора Живаго» Б. Пастернака, резкая критика в адрес альманахов «Литературная Москва» и «Тарусские страницы» и т. п. показали, что оснований для оптимизма мало. Та степень внутренней свободы, раскованности, которую позволил себе писатель в «Золотой розе», еще не могла быть принята и оценена по достоинству. Те общечеловеческие гуманистические идеалы, вне служения которым Паустовский не мыслил себе деятельности художника, еще не получили широкого признания в обществе, только-только начавшем освобождаться от ледникового мышления тоталитаризма. Среди немногочисленных прижизненных критических отзывов о «Золотой розе» не было Ни одного безоговорочно признававшего победу писателя на одном из главных направлений его творчества. Речь идет, конечно же, не о панегириках. Но нельзя было снова, в который раз, не вспомнить его идущий от сердца вопль: «Когда мы перестанем требовать от автора всеобъемлющих высказываний и бесконечного повторения того, что всем давно известно и не требует никаких доказательств? Зачем ставить автору те задачи, каких он сам себе не ставил? Это по меньшей мере бессмысленно»[73].

Замечено, что написав книгу, Паустовский подчас не спешил с публикацией, как бы ожидая подходящей общественной ситуации. «Романтики», написанные в 1916–1923 гг., были опубликованы впервые в 1935 г. Дело в том, что, напечатав свой первый рассказ в 1912 г., широкого общественного признания писатель добился только через двадцать лет. Можно предположить, что он решился на публикацию «Романтиков» на волне своего первого крупного успеха, вызванного «Кара-Бугазом», в обстановке, когда только что был распущен РАПП и готовился Первый съезд советских писателей.

Интересно, что первой публикации рассказов «Старый повар» и «Ручьи, где плещется форель» была предпослана заметка, в которой сообщалось, что рукописи этих рассказов будто бы были найдены на чердаке старого дома в городе Трубчевске[74]. В 1962 г. вышла в свет книга Паустовского «Потерянные романы», в которую вошли главы из «Коллекционера» (1930) и «Дыма отечества» (1944).

Конечно, все эти литературные мистификации с находками и потерями преследовали определенную цель. Сложность общественной и литературной обстановки тех лет требовала осторожности и предусмотрительности. Думается, что и «Золотая роза» не один год пролежала в столе, ожидая своего часа.

В-третьих, значение «Золотой розы» в полной мере не осознано по сию пору. Причины ясны. Спрос на творчество, творческие искания, творческую личность еще недавно был минимальным. Пафос уникальной книги Паустовского оказывался не созвучным времени. Нынче искусство освобождается от узко тенденциозных, заранее заданных подходов к оценке содержания и формы художественного произведения, возвращается к подлинным, вечным ценностям, к истинному гуманизму в первую очередь. В новых условиях «Золотая роза» незаменима, бесценна, особенно для молодых людей, только начинающих приобщаться к творческому восприятию искусства.

Складывается впечатление, что Паустовский специально подготавливал общественное мнение к восприятию «Золотой розы». За два года до ее публикации, в сентябре 1953 г., в журнале «Знамя» была напечатана статья «Поэзия прозы»: «Довольно давно, еще до войны я начал работать над книгой о том, как пишутся книги. Война прервала работу примерно на половине». Далее в статье писатель рассказывал об источниках книги, доказывал ее право на существование: «Работа писателей заслуживает гораздо большего, чем простое объяснение. Она заслуживает того, чтобы была найдена и вскрыта величайшая, подчас трудно передаваемая поэзия писательства – его скрытый пафос, его страсть и сила, его своеобразие, наконец, удивительнейшее его свойство, заключающееся в том, что писательство, обогащая других, больше всего обогащает, пожалуй, самого писателя, самого мастера. Нет в мире работы более увлекательной, трудной и прекрасной!.. В своей еще не до. конца написанной книге я больше всего хотел передать эти исключительные свойства писательской работы, бросающей свет на все стороны человеческого духа и человеческой деятельности»[75].

Обратимся сначала к истории «Золотой розы».. Сын писателя В. К. Паустовский утверждал: «…замысел этой книги возник у отца очень давно. Я впервые услышал о нем чуть ли не в то военное лето. Только название у книги первоначально предполагалось иное – «Железная роза». Связано оно было с другим прологом, в котором главным действующим лицом был не парижский мусорщик, а русский кузнец, отковавший из железа замечательную розу с тонкими лепестками. Мне этот вариант нравился больше, и совсем не потому, что он был связан с «родной почвой».

Привлекало сравнение – удивительная роза сделана из самого простого материала, идущего на гвозди и подковы.

Так и со словами. Они одни и те же – и в обыденной речи, и в волшебстве стиха. Потом отец увлекся мыслью о золотой пыли, и место кузнеца занял Жан Шамет»[76].

Оба они, отец и сын, не называя конкретной даты, говорят, что работа над «Золотой розой» началась «очень давно». Вряд ли точная дата вообще может быть указана. Название «Железная роза» мелькало еще в выступлениях Паустовского на обсуждениях «Кара-Бугаза» в 1932–1933 гг. в ответах на вопрос о творческих планах (см. «Знание – сила», 1933, № 11–12; «Красный библиотекарь», 1933, № 3) и др. С того же времени началась публикация в печати материалов о творческом процессе: «Документ и» вымысел» («Наши достижения», 1933, № 1); «Как я работаю над своими книгами» (М., 1934); «Рождение книги» («Детская литература», 1936, № 8) и др.; литературных портретов: «О книге капитана Лухманова «Соленый ветер» («Детская и юношеская литература», 1933, № 11); «Об Э. Багрицком» («Литературная газета», 1935, 15 февраля); «Крепкая жизнь (об А. С. Новикове-Прибое)» («Литературная газета», 1936, 20 марта); а также литературных портретов М. Горького, Р. Киплинга и О. Уайльда.

В «Романтиках» и «Блистающих облаках» (1929) затрагиваются проблемы писательского труда. Даже в «Кара-Бугазе», повести куда как далекой от литературных забот, Паустовский находит возможность сказать и о Пушкине, и о своем стремлении как можно ббльше людей «приохотить к писательству», и о чисто технических деталях художественного мастерства. О книгах более позднего времени и говорить не приходится: все они в большей или меньшей степени касаются круга проблем, поставленных в «Золотой розе». Даже произведение, не связанное с проблемами искусства, у него может начаться парадоксальным образом: «Каждому писателю нет-нет да и захочется написать рассказ совершенно вольно, не думая ни о каких «железных» правилах и «золотых» законах, написанных в учебниках литературы»[77].

В. Г. Белинский писал о том, как важно определить главную идею художника, пафос его творчества. Такой идеей, пронизывающей всю деятельность Паустовского – и прозаика, и публициста, и критика, – была высокогуманная идея выявления и утверждения прекрасного в жизни и искусстве.

С этих позиций все им написанное, все тома его сочинений: романы, повести, рассказы, пьесы, сказки, статьи, эссе и т. д. представляются одной большой книгой. Изменялся объект исследования: человек, природа, произведения искусства, – цель оставалась той же:

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен[78].

«Золотая роза» исследует особенности творческого процесса художника как одного из возможных средств достижения этой цели, на что указывает ее эпиграф: «Всегда следует стремиться к прекрасному». Решению этой задачи служит и отбор материала, и его расположение.

Паустовский как-то заметил о «Золотой розе»: «Она насквозь автобиографична и могла бы быть одной из частей «Повести о жизни»[79]. К этому следует только добавить, что «Повесть о жизни», как и «Золотая роза», осталась неоконченной и также писалась не в сроки, указанные под ее частями («Далекие годы» – 1946, «Беспокойная юность» – 1954 и т. д.), а всю жизнь. Что такое «Романтики», как не часть «Повести о жизни»? Уже в 1937 г., за девять лет до появления в печати «Далеких годов», писатель обнародовал план «Повести о жизни» (см. журнал «Детская литература», 1937, № 22).

Таким образом, творческая история «Золотой розы» неотделима от эволюции Паустовского как художника, и ее появление свидетельствует только о том, что завершился какой-то этап многолетнего процесса, который в самой книге назван «кристаллизацией замысла» и который продолжается, пока художник жив. Считать, что «Золотая роза» – это запись разговоров в Литературном институте, где Паустовский некоторое время работал, сделанная задним числом (а такие мнения бытовали), – неправомерно.

Серьезным препятствием на пути «Золотой розы» к широкому читателю оказался ее жанр. Он останавливал своей непривычностью, непохожестью на «обычные» литературные произведения, отсутствием сквозной сюжетной линии, персонажа, цементирующего отдельные главы.

За несколько месяцев до публикации Паустовский объявил: «…работаю над книгой «Золотая роза», жанр которой затрудняюсь определить»[80]. Сразу вспомнилась его двадцатилетней давности реплика по поводу «Кара-Бугаза»: «Я затрудняюсь сказать, что это – повесть, очерки или путевые записки, так как в книге есть элементы разных жанров»[81].

В воспоминаниях Л. Левицкого воспроизводится мнение Константина Георгиевича о книге Ю. Олеши «Ни дня без строчки», несомненно родственной «Золотой розе»: «…новый ли это жанр, не знаю, – новый жанр ведь появляется не тогда, когда писатель думает: дай-ка я напишу нечто новое и небывалое по форме. Ему надо сказать что-то важное, он пишет, зачеркивает, бьется, мучается, места себе не находит, истерзанный, ставит последнюю точку, отчаиваясь, что книга не получается. Тут-то и выясняется, что это и есть новый жанр. Жанров ведь куда больше, чем критики считают»[82].

Критика и по отношению к «Золотой розе» оказалась непроницательной. Сойдясь во мнении-, хотя и по разным причинам, что книга не удовлетворяет читателя, критики пытались сузить ее диапазон, предостеречь от возможных «ошибок» в ее оценке: «Как это ни интересно само по себе, здесь однако, все сведено к чистой технологии, даже и намека нет на то, как технология связана с идейной проблематикой»[83].

Характерные черты догматической критики: присваивать себе право представительствовать от имени читателя и бесцеремонно разрывать содержание и форму художественного произведения! Е. Старикова назвала «Золотую розу» «своеобразным комментарием автора к своим произведениям»[84]; В. Романенко посчитал Паустовского «блестящим популяризатором эстетики»[85]. Многие именуют ее просто повестью, есть и такое определение – «эссеистический цикл новелл»[86].

Процесс поисков подходящего определения еще не завершен. Его стимулирует то обстоятельство, что жанр важен не сам по себе, а как действенное средство постижения замысла создателя. Изучение «Золотой розы» в рамках научно-художественной литературы на сегодняшнем этапе развития литературного процесса, думается, наиболее плодотворно.

Специфика научно-художественной литературы достаточно своеобразна и многопланова. Главный герой ее произведений – научные, творческие искания, что отнюдь не выводит ее за рамки искусства, чей главный объект – человек. Способы изображения человека в научно-художественной литературе непохожи на традиционные. В «Золотой розе» главный герой – творческие искания писателя. Принципиальное значение имеет заявление Паустовского на первой же странице: «Книга эта не является ни теоретическим исследованием, ни тем более руководством. Это просто заметки о моем понимании писательства и моем опыте»[87].

Вспомним цитированное выше признание писателя об автобиографическом характере «Золотой розы». Главы книги могут представляться невнимательному читателю разрозненными, а их соседство случайным. На самом деле они представляют целостное органическое единство, которое создается лирической фигурой автора. «Золотая роза» – взволнованная исповедь человека, влюбленного в свое дело и справедливо считающего, что «…труд художника слова ценен не только конечным своим результатом – хорошим произведением, но и тем, что самая работа писателя над проникновением в духовный мир человека, над языком, сюжетом, образом открывает для него и для окружающих большие богатства, заключенные в том же языке, в образе; что эта работа должна заражать людей жаждой познания и понимания и глубочайшей любовью к человеку и к жизни. Иначе говоря, не только литература, а самое писательство является одним из могучих факторов, создающих человеческое счастье»[88].

«Золотая роза» – это книга об искусстве творить. Речь, разумеется, идет не о предписаниях и правилах, руководствуясь которыми каждый желающий сможет стать художником. Речь идет о философии творчества, об общих законах и особенностях труда писателя, знание коих поможет и творцу, и, что особенно важно, читателю.

Искусство творческого чтения – не механическое воспроизведение заученного, а сотворчество – единственно возможный путь постижения литературного произведения, максимально приближающий к замыслу автора. Учить искусству сотворчества трудно. Но другого способа приобщить читателя к сокровищам мысли и духа, которые хранит художественная литература, – не существует.

Чтение «Золотой розы», безусловно, окажет самое благотворное влияние на уровень читательского восприятия, но влияние опосредованное и сугубо индивидуальное. К сожалению, на практике «Золотую розу» сплошь и рядом растаскивают по частям, используя ее главы как дополнительный иллюстративный материал. В этом еще не было бы беды, если бы предварительно она воспринималась как целостное художественное произведение, если бы сначала разъяснялась природа ее жанра. Увы! Этого не происходит.

С давних пор бытует убеждение, что наука и искусство – порождение разных стихий, что они противостоят друг другу как части оксюморона: образ и постулат, свободный полет воображения и расчет, порыв вдохновения и строгая логика. Но столь же давно высказывались и сомнения в истинности подобных суждений, и возражения против того, что художнику, дескать, знания не нужны, поскольку талант свое возьмет и так.

«Я хочу, чтобы люди не видели войны там, где ее нет, – настаивал А. П. Чехов, – знания всегда пребывали в мире. И анатомия, и изящная словесность имеют одинаково знатное происхождение, одни и те же цели, одного и того же врага – черта, и воевать им положительно не из-за чего. Борьбы за существование у них нет. Если человек знает учение о кровообращении, то он богат, если к тому же выучивает историю религии и романс «Я помню чудное мгновенье», то становится не беднее, а богаче, – стало быть, мы имеем дело только с плюсами. Поэтому гении никогда не воевали, а в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник.

Воюют же не знания, не поэзия с анатомией, а заблуждения, т. е. люди»[89].

В конце 20-х годов, когда некоторые писатели все еще пытались брать «нутром» и эпитет «нутряной» был похвалой, Паустовский шел своим путем.

Уже в начале его творческого пути критика засвидетельствовала: «Высокое уважение к технике, к знанию, к точным наукам – одна из черт Паустовского как писателя, выделяющая его из ряда советских писателей»[90].

Корпус идей «Золотой розы» складывался исподволь и вместил в себя размышления разных и многих лет. Вначале, когда молодая еще тогда советская литература искала свои пути в искусстве, когда еще дозволялось «сметь свое суждение иметь» и «литературу факта» сменял «социальный заказ», а крайности «интуитивистов» уступали место ожесточению «неистовых ревнителей» и т. д., и т. п., – в повседневной суете утрачивалось подчас то, что, по мнению Паустовского, было главным: «Наша эпоха необычайна. Я бы назвал ее стратосферической, настолько она выше всех эпох в истории человечества. Литература нашего времени должна быть также стратосферической. Она должна быть высокой, и за эту чистоту и высоту нашей литературы должен бороться каждый из нас»[91].

Для самого Паустовского этот долг реализовался в его борьбе за высокий и чистый облик советского писателя: за его нравственность, его поэтику, за его эрудицию. Не следует забывать, в какой политической, общественной, литературной обстановке (30-е годы!) пытался художник следовать этим своим принципам. Этапом здесь оказалась сформулированная им к концу 30-х годой мысль о соотношении науки и искусства:

«Крупные ученые всегда были в известной мере поэтами. Они остро чувствовали поэзию познания, и, может быть, этому чувству они были отчасти обязаны смелостью своих обобщений, дерзостью мысли, своими открытиями. Научный закон почти всегда извлекается из множества отдельных и подчас как будто очень далеких друг от друга фактов при помощи мощного творческого воображения. Оно создало и науку, и литературу. И на большой глубине во многом совпадают между сабой творческое воображение хотя бы Гершеля, открывшего величественные законы звездного неба, и творческое воображение Гете, создавшего «Фауста».

Истоки творчества – и научного, и литературного – во многом одинаковы. Объект изучения – жизнь во всем ее многообразии – один и тот же и у науки, и у литературы.

Настоящие ученые и писатели – кровные братья, Они одинаково знают, что прекрасное содержание жизни равно проявляется как в науке, так и в искусстве»[92].

В статье об одном из своих любимых прозаиков Пришвине Паустовский утверждал, что «в любой области человеческого знания заключается бездна поэзии. Поэтам давно надо было бы это понять»[93].

Для самого Паустовского неиссякаемый источник познания, кладовая счастья – природа. Когда вы читаете его великолепные описания пейзажей, то чувствуете и понимаете, что сделаны они не на голом энтузиазме, не на одних восторгах. За ними стоит и глубокое знание предмета: ботаники, метеорологии, астрономии, зоологии, географии, краеведения, орнитологии, фольклора, – и мастерство в использовании изобразительных возможностей русского языка.

Требования, предъявляемые Паустовским к эрудиции писателя, очень высоки, но убедительно обоснованы потребностями нелегкого труда: «…знание всех смежных областей искусства – поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки – необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придает особую выразительность его прозе. Последняя наполняется светом и красками живописи, емкостью и свежестью слов, свойственными поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки.

Все это добавочные богатства прозы, как бы ее дополнительные цвета. Я не верю писателям, не любящим поэзию и живопись. В лучшем случае это люди с несколько ленивым и высокомерным умом, в худшем – невежды.

Писатель не может пренебрегать ничем, что расширяет его видение мира, конечно, если он мастер, а не ремесленник, если он создатель ценностей, а не обыватель, настойчиво высасывающий благополучие из жизни…»[94] Чтобы оценить духовное богатство, создаваемое художником, читатель и сам должен многое знать и чувствовать: «Мощь, мудрость и красота литературы открываются во всей широте только перед человеком просвещенным и знающим»[95].

Ради воспитания такого человека и написана «Золотая роза». Паустовский прав, указывая на необходимость изучения философии искусства, выявления общих закономерностей в творческом процессе мастеров слова.

«Золотая роза» – это лиро-эпическая научно-художественная повесть. Лиро-эпическая потому, что огромный разнородный фактический материал о том, как работает писатель, объединен и проникнут личным – Паустовского – пафосом, вдохновенным убеждением в необыкновенной важности писательского труда, его выборе предметов для разговора и их расположения, его оценок собратьев по перу. В каждой строке «Золотой розы» звучит голос Паустовского, и вся она в целом – страстный монолог писателя о деле всей его жизни.

Произведения мастеров литературы, как правило, содержат взгляды и оценки их создателей, выраженные более или менее отчетливо, с разной степенью лиричности. Но сквозь личное, индивидуальное всегда просвечивает общее, закономерное. На страницах «Золотой розы» этот личный элемент не препятствует возникновению образа писателя, каким он должен быть, каким его хотели бы видеть многие.

Это отнюдь не литературный портрет Паустовского, а фигура, в которой отразились общие представления о создателях художественной литературы, об индивидуальных и общественных ипостасях личности писателя, абстрагированных от конкретного мастера.

«Золотая роза» относится к научно-художественным произведениям потому, что точные научные сведения отобраны и расположены в нем в соответствии с художественной концепцией, суть которой Паустовский раскрыл в своем выступлении на обсуждении книги:

«Как каждый писатель, я хотел показать все так, как я это чувствовал и не повторять тех мест, которые уже известны…?

Книга главным образом обращена не к писателям, а к читателям, к простому миллионному читателю…

Для чего я писал эту книгу? У меня была одна мысль, которая владела мной: показать всю силу, все великолепие и могущество литературы, которое мы сами может быть не сознаем, и поднять на законную недосягаемую высоту звание писателя»[96].

Повторение глагола «показать» убедительно свидетельствует о художественной задаче книги. Об этом же говорит и образ писателя, возникающий на страницах «Золотой розы».

Прежде чем перейти к разговору о специфике этой художественности, необходимо упомянуть о месте книги Паустовского в литературном процессе. Одной из первых она ответила назревшей потребности как общества, так и литературы. Интерес к творческой лаборатории писателей стал характерной приметой литературной жизни 50—60-х годов, времени «оттепели». Вслед за «Золотой розой» книги о писательстве опубликовали Ю. Олеша, В. Катаев, И. Штейн, Р. Гамзатов, В. Панова, С. Антонов, А. Бек и многие другие. На страницах ряда литературно-художественных журналов постоянной стала рубрика «Писатели о своей работе». Издательство «Советская Россия» предприняло выпуск серии книг – «Писатели о творчестве». Заметно возрос интерес к научным исследованиям в области психологии художественного творчества: вышли книги А. Илиади, Б. Мейлаха, Т. Наполовой, О. Никифоровой и других авторов. К концу 60-х годов появились научные сборники «Художественное восприятие», «Содружество наук и тайны творчества», была переведена книга М. Арнаудова «Психология литературного творчества».

Эти процессы стали следствием изменений в общественно-политической ситуации, происшедших после XX съезда КПСС, с одной стороны, и начинавшейся в стране научно-технической революцией – с другой. Увлекала перспектива проникновения в тайны творчества, моделирования творческого процесса. В спорах на эту тему горячо обсуждалась возможность искусственно выращивать таланты, хотя и тогда было ясно, что если это даже и осуществимо, гораздо важнее другое – знание общих законов творчества помогает полнее понять художника, повышает общую культуру человека. Попутно выяснилась весьма важная вещь: знакомство с творческой лабораторией писателя способно» предупредить ошибки в оценках художественных книг. Настало время и обстоятельного разговора о «Золотой розе», который по разным причинам тогда так и не состоялся. Об этом можно пожалеть, имея в виду поколения читателей, обделенных необходимыми знаниями. Но сама «Золотая роза» за все прошедшие годы не потеряла ни своей актуальности, ни своего значения и должна занять достойное место в репертуаре современного читателя.

Усвоив верное представление о ней как о целостном художественном произведении, можно, как бы приблизив ее к глазам, разглядеть и оценить отдельные части этой повести-цикла, отдельные фрагменты мозаики, образующей картину.

Ключевым, жанрообразующим моментом в «Золотой розе» следует признать рассуждения автора о языке художественной литературы. В книге рассмотрен широкий круг вопросов: о ритме прозы, об особенностях функционирования поэтической речи, о соотношении языка народного и языка литературного и т. п. В 30– 40-е годы, когда в язык советской литературы в изобилии стали проникать метастазы новояза, Паустовский чуть ли не в одиночку публично отстаивал языковые открытия и достижения русской классики. Не устарели его взгляды и по сей день.

Писатель был убежден: когда идет работа над языком, дело не только в удачных находках. Почти каждое русское слово поэтично, и задача художника в том, чтобы найти необходимый ракурс, подобрать нужный контекст, отчего примелькавшееся, полустертое от частого употребления слово вдруг заиграет какими-то свежими красками, повернется новыми неожиданными гранями. Но прошли годы, прежде чем он смог с уверенностью сказать: «…я узнал наново – на ощупь, на вкус, на запах – много слов, бывших до той поры хотя и известными мне, но далекими и непережитыми. Раньше они вызывали только один скудный образ. А вот теперь оказалось, что в каждом таком слове заложена бездна живых ббразов»[97].

В «Золотой розе» писатель раскрывает перед читателем эту «бездну живых образов» в словах «родник – родина – народ», «заря», «свей», «зарница» и др. Кладовая бесценных языковых сокровищ распахивается перед ценителями. Великолепно названа глава – «Алмазный язык», великолепен гоголевский эпиграф к ней: «Дивишься драгоценности нашего языка…»

Паустовский с восторгом и воодушевлением пишет о волшебных свойствах нашей речи: «С русским языком можно творить чудеса. Нет ничего такого в жизни и нашем сознании, что нельзя было бы передать русским языком. Звучание музыки, спектральный блеск красок, игру света, шум и тень садов, неясность сна, тяжкое громыхание грозы, детский шепот и шорох морского гравия. Нет таких звуков, красок, образов и мыслей – сложных и простых, – для которых не нашлось бы в нашем языке точного выражения»[98].

Что же помогает художнику отыскать необходимый ракурс, заставить слово обнаружить свои скрытые свойства?

Паустовский считает, что «…существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать. В этом, очевидно, и заключается тайна так называемого подтекста»[99].

Борьба Паустовского за чистоту и поэтичность русской речи может быть предметом специального исследования. Писатель многократно выступал в печати в связи с дискуссиями о языке, которые вела общественность, обеспокоенная засилием «канцелярита» и «речевого мусора»:

«Дурной язык – следствие невежества, потери чувства родной страны, отсутствия вкуса к жизни. Поэтому борьба за язык должна начаться со всеобщей борьбы за подлинное повышение культуры, за власть разума, за истинное разностороннее образование…

Наш язык – наш меч, наш свет, наша любовь, наша гордость! Глубоко прав Тургенев, сказавший, что такой великий язык мог быть дан только великому народу»[100].

В представлении Паустовского работа писателя над языком имеет как бы две стороны: выбор слова и «реставрация» его в определенном контексте. Слишком мало читателей знают пока об этой второй, но важной стороне творческого процесса. В этом плане трудно переоценить «Золотую розу». Научно-художественный жанр с его мозаичной композицией и цикличной структурой оказался наилучшим образом приспособленным для исследования творческого процесса художника. Книга появилась на стыке таких серьезных научных дисциплин, как эстетика, литературоведение, психология творчества. Талант Паустовского позволил с помощью художественного образа высветить сложный научный материал как бы изнутри. В этой книге «животворящее начало», воображение мощно стимулирует работу интеллекта и трудно провести грань между наукой и искусством: они образовали в «Золотой розе» нерасторжимое единство, источник, помогающий читателю формировать собственные убеждения, вырабатывать свои взгляды, критерии, приемы в отношении к бесценному дару культуры – художественной литературе.

Искусство должно прикоснуться к каждому человеку и позвать его к совершенству. Паустовский верит: «Есть в каждом сердце струна. Она обязательно отзовется даже на слабый призыв прекрасного»[101]. Лучше всего об этом сказано в «Золотой розе».

* * *

Похоже, что в наши дни возобладали иные представления об истинных ценностях жизни.

Стоит ли удивляться депутатским требованиям об изгнании литературы из школы? Капля камень долбит. Прецедент состоялся. Отбиваться чем дальше, тем будет труднее. А тут еще некоторые доктора и кандидаты наук «открыли» новую область литературоведения. В издательстве «Олимп, АСТ» в Москве в 1997 г. вышел первый солидный девятисотстраничный том «Шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры».

Читателю на первой же странице разъясняют: «Перед Вами не просто справочное издание, но и книга для чтения. (Неправда – это не книга для чтения, а шпаргалка!) (Выделено мной. – Л.К.) Краткие пересказы, естественно, не могут заменить первоисточников (тогда зачем было все затевать?), но могут дать целостное и живое представление о них» (а вот это – злонамеренная ложь!).

Наслаждаться бунинской «Жизнью Арсеньева»?! Услужливые составители предлагают Вам трехстраничный компактбук. Содержание «Доктора Живаго» изложено на 5 страницах; «Мастера и Маргариты» – на 6; «12 стульев» – на 4; «Петр Первый» – 4 страницы. Продолжать нет смысла: далее «Котлован» – на 2 страницах, «Школа для дураков» – на 2 и т. п. О каком «целостном и живом» представлении в этом случае может идти речь! И ведь спрос есть. На полках библиотек уже стоят фолианты в роскошных обложках, пересказавшие из мировой литературы все, что можно было пересказать на радость современным митрофанушкам! Ни «Илиаду» читать не надо, ни «Гамлета», ни «Войну и мир»! Воистину ученые составители не ведают, что творят.

Учитель словесности, овладевший искусством творческого чтения, начинающий или опытный, постоянно находится в мучительном состоянии: он решает проблему выбора. Казалось бы, что же мучиться? Вот программа, где сказано, что преподавать и как. Но ведь никакая программа не в состоянии учесть бесконечное разнообразие писательских и ученических (читательских) индивидуальностей. А нужно затронуть каждую душу! Особенно тяжело начинающему литератору. Иное дело – опытный преподаватель. Материал отобран, приемы апробированы. Он и сам как-то не замечает, что преподает не программную, а «свою» литературу. Ему уже не страшны никакие «научные открытия» и компьютерные новации. Он понял, что есть две составляющие в его учебном процессе: художественный мир произведения искусства и внутренний мир ученика, и он – единственно возможный в школе посредник между ними, от которого зависит, войдут эти миры в контакт или нет. Опытный учитель уже узнал, что преподавание литературы должно основываться не на одних эмоциях, а на серьезных теоретических знаниях.

Вот и приходится выкраивать время еще и на изучение теоретико-литературных знаний, в первую очередь в старших классах. Хорошее знание терминов, которыми оперирует та или иная наука, всегда было одним из самых кратких путей к постижению ее содержания, целей и закономерностей. Познав истину, читатель, можно надеяться, уже не поддастся на дешевые уловки.

Руководствуясь этими соображениями, целесообразно завершить разговор об искусстве читать художественные книги кратким словарем основных литературоведческих понятий и терминов, хотя и не совсем обычным.

Пять разделов, из которых состоит этот словарь («Сюжет и композиция», «Язык художественной литературы», «Основы стиховедения», «Литературный процесс», «Общие литературоведческие понятия и термины»), концентрируют термины каждый по конкретному разделу литературоведения. Опыт показал, что работа с таким словарем значительно упрощает и облегчает восприятие материала, особенно по теории литературы. Это немаловажно для тех, кто приобретает навыки чтения художественного текста как произведения искусства.

При составлении были использованы «Словарь русского языка в четырех томах» под редакцией А. П. Евгеньевой, «Литературный энциклопедический словарь», «Словарь иностранных слов», «Лексикон русской литературы двадцатого века» В. Казака, «Поэтический словарь» А. Квятковского, «Словари литературоведческих терминов» Л. Тимофеева и Н. Венгерова, «Русские писатели 20 века» и др. Необходимо заметить, что многие термины и понятия подверглись редактированию, иные были сформулированы заново, обновлен иллюстративный материал.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.