Таинство образа

Таинство образа

Каждая христианская теория сакрального искусства должна найти ответ на вопрос, предлагаемый второй заповедью ветхо­заветного Декалога: «Не делай себе кумира и никакого изобра­жения того, что на небе вверху, и что на земле внизу...» (Исх. 20, 4). Этот запрет имеет глубокий смысл, ибо он закрывает путь всякому облегченному удовлетворению духовной жажды, всякому уравниванию в правах сущности и видимости. Для ве­ры нехорошо слишком легко принять идею сакрального образа, ибо тогда будет неясно, где кончается норма веры и начинается простая артистическая условность.

Как знает каждый, православная традиция иконописания была создана в Византии. И сейчас же приходится вспомнить, что та же Византия породила жестко продуманную иконобор­ческую доктрину и радикальное иконоборческое движение — на столетия раньше, чем теологи западной Реформации предприня­ли нечто подобное. И в этом тайная сила византийской иконы:

Православию в Византии пришлось выстоять против натиска иконоборчества, принимая к сведению, продумывая и преодоле­вая аргументы противников, находя адекватный и конструктив­ный ответ. Это значит, что библейский запрет на замену духов­ного реализма игрой воображения был принят всерьез и усвоен глубоко.

Практика иконописания получила тогда столь тщательное богословское обоснование, что мы имеем право говорить о яв­лении «богословия иконы». Слово «икона» происходит, как известно, от греческого слова eixcov («образ»); в языке право­славной традиции это ключевое слово с исключительным бо­гатством коннотаций. Оно применяется отнюдь не только к произведению сакральной живописи; прежде всего иного, это богословский термин. «Поистине, все вещи видимые суть яв­ленные образы (то есть «иконы», eiKOve^) невидимых», — учит нас тот великий богослов V столетия, чьи труды дошли до нас под именем Дионисия Ареопагита. Все преходящее, сказал Гёте, есть только притча («Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis»); если попытаться выразить этот опыт на языке византийско­го богословствования, мы должны будем сказать, что все со­творенное Богом мироздание есть икона. Но это может ока­заться правдой и за пределами «преходящего», более того, за пределами сотворенного. Сын Божий, которого в Символе Веры исповедуют как «рожденна, не сотворенна», назван у апо­стола Павла: «образ (икона) Бога невидимого» (1 Кол. 15, ср. 2 Кор. 4, 4). Через это богословие икона получает свое христо- логическое, христоцентрическое обоснование. И в самом нача­ле Первого Послания апостола Иоанна мы читаем: «О том, что было от начале, что мы [ ...] видели своими очами, что рассма­тривали и что осязали руки наши, о Слове жизни...» Только по­тому, что самое сверхприродное, что может быть, оказывалось в природном порядке зримо человеческими глазами и осязаемо человеческими руками, только потому, что Слово жизни стало плотью, практика иконописания может быть оправдана с пра­вославной точки зрения как легитимное выражение веры, как это многократно формулировалось во времена иконоборческих споров защитниками иконопочитания. И позднее не раз вспо­минали об этих принципах мистического реализма. Например, строго православное учение принципиально отклоняло возмож­ность изображать Бога-Отца в виде почтенного седовласого и седобородого старца: подобные изображения Первого Лица Пресвятой Троицы появились сравнительно поздно и вызыва­ли нарекания; импортированная иконография «Ветхаго день- ми» (Дан. 7, 9 и сл.) была формально осуждена на поместном Соборе в Москве в 1551 году (так называемый «Стоглав»): «Не описуйте Божества, не лжите, слепии: просто, не видимо и не зрительно есть...» (глава 43). Этот запрет, впрочем, впослед­ствии забытый, сохраняет еще верность логике мистического реализма: «Бога никто никогда не видел» (1 Ин. 4, 12), и един­ственный человеческий лик Бога, который возможно законно сделать предметом воображения и изображения, есть только Христов лик: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1, 18).

Православное учение об иконе очень сжато изложено в од­ном песнопении византийского происхождения, возникшем вскоре после иконоборческой поры: «Неописанное Слово От­чее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и осквернивший­ся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси; но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем» (Неописанное Слово Отца описало Себя Само через Свое во­площение от Тебя, о Богородица, восстанавливая оскверненный образ в прообразе, проникнув его божественной красотой; и мы, исповедуя спасение, отображаем его словом и делом). Что, следовательно, составляет истинный предмет изображения в православной иконе? Не Божественная трансцендентность са­ма по себе, поскольку таковую можно сделать изобразимой на окольных путях отдающей мифом фантазии, не на пути мисти­ческого реализма. Мы только что видели, сколько подозрений вызывала иконография Бога-Отца. Ах, для фантасмагорий Ми- келанджело, чересчур хорошо заслужившего свой языческий ти­тул Divino (Божественный), особенно для его мускулистого Де­миурга с потолка Сикстинской капеллы, в этом мыслительном контексте уж точно не сыскать никакой легитимации! Но этим предметом не может быть и посюстороннее как таковое, «чело­веческое, слишком человеческое», на библейском языке «плоть и кровь» — размашистая жестикуляция барочных святых, кур­туазная прелесть иных западных Мадонн, обыденный уют биб­лейских сцен у великих нидерландцев.

Подлинный предмет изображения у иконописцев — не боль­ше, но и не меньше, чем следующее: человеческая телесность, которая преображена, претворена, более того, «обожена» при­сутствием Божественного естества в Богочеловечестве Христа и действием Божественных Энергий в Христовых святых. Так это было высказано в догматических определениях VII Вселен­ского Собора — кстати, последнего, который составляет для православных и католиков совместное наследие.

Итак, действительность, которая с точки зрения традицион­ного православного иконописания легитимно изобразима и притом достойна изображения, локализуется на некоей онто­логической границе: между имманентным и трансцендентным, между природой и благодатью, между видимым и невидимым. Или, еще точнее: не просто на границе, но в той единственной точке, где эта непреодолимая граница преодолена событием Во­человечения Бога. Возможность делать Божественное зримым всецело зависит от этого события. Поэтому каждая верная тра­диции, подлинно православная икона, даже тогда, когда она изображает Богородицу, того или иного святого и тому подоб­ное, существенно соотнесена с Христом. Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует свет­лую бездну Божества; но в середине иконы явлен противопо­ложный полюс — Дик. Этот Дик соединяет в себе черты абст­рактности, статики, схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или индуж^ские «янтры», — с традицией эллинистического портрета: господствующая сим­метрия уравновешивается экономными, но эстетически дейст­венными проявлениями асимметрии, статика оживляется лег­ким движением — перед нами отображение двойной тайны Бо- гочеловечества. И в то же время определенные черты Дика космичны: нос, протяженный и тонкий, вызывает в воображе­нии дерево, похожее на благородную пальму, высящееся, как Мировое Древо давних мифов. На лбу и вокруг глаз разлит не­земной свет, как бы «идея» света в платоновском смысле слова. Кудри приведены в движение неким предмирным дуновением духа, может быть, тем Духом, который «в начале» веял и витал над водами (Быт. 1, 2). И эта черта космического, которую можно прослеживать вплоть до символики технических проце­дур иконописания, хорошо обоснована именно христологиче- ским измерением иконы; если даже первый Адам был сотворен Богом в некотором смысле как микрокосм, насколько же боль­ше приличествует микрокосмическое достоинство Христу, это­му «новому Адаму» (1 Кор. 15, 45—49), как и вообще человече­ской природе, получающей во Христе свое преображение.