Импрессионисты

Импрессионисты

1

О живописи трудно говорить, живопись нужно смотреть. Слова порой мешают увидеть живопись: предвзятые толкования, произвольные определения, готовые этикетки. Многие люди, никогда не видавшие холстов Мане или Ренуара, хорошо знают, что во Франции были художники-импрессионисты, которые «показывали мир искаженным, изображали свои беглые капризные впечатления и нанесли ущерб искусству».

Если я решаюсь изложить некоторые мои мысли о группе французских живописцев прошлого века, то только потому, что полезно рассказать, в каких условиях возник импрессионизм и чем он был в действительности. Живопись нельзя рассказать, но слова можно опровергнуть словами.

Стремление толковать различные явления искусства как ступени его прогресса или регресса зачастую мешало правильно воспринять замечательные произведения. Рафаэль долго считался вершиной итальянского Возрождения. При таком толковании Джотто был неумелым учеником, а мастера Кватроченто подмастерьями. Между тем Учелло и Мазачио писали иначе, чем Рафаэль, не только потому, что не обладали его опытом, но и потому, что хотели выразить нечто другое, присущее жизни и мироощущению XV века. Лет пятьдесят тому назад многие воспринимали стих Некрасова как потускневший стих пушкинской эпохи, что, разумеется, было неправильно: другое время, другие темы, другие чувства определяли выбор другой формы. Нужно рассматривать творчество писателей или художников не в их сравнении с мастерами предшествующих или последующих эпох, а как выражение той эпохи, в которой они жили.

Однако нам совершенно ясно, что большие художественные явления часто меняли многое в кругозоре и в мастерстве писателей или живописцев. Такие события, как венецианская живопись, романтическая поэзия, русский роман второй половины XIX века, предопределили дальнейшее развитие живописи и литературы различных стран.

Именно поэтому размышления над прошлым часто бывают своевременными. Не нужно только при этом прошлое толковать как современное.

Летом 1940 года, когда немецкие танки вошли в опустевший, зачумленный Париж, я часто вспоминал картину Жерико «Плот Медузы». На гербе Парижа — корабль с горделивой надписью: «Его бьют волны, но он не тонет». Дело, конечно, не в аллегории. Картину Жерико я вспоминал потому, что она отвечала моему душевному состоянию. Может быть, французский романтизм, порой чересчур красноречивый, не создал ничего более тревожного, чем холст Жерико: в нем буря, кораблекрушение, трагедия людей и народов.

Картина Жерико была выставлена в салоне 1819 года. Она вызвала возмущение одних, восторг других. Делакруа (ему тогда было двадцать лет) восхищенно говорил о «Плоте Медузы». Иначе восприняли работу Жерико блюстители общественного порядка. Знаменитый художник Энгр в гневе восклицал: «Я не хочу таких „Медуз“! Я не хочу талантов, расцветающих в анатомическом театре! Не людей они нам показывают, а трупы. Их привлекают только уродство, только ужас. Нет, я этого не хочу! Искусство должно быть прекрасным, оно должно учить красоте».

Жерико умер в возрасте тридцати трех лет. Энгр дожил до восьмидесяти семи. Он неизменно пользовался покровительством императоров и королей. Он писал большие полотна с мастерством и с душевным холодом — то «Наполеон на императорском троне», то «Мольер на ужине у Людовика XIV».

Ровно тридцать лет спустя после скандала, вызванного картиной Жерико, в салоне 1849 года выставил свои работы тридцатилетний Курбе. Одна из них, «Вечер в Орнане», служила предметом особых насмешек посетителей выставки. Энгр восклицал: «До чего это безнадежно! Ни композиции, ни рисунка, одни преувеличения, почти пародия. У этого молодого человека только глаза… Он создает мнимую правду, которая кажется более реальной, чем действительность. С точки зрения искусства это абсолютное ничтожество. Это революционер, и его пример может быть опасен…»

Четыре года спустя в очередном салоне были выставлены «Купальщицы» Курбе. Наполеон III вышел из себя и в ярости ударил холст хлыстом.

В парижском салоне 1863 года была выставлена картина Эдуара Мане «Завтрак на траве». Этот холст вызвал очередную бурю негодования. Критики говорили о «бесстыдстве», «цинизме», называли Мане «рекламистом» и «бездарностью». Толпа светских прощелыг, окружив художника, осыпала его площадной бранью.

Что же возмутило Энгра и его сторонников в картине Жерико?

Вспомним сюжет этого холста. В 1816 году французское судно «Медуза» затонуло возле берегов Африки. Свыше ста пассажиров взобрались на плот, который много дней держался на воде. Люди умирали, и когда наконец плот был замечен, на нем оказалось пятнадцать живых. Разумеется, это невеселая история. Но разве не видали посетители салона 1819 года картин с мрачными сюжетами? Учитель Энгра Давид в свое время написал «Убийство Марата», что вряд ли представлялось взиравшим на холст идиллическим зрелищем.

Может быть, ужасен сюжет картины Курбе, той самой, за которую Энгр обозвал художника «революционером»? Вокруг стола сидят отец Курбе, художник и гость, который закуривает трубку. Другой гость играет на скрипке. Под столом охотничья собака. Мало ли писали до Курбе интерьеров со скрипками или без скрипок, с собаками или с котиками?

А «Купальщицы», вызвавшие гнев императора, столь ли они вызывающи? Одна женщина, одетая, лежит на траве, другая разделась и, придерживая рубашку, идет к воде. Она видна со спины. Писатель Мериме, которого Наполеон III и его супруга жаловали, возмущался «Купальщицами»: «Как может прийти в голову изобразить столь натурально уродливую женщину со служанкой, которые купаются в луже?..» Очевидно, и в данном случае возмущение вызвал не сюжет картины. Наполеон III не отличался чрезмерным целомудрием, и голая спина женщины вряд ли могла оскорбить нравственность автора «Кармен», который восхищался сотнями голых Венер, изображаемых его современниками.

А «Завтрак на траве»? Может быть, хоть на этот раз можно сказать, что скандал был порожден сюжетом? Двое мужчин, они одеты, одна женщина вдали купается, другая сидит голая на траве. Сюжет чрезвычайно напоминает «Сельский концерт» прославленного венецианца Джорджоне; эта картина висит в Лувре, и люди, возмущавшиеся Мане, ею восхищались. Золя отмечал, что в Лувре имеется не менее пятидесяти холстов, на которых перемешаны одетые люди и голые. Значит, и в данном случае посетителей выставки возмутил не сюжет. Золя писал: «Вы знаете, какое впечатление производят холсты Мане в салоне? Они буквально взрывают стены. Вокруг них выставлены различные кондитерские изделия, приготовленные согласно вкусам эпохи, деревья из леденцов, пряничные домики, мужчины из сдобного теста и дамы, подобные сливочному крему… Среди этого избытка сластей картины подлинного художника выделяются, они вносят известную горечь. Вот причина горьких гримас…»

Холст редко изумляет сюжетом, о сюжете человек задумывается потом, когда картина чем-то привлекла его к себе. Воздействие живописи отлично по своей природе от воздействия литературы. Энгр, осуждавший и Жерико, и Курбе, отвергал не сюжеты их картин, а то, как они подошли к разрешению этих сюжетов. Композиция, рисунок, краски, ощущение света — вот тот сложный и вместе с тем прямой язык, на котором художник выражает свои мысли, свои чувства.

Литература Возрождения, расставшись с житиями мучеников, теологическими трактатами, мистериями, открыла новую тематику. Боккаччо и Рабле описывали жизнь своих современников. Испанский плутовской роман показал читателям, что похождения вульгарного мошенника могут стать основой повествования. От памфлетов Аретино краснели, в общем, не такие уж нравственные венецианки. «Плеяда» раскрыла читателям не только мироощущение древних греков, она впервые сказала о затаенных мыслях и чувствах человека XVI века.

Все знают, какую роль сыграли пластические искусства в гуманистическом движении той эпохи. Однако живопись поражала современников Боккаччо и Рабле не столько новизной изображаемого, сколько новым живописным толкованием знакомых сюжетов. Мадонны Боттичелли удивляли флорентийцев XV века, хотя каждый из них знал, что художнику полагается изображать Богоматерь. «Тайная вечеря» или «Страшный суд» не были сюжетами, найденными Леонардо или Микеланджело. Иногда сюжет явно стеснял художников. Менее всего интересовала Рафаэля теология, а ему, среди прочего, было предложено изобразить диспут о том, как должно совершаться таинство причастия. Конечно, он вдохновился не сюжетом. Зачарованные люди и поныне часами смотрят на его фреску. Они не помнят о богословских спорах давних веков, их потрясают гармония фигур, ощущение пространства, мудрость художника.

Живопись Учелло, Микеланджело, Тинторетто казалась многим из их современников грубой, даже еретичной, хотя сюжеты фресок или холстов были привычными. Я напоминаю об этом потому, что очень важно понять причину тех возражений, которые не раз в истории встречали работы художников, по-новому увидевших мир и по-новому его толковавших.

В музеях картины Жерико или Курбе теперь висят на равных правах с картинами мастеров Возрождения. Никто больше не спорит о «Плоте Медузы» или о «Вечере в Орнане». Отзывы Энгра и Мериме нам кажутся историческими нелепостями, слепотой людей умных и талантливых, которые оказались опереженными временем.

Никто больше во Франции не спорит и о той группе художников, которые продлили искания Курбе. За ними осталось название «импрессионистов», название условное, никак не определяющее совокупность работ больших, сложных и несхожих между собой мастеров. Импрессионисты давно отнесены последующими поколениями к великому прошлому французского искусства.

В Париже в 1947 году открылся музей современного искусства. В нем много замечательных холстов, но на меня он производит впечатление выставки: кое-что уже отвергнуто временем, кое-что еще не проверено. Посетители этого музея часто спорят между собой.

В Париже имеется другой музей — Тюильри, там собраны работы импрессионистов, от Мане и Дега до Сезанна. И в этом музее не услышишь споров.

Конечно, в восприятии шедевров прошлого тоже нет, да и не может быть, единодушия. Ромен Роллан, например, в своем дневнике признался, что он благоговеет перед Рембрандтом и скорее равнодушен к портретам Веласкеса. Говоря это, он, однако, ни на минуту не поставил под сомнение гения Веласкеса. Есть люди, которые предпочитают Делакруа Густаву Курбе, а Курбе импрессионистам, как есть люди, предпочитающие Бальзака Стендалю или Мюссе Бодлеру. Но это относится к душевному строю посетителей музеев и читателей, а не к спорности названных мною художников или писателей.

2

В середине прошлого века Франция жила напряженно и бурно. В идиллические захолустья, воспетые Ламартином, ворвался грохот поездов. Рождалась современная металлургия. По узким средневековым улицам Парижа бродили алчные мечтатели и вдохновенные хищники. Возникали династии новых баронов — банкиров. Росли противоречия, и росло отчаяние. Социализм был еще неясной мечтой, романами Жорж Санд, проповедями Ламенне, утопическими фаланстерами. Но июньские дни 1848 года показали, что родилась новая сила: пролетариат. Буржуа увидел, что его путь к великолепию — это путь к гибели.

Еще не был похоронен поддельный классицизм — реликвия наполеоновских времен. Энгр еще пытался оградить благопристойное искусство. Еще процветали художники, изображавшие финансовых баронов в виде героев Древнего Рима и поставлявшие государству сотни батальных полотен.

Романтизм метался между средневековыми замками и баррикадами, между экзотикой и самоубийством, между опустевшими небесами и чересчур живописными трущобами.

Ни стихи Ламартина или Виньи, ни огромные полотна академических художников не выражали глубокого смятения века. Искусство жило в разводе с жизнью. Это вполне устраивало буржуа: он склонялся к уютному, успокоенному романтизму, он хотел красивой живописи, способной украсить его особняк, мелодичной и в меру элегичной поэзии, пьес, показывающих любовные похождения, с нетрудной добродетелью и с необязательным героизмом. Да, такое искусство устраивало буржуа, но оно не могло удовлетворить большого и честного художника.

Творческий путь Гюстава Курбе трагичен: он пошел по новой дороге и этого ему не хотели простить. По своей природе он не был ни философом, ни проповедником, ни аскетом. Он страстно любил жизнь; он писал женское тело, охотничьи сцены, заросли леса с таким увлечением, с такой чувственностью, что мир на его холстах ощутим и горяч. Он сам походил на большое живое дерево. Если его жизнь оказалась трудной, порой драматичной, то этим он обязан резкому разрыву своей художественной совести с представлениями и вкусами общества, в котором он жил.

Я рассказал, как возмутила Энгра картина Курбе «Вечер в Орнане»; Делакруа, напротив, тогда приветствовал Курбе: «Вот подлинный новатор, революционер!..» Делакруа был лишен чувства зависти, и часто он бывал способен понять произведение, далекое от него. Все же он запротестовал, когда Курбе выставил своих «Купальщиц»: «Что за картина! Что за сюжет! Вульгарность форм была бы еще простительна, но вульгарность и ничтожество замысла — вот это действительно ужасно!.. О, Россини! О, Моцарт! О вы, вдохновенные гении всех искусств, извлекающие из вещей лишь то, что нужно показать человеческому сознанию! Что сказали бы вы об этих картинах?..» Он называет в своем дневнике Курбе «проклятым реалистом» и говорит: «Я стремлюсь уйти от жестокой реальности вещей, подымаясь в высокие сферы творчества».

Так Делакруа, который восхищался гением Курбе (в 1855 году он восторженно писал о двух его картинах, «Похороны в Орнане» и «Мастерская художника»), пытался противопоставить реализму романтическую концепцию мира.

Почему Наполеон III, Мериме, а с ним другие благонамеренные литераторы и критики так ненавидели Курбе? Конечно, не потому, что он оскорблял их стыдливость. Они возмущались новой живописью, им казался недопустимым и опасным для буржуазного общества прямой живописный язык Курбе. Валлес писал в 1866 году: «Курбе считали жестоким честолюбцем и смешным шарлатаном… В течение пятнадцати лет его называли не иначе как эксцентриком, вульгарным шутом… Когда Курбе появился, все еще задыхалось в узких рамках традиций. Он разбил эти рамки, и осколки многих ранили. Особенно пострадали художники и критики… Курбе с годами стал известным, и, если бы он захотел подчиниться буржуазной эстетике или сделать уступки официальным покровителям искусства, его богатство теперь не уступало бы его известности. Слава богу, он не уступил и предпочел остаться крепким, трудиться, напрягать свои глаза, чтобы увидеть природу, и напрягать руки, чтобы запечатлеть на холсте увиденное». Таким образом, буржуазные эстеты возненавидели Курбе уже в пятидесятые годы XIX века. Нельзя эту ненависть объяснить только сюжетом картины «Дробильщики камня», в которой Прудон увидел социальную тенденцию. Один из приятелей Курбе рассказывает, что перед картиной, изображающей охоту на оленей, он сказал художнику: «Ну, здесь никто не разыщет никаких гуманитарных тенденций…» Курбе усмехнулся: «Они могут отыскать в этом подпольную организацию оленей, которые собираются в лесу с целью провозгласить республику». Да, и охотничьи сцены возмущали критиков: они видели не оленей, они видели новую живопись, страшившую их своим реализмом.

Гюстав Курбе с отрочества не любил святош, он возненавидел Вторую империю с ее балами и мундирами, с ее беззастенчивыми дельцами и свирепыми генералами. Не случайно Курбе стал коммунаром. Но и став коммунаром, он не мог ясно осознать всего исторического значения первой победы пролетариата.

Буржуазия ненавидела Курбе задолго до 1871 года; ее страшило искусство, которое, порывая с условностью, стремилось передать реальность мира.

В 1861 году Курбе писал: «Каждая эпоха может быть выражена только ее собственными художниками, теми, которые в ней живут. Художники не могут дать картину прошлых или будущих веков, они не могут писать прошлое или будущее. Каждая эпоха должна обладать своими художниками, которые выразят ее и покажут последующим поколениям… Живопись — это вполне конкретное искусство, оно может быть только изображением действительно существующих вещей. Это язык природы, язык зримого мира. То, чего мы не видим, несуществующее и абстрактное, не относится к области живописи». Утверждение нового живописного реализма не только в приведенных мною словах, но и в десятках изумительных холстов выводило из себя и бонз академизма, и потускневших романтиков.

Версальцы обвинили Курбе в том, что он якобы разрушил Вандомскую колонну. Решение низвергнуть колонну было принято Коммуной 12 апреля 1871 года, а Курбе был избран в члены совета Коммуны 16 апреля. Несмотря на это, его бросили в тюрьму и подвергли отвратительной трагикомедии суда. До недавнего прошлого было распространено мнение, что Курбе недостойно вел себя на суде. В 1951 году в Париже был впервые опубликован доклад, являющийся защитительной речью Курбе. С большим достоинством он говорит о своем участии в Коммуне и сравнивает усмирителей Парижа с Нероном: «После того, как они сожгли Париж, они хотят осуществить свою мечту — они убивают народ, они убивают рабочих».

Тогда полностью обнаружилась накопившаяся злоба салонных художников, буржуазных критиков, модных литераторов. Дюма-сын и Барбье д’Оревилье, Сарсей и Абу старались перещеголять друг друга в грубой брани, причем они куда больше говорили о «мерзостной живописи» Курбе, чем о Вандомской колонне.

Суд приговорил Курбе сначала к тюремному заключению, а потом к неимоверно высокому штрафу. Курбе должен был оплатить восстановление колонны. Его картины были описаны и проданы с торгов за гроши. Художнику пришлось уехать за границу, и он умер в Швейцарии в 1877 году.

Чего же страшились в живописи Курбе видные художники и писатели той эпохи? Может быть, грубого натурализма, рабского копирования действительности? В 1859 году Бодлер писал, что фотография (это был период первых успехов фотографии) грозит искусству гибелью. Слов нет, механическая регистрация действительности противопоказана творчеству, и сто лет спустя после мрачных предсказаний Бодлера в любой стране ежегодно изготовляется немало холстов, похожих на цветные фотографии. Однако Курбе в этом неповинен: его живопись была утверждением реализма, он как бы заново многое увидел, изобразил. Луи Арагон в страстной книге, посвященной Курбе, пишет: «Курбе первый провозгласил в своей живописи приоритет существующего, независимость вещи от художника, абсолютную необходимость писать с натуры, только с натуры, то, что глаз видит, и только то, что глаз видит. На нем ответственность за всю последующую живопись Франции, которую называют несколько произвольно импрессионизмом. Без Курбе не было бы ни Мане, ни Писсарро, ни Сислея, ни Моне, ни их продолжателей». Арагон называет Курбе «подлинным отцом импрессионизма и стойким реалистом, противником абстрактности».

Что касается живописи, которая напоминает цветные фотографии, то у нее совсем другие предшественники — она идет от хулителей Курбе. Конечно, портреты полководцев 1950 года отличаются от портретов полководцев 1850 года, и жанровые сцены нашего времени по своим сюжетам не похожи на жанровые сцены парижских салонов половины прошлого века. Но есть нечто их объединяющее: они неизменно пренебрегают реальностью, они не писались и не пишутся с натуры, в них все та же условность академического рисунка и полное попрание языка живописи — цвета.

Таким образом, от эпигонов Энгра пошли художники, которые уже в семидесятые и восьмидесятые годы прошлого века оправдали мрачные предсказания Бодлера о подмене живописи фотографией, а от Курбе пошли сторонники живописного реализма — Мане, Моне, Дега, Сезанн. Об этой генеалогии стоит напомнить, поскольку некоторые историки искусств пытаются противопоставить импрессионистов Курбе, который, по их словам, был во Франции «последним реалистом».

3

Мне приходилось не раз слышать, как французских импрессионистов именуют «модернистами». Я заглянул в толковый словарь, там сказано, что слово «модернизм», заимствованное из французского языка, означает «упадочное течение в искусстве и литературе в конце XIX и начале XX века, враждебное реализму, с чертами декадентства и отчасти мистицизма».

Слово «модернизм» действительно французского происхождения и по-французски означает «увлечение современностью».

Чьими современниками были французские импрессионисты? Эдуар Мане родился в 1832 году — за четырнадцать лет до Репина и за восемнадцать до Мопассана. Дега родился в 1834 году, он был на два года старше Бизе. Моне родился в 1840 году, как Золя и как Чайковский. Сезанн был школьным товарищем Золя. Буря вокруг картины Мане «Завтрак на траве» разразилась в 1863 году; тогда Тургенев закончил «Отцы и дети», а Флобер начинал «Воспитание чувств».

Первая выставка группы художников, когда один из критиков обронил термин «импрессионизм», относится к 1874 году; в тот год Толстой закончил «Анну Каренину», впервые была поставлена опера Мусоргского «Борис Годунов», а Золя издал «Чрево Парижа». В тот же год Репин, только что окончивший Академию художеств, писал из Парижа: «…Обожаю всех импрессионистов, которые все более и более завоевывают себе здесь прав. А Мане уж давно знаменитость».

Я привел эти даты, чтобы напомнить, насколько отделены временем импрессионисты от наших дней. Без малого сто лет… Названия, под которыми остались в истории крупные художественные явления, вдоволь случайны. Искусство, родившееся в самом сердце Франции в XII веке, мы называем готикой, хотя оно и не обязано своим происхождением готам. Из семи поэтов французской «Плеяды» мы помним три или четыре имени; и кличка, напоминающая о судьбе семи дочерей Атласа, превращенных в созвездие, нам не раскрывает значения поэзии Ронсара или Дю Белле. Макароническая поэзия построена на шутливом высмеивании учености, и все же кулинарное название не говорит о сложном явлении, каким была поэзия Фоленго или Алионэ. Этикетка «импрессионисты» тоже вдоволь произвольна.

Клод Моне назвал один из своих этюдов: «Восход солнца. Впечатление». Критик Леруа, пытавшийся высмеять работы группы художников, оскорблявших его вкусы, презрительно назвал их «импрессионистами» (по-французски «impression» — впечатление). Имя критика давно забыто, а название «импрессионизм» осталось, хотя оно, разумеется, не определяет художественных воззрений таких сложных и непохожих друг на друга мастеров, как Мане, Сезанн, Ренуар, Дега.

Период, когда группа импрессионистов была объединена некоторыми общими стремлениями, а главное, борьбой против академического искусства, можно определить двадцатилетием — с 1863 года по 1883 год. В 1863 году Мане выставляет в «Салоне отвергнутых» свою картину «Завтрак на траве». В том же салоне можно увидеть работы молодых художников Писсарро и Сезанна. Все они уже связаны с Моне, Ренуаром, Сислеем. Несколько позднее к ним присоединится Дега.

Начало семидесятых годов — эпоха расцвета импрессионизма. К этому времени относятся лучшие пейзажи Моне, Писсарро, Сислея и те работы Мане, Ренуара, Дега и Сезанна, которые наиболее близки к импрессионизму в прозрачности, воздушности, ощущении света.

В 1880 году начинается распад группы. Сезанн и Ренуар отходят от импрессионизма. В 1883 году умирает Мане. Писсарро и Моне переживают творческий кризис. Импрессионизм начинает становиться известным любителям живописи, но импрессионистов больше нет.

Шестидесятые и семидесятые годы были во Франции чрезвычайно бурными, полными столкновений и противоречий. Проиграна война, пала Вторая империя. Парижская коммуна показала, что пролетариат вырос, окреп. Но капитализм еще силен. Быстрыми темпами идет процесс индустриализации. В 1865 году инженер Мартен изобретает новый способ приготовления стали, появляются первые мартеновские печи. Заговаривают о железобетоне. Инженер Бержес предлагает использование водной энергии. Еще работает знаменитый физиолог Бернар, и Пастер производит последние опыты перед тем, как объявить о своем открытии. В 1866 году выходит роман Гюго «Труженики моря», в 1872 году сборник стихов «Страшный год». Флобер публикует «Воспитание чувств». Появляются первые романы Золя, новеллы Мопассана, стихи Верлена и Рембо. Молодой Анатоль Франс работает над своим первым романом. Гед и Лафарг приходят к марксистскому мировоззрению, и в 1880 году французская рабочая партия вступает на новый путь. Трудно назвать указанное мною двадцатилетие периодом упадка социального или культурного.

Но, может быть, упаднической была живопись импрессионистов? Может быть, она, в отличие от науки и литературы, пошла по пути регресса? Ведь у нас сплошь да рядом импрессионистов называют «декадентами». Мы снова имеем дело с теми словами, которые мешают увидеть живопись.

Под понятием декадентства мы обычно подразумеваем болезненную утонченность, нарочитую усложненность, показ патологических казусов, нагромождение аллегорий, духовную анемию, мистику или, вернее, мистификацию, культ обособленности художника. Декадентскими произведениями можно назвать «Портрет Дориана Грея» Уайльда, «Ад» Стриндберга, «Навьи чары» Сологуба, некоторые романы Гюисманса, поэзию Реми де Гурмона, живопись Бёклина или Штука, мебель и декоративный стиль мюнхенского «Сецессиона», пристрастие к изломанным формам, к обязательным ирисам и орхидеям.

Я нарочно поставил рядом вещи и разнородные, и разнокачественные, чтобы возможно шире провести границы декадентского мира. Но как бы ни были широки эти границы, в них не входит живопись импрессионистов — жизнерадостная, ясная, полная оптимизма.

Для подтверждения разговоров о декадентской сущности импрессионистов обычно приводят следующий аргумент: эти художники уклонялись от общественной жизни, проповедовали аполитичность. Импрессионисты в действительности ничего не проповедовали — даже импрессионизма. Они не были художественной школой, выпускающей манифесты, защищающей философскую и эстетические доктрины.

Бесспорно, они не понимали глубоких социальных процессов, происходивших в то время во Франции, как их не понимали Флобер, Мопассан, молодой Золя. Нелепо подходить к художникам, жившим сто лет тому назад, с меркой сегодняшнего дня. В художественную комиссию при правительстве Коммуны, кроме Курбе, входили и знаменитые тогда живописцы Коро, Домье, и молодые, мало кому известные — Мане, Моне. Их нельзя назвать коммунарами, как нельзя назвать коммунаром Верлена, который, состоя на государственной службе, продолжал работать в административном аппарате Коммуны. Мане сделал несколько трагических офортов — баррикады, расстрелы. В его творчестве это эпизод. Но ведь и Курбе, принимавший участие в правительстве Коммуны, оставил нам только несколько рисунков заключенных коммунаров, которые он сделал в тюрьме. Импрессионисты не поняли всего значения Коммуны, но, в отличие от огромного большинства художников и писателей того времени, они не радовались победе версальцев.

Некоторых из импрессионистов можно назвать левыми или, как теперь говорят, прогрессивными в их политических суждениях. Писсарро, например, дружил с полусоциалистом-полуанархистом Гравом, и его за это называли «опасным революционером». Моне тоже смутно тяготел к социализму. Во время дела Дрейфуса Писсарро и Моне восхищались выступлениями Золя. (Дега и Ренуар с ними не соглашались.) Современному читателю это может показаться удивительным, но нельзя забывать об эпохе. Писатель по самому характеру своей работы теснее связан с социальной жизнью, нежели художник. Однако ни Золя, ни тем паче Мопассан не понимали тех общественных сдвигов, которые последующим поколениям казались очевидными. Импрессионисты сделали то, что могли: следуя по пути Курбе, они утвердили в живописи реальность мира.

Ренуар был сыном бедного многосемейного портного, и будущий художник в отрочестве работал на посудной фабрике, расписывал миски и тарелки. У отца Моне была колониальная лавка. Отец Писсарро торговал скобяными товарами. Мане и Дега вышли из буржуазной среды.

Импрессионисты могли бы пойти по легкому пути, писать парадные полотна, которые охотно покупало государство, или выполнять заказы крупных буржуа, желавших украсить свои дома элегантными портретами домочадцев. Порывая с академическим искусством, импрессионисты знали, на что идут: их ожидали не слава и богатство, а насмешки и нужда.

В очень давнюю эпоху художники были неотделимой частью общества — их содержали монастыри, города, церковь. Со времени Возрождения на смену бенедиктинцам или доминиканцам пришли короли, герцоги, графы. К середине XIX века просвещенная аристократия исчезла. Вкусы и потребности буржуа были низкими. Подлинные художники оказались выброшенными за борт общества. Импрессионисты никогда не помышляли о поддержке государства. В то время как эпигоны академизма старались держаться поближе к пирогу и неохотно оставляли Париж, где распределялись заказы, где раздавались премии и медали, импрессионисты большую часть времени проводили в глухих деревушках и писали с натуры пейзажи. Те из них, которые тяготели к жанру, предпочитали фешенебельным кварталам столицы ее рабочие окраины, они писали не светских дам, а прачек и бродячих музыкантов, народные танцульки, модисток, жокеев. Их никогда не соблазняли ордена или титулы, и они не шли ни на какие компромиссы. Почти все они пережили долгие годы нужды. У бывшего коммунара Танги была лавчонка красок, он давал импрессионистам краски, холсты, он их часто кормил. Кондитер Мюрер порой угощал художников сытными обедами. Ренуар, Писсарро, Моне рыскали по городу в поисках любителей живописи и продавали свои работы за двадцать или тридцать франков. Их жалкое добро, их картины описывали, продавали с торгов за гроши. У Писсарро было семеро детей, и он не знал, как их прокормить. Нищета довела Моне до решения покончить с собой; его спас Мане. Сезанн был вынужден просить своего товарища по школе Золя послать семье художника сто франков. В нищете прожил жизнь Сислей.

Исчезнувших меценатов должны были сменить торговцы картинами. Несколько десятилетий спустя живопись стала предметом спекуляции. Холсты превратились в своеобразные биржевые ценности. Писсарро умер в нищете, а после его смерти его пейзажи продавались и перепродавались за баснословные деньги.

Что поддерживало импрессионистов в их борьбе против вкусов общества, против его жестоких законов? Страстная любовь к искусству, жажда по-новому увидеть природу, по-новому ее изобразить. Менее всего они были холодными формалистами или фокусниками, менее всего искали скандальной известности, эстетических битв или даже ореола мученичества. Это были на редкость скромные, трудолюбивые люди. Живопись для них была не только ремеслом, но и раскрытием той внутренней правды, которой они жили. Новое реалистическое изображение зримого мира было для них потребностью, страстью, долгом.

Никогда Мане, Писсарро или Ренуар не были «декадентами» и «упадочниками». Эти большие художники, в отличие от декадентов, утверждали жизнь, свет, любовь к человеку и к природе. Пора взглянуть на их холсты, сняв академические очки, взглянуть на картины импрессионистов прямо, без предубеждения, так, как эти художники глядели на природу.

Тот класс, который травил Курбе, а потом импрессионистов за их стремление к реализму, успел одряхлеть. Он признает теперь только суррогаты искусства — академические полотна, которые не тревожат его старческую дремоту, или же беспредметную живопись, подменивающую живую жизнь отвлеченными формулами. Новым общественным силам необходимо осмыслить наследие прошлого. Импрессионисты многое изменили в языке живописи. Конечно, Рафаэль восхищает нас, но наивно думать, что можно теперь разговаривать на языке XVI века, что можно написать современную парижскую девушку так, как Рафаэль писал своих мадонн. Для того чтобы отвергнуть живопись, дублирующую цветные фотографии, для того чтобы бороться против абстрактного искусства, надуманного и бесчеловечного, нужно поглубже осмыслить прошлое.

4

Плеханов писал: «Художественное произведение, являясь в образах или звуках, действует на нашу созерцательную способность, а не на логику, и именно потому нет эстетического наслаждения там, где при виде художественного произведения в нас рождаются лишь соображения о пользе общества; в этом случае есть только суррогат эстетического наслаждения: удовольствие, доставляемое этим соображением».

Слово в художественной литературе действует образами, ассоциациями, мыслями, которые оно вызывает. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье» слова несменяемы, стоит вместо одного прилагательного поставить другое — и волшебство исчезнет. Попытки поэтов пренебречь значимостью слова во имя его звучания потерпели неудачу. Конечно, в слове есть музыка, и каждый поэт это знает, но слово неотделимо от его значения. Нельзя словами достичь того музыкального воздействия, которое производит музыка. Никогда писатель не может дать и зрительно ощутимой картины. Как ни хороши некоторые описания природы в романах Тургенева, француз, прочитав «Дворянское гнездо», составит себе представление о полях Орловщины, но он их не увидит; а русский, захваченный романами Бальзака, будет знать план старого Парижа, названия его улиц, но не цвет его домов, не тона Сены, не туманы бульваров.

У живописца, который стремится выразить свои мысли и чувства, есть язык, отличный от слов и звуков. Живописец, пытающийся заменить силу живописного воздействия увлекательностью или значительностью сюжета, напоминает человека, рассказывающего захватывающую историю на языке, которым он плохо владеет. Если все наше внимание приковано к сюжету картины, историческому или современному, если, глядя на портрет, мы прежде всего вспоминаем о заслугах модели, то мы имеем дело с такими художественными произведениями, которые, по словам Плеханова, порождают «суррогат эстетического наслаждения». Не причины капитуляции Бреды нас волнуют, когда мы смотрим на полотно Веласкеса, и вряд ли кого-нибудь теперь занимают злоключения биржевых менял, которых писал Рембрандт. Все это — трюизмы, но мне приходится их повторять, потому что и поныне порой слышишь или читаешь, будто Моне, Дега и Сезанн были «формалистами».

Начиная с торжества «болонской школы» различные академии и художественные училища насаждали живопись, которая была условной. Имелись затверженные каноны. Перспектива, понимание света и тени, цвета и тона — все это представлялось раз и навсегда установленным. Конечно, глядя на картину современного художника с вполне современным сюжетом, трудно предположить, что он свято повинуется эстетическим представлениям, которые установились в XVII веке; однако это именно так — вкусы старых болонских негоциантов на три столетия определили ту живопись, которую считали порой содержательной благодаря пестроте или остроте литературных сюжетов, но которая была и остается апофеозом подлинного формализма.

Во Франции в середине XIX века заколебались многие устои. Блузники сорок восьмого года, а потом коммунары сделали заявку на открытие нового века. Образовался разрыв между стремлением художника к реальности и академическими канонами. Курбе много сделал для того, чтобы приблизить живопись к мироощущению нового века, и все же в его композициях реальность живописных открытий еще порой соседствует с условным повествованием. Перед группой молодых художников встал вопрос, как приблизить картину к восприятиям современников.

1862 год. Почтенный художник господин Глейр обучает молодых людей живописи. На подмостке модель. Глейр поправляет рисунки учеников. Это вполне благонамеренный профессор, формалист в самом прямом и точном значении этого слова.

Клоду Моне двадцать два года, Сислей на год его старше, Ренуар на год моложе. Господин Глейр распекает Моне: «Грудь слишком тяжелая. Чересчур массивное плечо. А ступня? Откуда такая большая ступня?» Моне смотрит на холст, потом на модель и в смущении отвечает: «Но я могу рисовать только то, что вижу…» Профессор рассержен: «Пракситель брал все лучшее у сотни моделей и создавал шедевр. Когда вы работаете, нужно постоянно помнить об античной красоте».

Вечером Моне говорит своим друзьям: «Бежим отсюда! Эта школа нас погубит, здесь нет главного — искренности…»

Слова молодого Моне — ключ к той живописной революции, которую осуществили импрессионисты. Они стремились к искренности, к прямоте, к реальности, и они разрушили одряхлевшее академическое искусство, построенное на условности, на канонизации красоты античного мира. (Можно добавить, что академическое искусство к скульптуре Древней Греции относилось весьма своеобразно: в начале XIX века за идеалы античной красоты принимались упадочные произведения эллинистического периода вроде «Лаокоона»; потом нашел признание IV век до нашей эры и, наконец, V век. Однако изумительная греческая архаика остается для рутинеров примером неумения и грубости. Из понятия красоты они тщательно изгоняют Индию, Китай, Японию, искусство египтян, этрусков, кхмеров, помпейскую живопись.)

На одной из литографий Домье изображены два художника за работой, подпись гласит: «Один копирует природу, другой копирует первого». При поверхностном подходе к работам импрессионистов можно сказать, что они были повинны в обоих грехах. Моне или Писсарро можно обвинить в прямом подражании природе, а Мане в копировании старых мастеров. Однако это не так: изучая работы своих великих предшественников и напряженно наблюдая природу, импрессионисты создали нечто вполне самостоятельное: живопись, которая по-новому изображает мир.

Разумеется, они родились не на пустом месте; да они и не пытались отрицать величье прошлого. Никто из них не сочинял футуристических манифестов, не предлагал закрыть музеи. Мане старательно копировал Джорджоне, Веласкеса. Ренуар изучал живопись Фрагонара и Ватто. Дега был влюблен в итальянцев Кватроченто. Сезанн немало дней провел перед рисунками Микеланджело.

Моне в молодости познакомился с Курбе и вместе с ним в Нормандии писал пейзажи. Писсарро считал Коро своим учителем. Сислей был под двойным влиянием, Коро и Курбе. Ренуар и Сезанн говорили, что Курбе помог им в их дальнейших исканиях.

Кроме Делакруа, Коро, Курбе, у импрессионистов были другие предшественники, стремившиеся передать живописным путем реальность мира, и прежде всего великий Гойя. Как он мог появиться в Испании конца XVIII века, которая, казалось, была духовно истощена? Говорят, что к реализму Гойю привела героическая борьба народа против наполеоновских армий. Но разве современник Гойи, французский художник Давид, не вдохновлялся эпопеей санкюлотов? А живопись Давида, при всех ее достоинствах, условна; этот художник видел в своих современниках героев древности. Может быть, в гении Гойи нашел свое выражение жестокий реализм, присущий испанскому народу. Создавая свои «Кошмары», Гойя показал всю силу художественного реализма. Война для него не блистательные парады, а хаос свирепости.

На импрессионистов и особенно на Эдуара Мане, который был старшим из них, Гойя оказал большое влияние. Одна из картин Мане, «Расстрел Максимилиана», несомненно, рождена картиной Гойи «Второе мая», изображающей расстрел испанских повстанцев французскими солдатами. В 1862 году, когда молодые Моне, Ренуар, Писсарро только мечтали убежать от уроков академического профессора, Мане уже писал свою прославленную «Олимпию». Мане начал с композиций, которые напоминают некоторые картины старых мастеров. Но он сразу многое изменил в подходе к разрешению живописных задач, отказался от классического представления о свете и тени. Сблизившись впоследствии с импрессионистами, он еще пристальней присматривается к натуре и оставляет черные тона, которые его привлекали в молодости. Мане в портретах стремится показать модель во всей ее духовной глубине и осуществить это чисто живописными приемами.

Большое влияние на Мане, а потом и на других импрессионистов оказали старые японские мастера Хиросиге и Хокусай. Японские художники с древнейших времен любили природу, наблюдали ее; они хорошо знали взаимоотношения между цветом и светом. Они помогли французским художникам в середине XIX века освободиться от многих условностей.

Импрессионисты не подражали старым мастерам, но они у них учились, и они их увидели по-новому. Ренуар, восхищаясь Венерой Рафаэля, говорил: «Посмотрите на ее руки! Что за прелесть! Чувствуется, что она умеет ворочать кастрюлями…» Изучая искусство прошлого, импрессионисты поняли, что не смогут оживить старые сюжеты, что необходимо прежде всего уйти из мастерских и открыть реальность мира. Годами они писали с натуры — пейзажи, портреты, жанровые сцены. Они стремились передать в живописи свет и воздух, показать их влияние на цвет. Они многое увидели по-новому. Необычный свет ворвался в живопись, ощущение воздуха, подлинные краски природы, будь то солнечное утро на Марне, бульвары Парижа или деревенская прачка. Они работали в деревнях и на столичных улицах, в пригородных харчевнях, где собираются любители рыбной ловли, и в дешевых танцульках. Они не копировали природу, они ее воссоздавали.

Поскольку слово «импрессионизм» связано с понятием впечатления, иные догматики старались приписать Моне или Ренуару философский субъективизм. Почему Сена выглядит по-различному на разных холстах Клода Моне, говорили они; ясно, что художник пытается подменить реальность мира своими субъективными ощущениями. Моне иногда писал тот же пейзаж в различные часы дня, желая показать, как меняются цвета и формы в зависимости от освещения. Но в этом нет никакого субъективизма. Река в туманное утро и в яркий полдень, когда солнце как бы съедает краски, выглядит по-разному не только для художника-импрессиониста, но и для каждого смертного. Зрительно это две разные реки. Живопись ведь не справочник, указывающий широту и глубину реки, ее судоходность или рыбные богатства.

Художники итальянского Кватроченто не пренебрегали пейзажем, фон библейских сцен, которые они изображали, это не Палестина, а зеленые холмы Тосканы. На холмах — деревья; каждый листик тщательно обрисован, и если подойти к холсту или к фреске вплотную, можно установить по рисунку листа, какое именно дерево изобразил художник. Это скорее рассказ, чем показ, потому что, глядя издали на дерево, мы видим его форму, цвет, но не рисунок листьев. Если подойти вплотную к холсту импрессиониста, показавшего вдали дерево, то вместо тщательно обрисованных листьев мы увидим мазки, порой широкие, — зеленые струпья. Но, глядя на весь пейзаж, видишь — это ольха, это платан, а это олива: у дерева есть своя форма, свой цвет. После пейзажей Моне, Писсарро, Сислея пейзажи старых мастеров нам кажутся скорее рассказанными, чем показанными.

Некоторые современники пробовали причислить Мане и его друзей к модному тогда натурализму. Однако нет ничего более далекого от протокольного, бескрылого натурализма, чем живопись Мане или Ренуара. Натуралист может точно изобразить все листики на дереве, все пуговицы на мундире — он не пишет мир, он составляет его инвентарь. Натуралист доверяет не сердцу, не живописному восприятию мира, а линзам фотообъектива. После импрессионистов стала очевидной нереальность огромных холстов с батальными или другими сюжетами, написанных эпигонами академической школы.

Сезанн говорил: «Я художник, а не писатель, я могу писать только то, что вижу». Реализм в живописи определяется не выбором сюжета картины, а самим характером живописи — является ли изображение условным, или оно передает реальность мира. Искони во французской живописи существовали реалистические устремления, это в равной степени относится как к жанровым сценам Луи Ле Нэна, так и к натюрмортам Шардена. Мы называем предшественника импрессионистов Курбе реалистом не потому, что сюжеты его картин резко отличались от сюжетов, облюбованных другими художниками XIX века, а потому, что он опрокинул условное линейное изображение мира, которое в его время стало догмой академической живописи. Давид поучал: «Хорошо проводите линии, а между ними можете класть дерьмо». Энгр говорил, что мир состоит из линий, которые сплетаются, как тростник, и «природа плетет из линий свои корзины». В противовес этому условному изображению мира Курбе показал реальность цвета, он говорил, что пишет так, «как работает солнце», идя «от тени к свету».

Никогда импрессионисты не отрицали значения сюжета картины, как уверяли их недоброжелатели, а также некоторые из их наивных поклонников. Вот слова Эдуара Мане: «Цвет — это дело вкуса и чувствительности. Но нужно иметь, что сказать. А не то — до свидания! Не станешь живописцем, если не любишь живописи превыше всего. И затем, мало знать свое ремесло, нужно быть также взволнованным темой… Однажды, возвращаясь из Версаля, я взобрался на локомотив, около механика и кочегара. Эти два человека представляли великолепное зрелище: их хладнокровие, их терпение. Это отчаянная профессия. Вот современные герои! Когда я выздоровею, напишу картину на этот сюжет».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.