4. В Зазеркалье

4. В Зазеркалье

Не я словарь по слову составлял,

А он меня творил из красной глины,

Не я пять чувств, как пятерню Фома,

Вложил в зияющую рану мира,

А рана мира облегла меня...

А. Тарковский

Пейзаж души после исповеди

Было очень трудно представить, что сделает Андреи Тарковский, запечатлев наконец "утраченное время" детства в "Зеркале". Мелькало среди прочего имя Марселя Пруста, но едва ли чужое "утраченное время" могло бы сказать что-то воображению режиссера: он не принадлежал к числу натур протеических. Между тем "Зеркалом" завершился цикл оглядки в детство (может показаться, что в "Рублеве" ее нет, но об этом ниже). В каком-то смысле он опустошил себя, выплеснув на экран "единоличье чувств", которое, как ни странно это может прозвучать, было и опытом нашего общего предвоенного и тылового житья-бытья, выраженным с силой почтимагической. Недаром его детство показалось "своим" тем отнюдь не немногим и вовсе не элитарным зрителям, которые ему писали, и тем, кто не писал, но узнавал в фильме собственные воспоминания и душевные борения.

Увы, то, что казалось естественным для чужеземного Феллини - автора "Восьми с половиной", "Амаркорда", не говоря о "Риме",- с трудом прощалось "отечественному" Тарковскому. Может быть, если бы он посвятил фильм внятным семейным неурядицам в духе повестей-сплетен с "ключом", которые составили ныне популярный журнальный жанр, ему охотнее простили бы исповедь. Но фильм дразнил пренебрежением к общедоступной фабульности. Он был отпечатан в мизерном количестве копий и для зрителя был практически недоступен.

Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в новом для него Втором творческом объединении "Мосфильма", как будто бы обещала возврат к научно-фантастическому жанру, пренебреженную фабульность и занимательность. Тому порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести "Пикник на обочине".

В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она полна соблазнов, но и ловушек. Там действуют не обычные земные физические законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо видоизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне - сталкера (stalk - выслеживать). "Пикник на обочине" - история одного сталкера, сочетающего в своем характере, как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному со вполне корыстным цинизмом.

"Гвоздь" Зоны и главная ее приманка - таинственный золотой шар, исполняющий желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличье). Но фокус шара в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным, подсознательным импульсам (вспомним Океан "Соляриса") и выполняет сокровенные, а не явные желания. После многих приключений сталкер ведет очередную партию жаждущих, чтобы, пожертвовав ими ловушкам Зоны, испросить здоровья собственной дочери. Но в последнюю секунду, отправив на смерть молодого пижона, он узнает, что тот мечтал о "бесплатном счастье" для всех людей. Так кончается повесть.

Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основным посылом. Уже в первоначальном варианте "Машины желаний" к золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнительно недавних, но еще недобушевавших дискуссий о "физиках" и "лириках"). Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зона - научно-фантастические атрибуты. Там была "петля времени", в которую угодила одна из экспедиций, миражи, обольстившие Писателя обещанием свободы и покоя (он покидал спутников и оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы был и основополагающий мотив: отдав в добычу Зоне Профессора, Сталкер ступал на заветный Золотой круг, но приносил домой вместо выздоровления для дочери - постылое богатство.

В присутствии Тарковского все научно-фантастическое начало постепенно из сценария изживается; путешествие из приключения все более становилось диспутом. Никогда до "Сталкера" текст столь самостоятельного значения для него не имел. Исчез "киногеничный" антураж: Золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; забылись имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не достигал, не ступал; трое останавливались в преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний, путешествие.

Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам - уже после выхода фильма в свет - предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная "Машина желаний" стала отдельной вещью: уже не экранизацией повести, еще не либретто фильма.

То, что происходило со сценарием дальше - в работе с режиссером, в режиссерской разработке, наконец, на съемках и пересъемке,- я бы назвала минимализацией (мне приходилось употреблять это слово в связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Уильямса*). Чаще всего минимализация служит признаком "позднего" творчества. Когда "Сталкер" был закончен, режиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года. Но понятие "поздний" не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет от роду, и, однако, есть поздний Пушкин.

Хотя по целому ряду внешних признаков "Сталкер" примыкает к предшествующим картинам - он был снят на "Мосфильме" по чужому научно-фантастическому сюжету с прежней съемочной группой и теми же актерами,- все же рискну высказать предположение, что именно этот фильм стал началом периода "позднего" Тарковского.

Опубликованный вариант сценария ("Сборник научной фантастики", No25, 1981) -именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма,- позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.

"Вы знаете,- говорит жена Сталкера в литературном сценарии,- мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, легкий...".

"Вы знаете, мама была очень против,- говорит жена Сталкера в режиссерской разработке сценария,- вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...".

Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко суммировать: супермен, авантюрист, бандит - ни в коем случае не герой Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент совпасть с его лирическим "я" лишь потому, что их одержимость была восстанием духа против увечного детства, физической немощи, ущемленности, бесправия. Выросший и преисполнившийся самоуверенности колокольный мастер Борис режиссеру был бы чужд - его не интересовали победители. Даже в "Ивановом детстве" наивный Гальцев милее ему лихого разведчика Холина (здесь где-то и проходила демаркационная линия между режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария "Страсти по Андрею"), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой "Зеркала" - именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень "его" актера А. Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке "Идиота" Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот "окончательный" его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность "Сталкера" всего очевиднее).

________________________

* См. в моей кн.: Памяти текущего мгновения. М., 1987, с. 350.

Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы появиться юродивый герой Эрданда Йозефсона в двух последних лентах.

Когда "Сталкер" вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то новоому.

"Мир "Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть "внешним" миром и предстает как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из "Сталкера" вычтен. За этот счет "Сталкер" выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было "Зеркало". Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическую силу. Какое-нибудь яблоко в крупных каплях дождя, лошади на песчаной косе, не обязательные по сюжету, след от раковины на глади воды, внезапные ливневые дожди; а еще мотивы детства, смутные и многозначные отношения материнства, отцовства, семейственности - цепь поколений, уходящая в обе стороны времени; и преемственность культуры; а еще мотив полета, "воздухоплавания" - все это, пронизывавшее едиными токами разные ленты режиссера, как бы иссякло в "Сталкере". Стихия кино упрощена, но она же и обеднена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы суммирует накопленное режиссером мастерство, но минует то высокое своеволие, которое всегда составляет обаяние авторского кинематографа. Он более "теоретичен", что ли, но, может быть, поэтому кажется при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает дыхание для будущего" - так я писала в рецензии на картину в рижском журнале "Кино".

Теперь, оглядываясь на "Сталкера" в перспективе последующих фильмов, повторю слово "минимализация". Быть может, и кризис, как мне казалось тогда, но одновременно знак перехода в новое качество. Когда что-то кончилось и что-то новое начинается.

Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она коснулась каждого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера - он их чурался,- но если в "Солярисе" происходила видимая борьба с жанром, то в "Сталкере" он преодолен без остатка.

Преодолен "мельесовский комплекс" кино, подобно тому как в "Рублеве" режиссер стремился разрушить "икарийский комплекс" полета.

Эстетика "остранения" - странного в обыкновенном - нашла в "Сталкере" самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического: работа Э. Артемьева в "Солярисе" и "Сталкере" - пример самоотверженности композитора, это нечто иное, чем музыка. Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи.

Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории (сильная сторона братьев Стругацких). Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дома и возвращение его) сведена к минимуму, почти что к знаковости.

Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут (черно-белый фильм был бы экстравагантностью в семидесятых), но сведен к минимуму, к почти монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр "работает" в фильме всякий раз как неожиданность.

Преодолена "психология". Самостоятельность актера на экране тоже никогда не волновала Тарковского - ему отводилась роль "медиума"; недаром герой исповеди лица и фигуры не имеет, только его рука, отпускающая птицу, и появится в конце "Зеркала".

Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, многие снимавшиеся в тот момент картины), побудила Тарковского начать почти заново, с новым оператором А. Княжинским. Сам он на этот раз выступил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу абсолютного и единоличного "авторства". Может быть, поэтому "Сталкер" поражает аскетическим единством стиля, выдержанным от начала до конца фильма и почти демонстративным.

Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на "будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сотрясаясь от грохота проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на завтрашний день въезд в Зону: он напоминает любой, притом не слишком значительный, охраняемый "объект". Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в "Солярисе", "б. у.". Даже ловушки Зоны, ее пресловутые чудеса - вехи путешествия - никак не поражают воображение причудливостью, тем более фантастичностью. Скорее, однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало Зоны - страшная "мясорубка" - имеет вид длинной свинцово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убирают под землю с городских улиц самовольные реки и речушки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка - такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины - пейзаж слишком памятный людям, пережившим войну.

Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугающим, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок. Так - пронзительно и нелепо - звонит вдруг допотопный телефон в пустынных, давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного у Тарковского (как и фантастического) - это техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги,- не фаустовский пудель, конечно; но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное, отдаленно намекающее на легенду.

В "Сталкере" (как прежде в "Солярисе") не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о замечательном цветочном поле,- просто потому, что среди молчаливого и вопиющего запустения Зоны она сохранила нетронутость, природность.

Фильм длителен, но, парадоксальным образом, как бы и сжат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций - никаких проблесков в инобытие героя. Скорее всего, это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя. Существенная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, доведенных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не соскальзывая в стилизацию.

Тарковский вновь снял двух излюбленных своих актеров - А. Солоницына (Писатель) и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя актеру-А.Кайдановскому (Сталкер). На фоне пошлой почти болтливости, в которую выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках мелкое, корыстное, но поступками оно опровергается - таков литературный прием вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура - снятые в фильме почти с неправдоподобной выразительностью - так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучительное недосовершенство - прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь - одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.

Христианская символика - едва ли не мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в "Ивановом детстве", она нарастала в своем этическом, чтобы не сказать - в собственно религиозном, значении. Мотив "Троицы" был вочеловечен в сюжете "Андрея Рублева". В "Сталкере" он снова свернулся почти в изобразительный мотив: в кадре то и дело - троица. Увы, горькая пародия на триединство. Вместо оскверненного, обезглавленного храма - обломок Гентского алтаря под водой в сне Сталкера: Иоанн Креститель; там же рыбы - иносказание Христа, сопровождающее Сталкера во сне и наяву. Христианские ассоциации в данном случае не случайны, они принадлежат самому автору.

Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории, и может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои "Сталкера" не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.

"Приближаются новые дни.

Но пока мы одни

И молчаливо открыты бескровные губы.

Чуда! О, чуда!

Тихонько дым

Поднимается с пруда...

Мы еще помолчим",

- если вспомнить "Пузыри земли" Блока.)

Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания,- выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикорбраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его соприсутствие в путешествии - предупредительный знак духовного поражения. И Сталкер - этот вечный апостол, не находящий своего Христа,- в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери.

И тут - странным образом - становится очевидно, что всегдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма, но претерпели какую-то редукцию, усечение - все ту же минимализацию на фоне общего стиля картины - и выступили в неполном, иногда сдвинутом и преображенном виде. Никуда не делось то стихийное, что всегда составляло особый климат фильмов Тарковского, но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в осторожном шаге черной овчарки, которая ушла из Зоны за Сталкером и осталась среди людей в своей естественной и таинственной сущности. Вспомнилось что и "воздухоплавательный" мотив был: сон Сталкера, полет и кружение камеры над Сталкером, скорчившимся в воде,- один из прекраснейших и важнейших эпизодов фильма. Не обошлось без семейных уз и детства, хотя ни малейшего отступления от прямой линии сюжета режиссер себе не разрешил.

Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих),- может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и непреложное чувство - любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих,- их напряженные позы, траченные жизнью лица,- как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной дочери Сталкера.

Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каждого. Мне, к примеру, не кажутся обязательными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений ("Кино", 1979, No 11). Я предпочла бы остаться при той же свободе истолковывать двусмысленное и странное как проступающую возможность фантастического, сквозящую через бытовую достоверность (например, движение стаканов как движение от сотрясения, производимого проходящими поездами, хотя в фильме это не так). Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым.

В финале фильма - как это бывало и у Феллини - камера останавливается на личике больной девочки и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:

"...И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья".

Да, "огнь желанья" - пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой сталкер не выведет и никакая сила - нездешняя или здешняя - не сможет ответить на смутное вопрощание, которое немощно и падает долу.

Вневременной и фантастический "Сталкер" странным образом может быть прочитан и как картина историческая, даже социальная: в этом смысле перекувырк, случившийся с героем сценария, знаменателен. Миновало время надежд, а с ним и фигура героя действующего, героя практики, наподобие Бориски. "Сталкер" не только антиутопия, это еще и документ безвременья.

На почве безвременья, практической невозможности исторического действия взойдет мессианство "позднего" Тарковского, автора "Ностальгии" и "Жертвоприношения".

Любовь и поэзия, искусство - вечные опоры для человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же Тютчева,

"...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессилья".

И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарковского, его сокровенный смысл...

P.S.

Немного лет спустя слово "зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме: место, где случилась катастрофа. И на экранах телевизоров появились первые изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И граница Зоны, и первые - нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые пробираются в Зону,- окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде,- потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.

И уже окутывается имя "Чернобыль" апокалиптическими откликами и ассоциациями. И звезда Полынь, павшая на землю, поминается...

Мифологизация не делает ли более переносимым для человеческого сознания взгляд на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности воображения и восприятия?

А. Тарковский - о фильме "Сталкер"

1. "Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в "Зеркале" мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания - сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в "Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала - точно я снимал бы фильм одним кадром".

2. "В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами".

Л.Б. Фейгинова

- монтажер на фильмах "Иванове детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер"

- Людмила Борисовна, с какого фильма началась ваша работа с Андреем Арсеньевичем?

- Я вам прочту - вместо ответа - письмо, которое я получила от него в один из дней рождения.

"Дорогая Люся, поздравляю Вас с торжественной датой и желаю в день Вашего рождения всего желанного для Вас, чтобы обо мне вспомнить.

Я хочу, чтобы Вы знали, что поздравление мое не просто формальная отписка, а вызвано, кроме всего прочего, и благодарностью, которую я испытываю по отношению ко всему тому, что Вы сделали для меня, начиная со дня работы над "Ивановым детством" и по сей день. Я благодарен за те добрые чувства, за соучастие в нашем общем деле, которое каждый из нас, по мере сил и возможностей, старается делать как можно лучше. В конце концов после нас останутся только наши фильмы, которые будут давать право нашим потомкам судить о нас самих. Какими они получились, зависит от наших усилий и способностей.

Как уже было сказано в прошлом, "я сделал, что мог. Кто может, пусть сделает больше". Хотелось бы рассчитывать на право так сказать.

Я еще раз благодарю Вас: обнимаю, поздравляю и желаю также здоровья и Вам персонально, и всей Вашей семье, а также поздравляю Ваших милых помощниц, которые не похожи на многих из Вашего цеха своим отношением к делу..."

Дальше - личное. Я это прочитала, чтобы показать, как Андрей Арсеньевич относился к своему творчеству и как он относился к тем людям, которые были этому процессу преданы. Он очень уважал Таню Егорычеву. Валю Степанову, Валю Лобкову - это монтажницы, с которыми я работала много лет. Не каждый режиссер обладает такой человеческой способностью.

Как-то раз приехал из Прибалтики его подопечный, молодой режиссер с картиной (две части). Андрей Арсеньевич не стал ему объяснять, как делать, сказал: "Ты посмотри, как мы сделаем, понравится - оставишь, нет - переделаешь". Мы с Андреем Арсеньевичем сели за монтажный стол, молча, он за моей спиной только "мм..." да "мм..." - фильм был интересный, и режиссер тоже, он и сейчас работает. Он потом меня спрашивал: "Откуда вы знали, что надо делать? Он же вам ничего не говорил?" - "Почему? Он мне все время предлагал, а я даже спорила".- "Когда? Я не слышал".- "А я спорила пленкой". Я ему объяснила тогда, что если человек очень хорошо понимает другого, то ему слова говорить не надо, просто перетекает из одной души в другую поток каких-то молчаливых мыслей, которые выразительнее слов. Не слышать надо, а просто видеть, как переставлялись куски, менялась продолжительность, что-то отбрасывалось...

Вот слово "семья" - для меня оно очень дорогое по отношению к работе. У нас с Андреем Арсеньевичем была духовная семья...

Хотя на "Ивановом детстве" началось с маленького даже конфликта. Меня прикрепили к картине, и сразу мы уехали в экспедицию. Андрея Арсеньевича я не знала. Вижу, ходит какой-то манерный (его многие считали манерным, не хотели заглянуть внутрь, понять почему он себя манерностью прикрывает. А он просто был человек без оболочки). Я была молодая, но уже монтажер, у меня фильмы были; и вдруг он заявляет: "Вам на картине легко будет - только хлопушки и "стопы" отрезать и склеивать". Я подумала: чему их во ВГИКе учат, самоуверенность какая! И сказала: "Если вам монтажер не нужен, я пойду к режиссеру, где мозгами работать надо, а вам достаточно монтажницы". Он удивился моей наглости, и могло случиться даже полное непонимание. И я ему благодарна за человечность; вечером он пришел и говорит: "Вы устали на прошлой картине, отдохните, погода хорошая, местность тоже; а потом поговорим. Я так сказал это, чтобы вы не боялись, а то обо мне слухи ходят..."

- А как на самом деле вы работали на "Ивановом детстве"?

- На самом деле это была прекрасная наша молодость...

Уезжая в экспедицию, я брала всегда с собой стол монтажный, мовиолу.

И вот мы приехали, нам дали большую комнату; в одном углу был миниатюрный стол, мовиола "Анка-пулеметчица", а в другом мы с Таней Егорычевой, моей помощницей, спали. Мышей было жутко много, мы даже утром боялись ноги спускать - сначала пошуруем, потом спустим. Но в молодости это такая мелочь - даже экзотика. Вечерами Андрей Арсеньевич заходил, всегда неожиданно. Не потому, что нас врасплох хотел застать, а просто творчество ведь в рамки не вложишь.

Но мы должны были быть организованны: от 9 до 11 смонтировать то-то...

- Вы монтировали по ходу съемок?

- Да, приходил материал, мы ехали в город, в кинотеатр, смотрели дубли, отбирали, я склеивала. Андрей удивлялся, как это - он еще вроде бы не созрел, а я так лихо взяла и порезала пленку. Ну, потом это все, конечно, менялось...

Вот парадокс: я втаскивала Андрея Арсеньевича в монтажную, заставляла работать с пленкой, а в то .же время можно сказать, что это он научил меня держать режиссера в монтажной.

Вообще-то я фанат, я стараюсь режиссера к своему столу не подпускать: это моя профессия. Пусть он требует, я буду сутками делать и переделывать как ему надо, предлагать варианты, но склеивать пленку - моя профессия; поэтому у Андрея Арсеньевича не было нужды работать за монтажным столом.

Сейчас я увидела старую ленту, снятую на "Мосфильме", и вспомнила. Пришли его снимать, а у нас принято снимать то за станками, то за столами - труд физический, а не умственный. Посадили его за монтажный стол, и он, я вижу, нервничает. Тогда я подлезла под стол, чтобы видно не было, и стала оттуда кнопки нажимать, а ему неудобно, что я в ногах путаюсь. В конце концов ему надоело, он сказал, чтобы я нормально за стол села, и мы не притворялись, а работали как всегда, как привыкли. А привыкли мы в работе спорить.

Спорили много, мы с ним так спорили, что иногда я просто говорила:

"Знаете, вам, наверное, было бы лучше взять другого монтажера, чтобы нервную систему не тратить". А он: "Если вы не будете спорить, вы мне не нужны будете, потому что в этих спорах я себя проверяю, а робот мне не нужен".

И действительно - у меня ребенок, больная мама, а я работаю как безумная. Хорошо, что муж у меня сознательный был - во время фильмов Тарковского все на себя брал, воспитывал дочь, ухаживал за мамой. А я могла всю себя отдавать картине: не успевала ночью, после смены (в двенадцать нас из цеха выгоняли) войти домой, как звонок Андрея Арсеньевича по телефону, и мы обсуждаем вариант чуть не до утра, а утром я бегу - не терпится его проверить.

Мы, кажется, по "Зеркалу" трудились,- нет, по "Солярису", по "Зеркалу" легче было,- а там еще Абрам Роом в нашей монтажной работал, и монтажную на ночь не запирали. Тогда я пошутила: "Давайте раскладушку в уголок поставим". А директор взял и поставил. Я иногда там ночевала, потому что смена ночная, а потом утренняя; бригаду свою я, конечно, отправляла домой, у них мужья другие - такая вот была работа.

А ко всему прочему я еще десять лет была председателем цехового местного комитета - сами знаете, сколько сил забирает: путевки, детские учреждения и все прочее. Андрей Арсеньевич однажды пришел к начальнику цеха и сказал: "Если вы считаете, что у нее талант к общественной работе, то забирайте ее, а я считаю, что у нее талант к работе монтажера. И она принадлежит картине". Я ему ничего не говорила, конечно, если мне надо было что-то на профкоме отстаивать, или собрание проводить, или вообще ЧП какое-нибудь в цехе, но он чувствовал, когда я не в форме, и далее уходил из монтажной. "Ну, Андрей, куда же вы, я сейчас сосредоточусь". Но он говорил: "Лучше поработаем вечером".

Когда режиссеры из ВГИКа приходят, они еще не понимают, что картина рождается за монтажным столом. Конечно, актеры, съемки - все это основа, но потом за монтажным столом это можно и так сделать, и по-другому. У нас иногда поиски доходили до того, что Андрей Арсеньевич не хотел приходить в монтажную: "Что вы за мной как казанская сирота ходите..."

Ну и, конечно, он молодой был, ему хотелось еще и с актерами пообщаться, и вообще. А я была благодарна Ларисе Павловне, которая от лишних людей его огораживала, желая ему добра, чтобы он больше времени мог уделять своим внутренним замыслам. Она считала, что эти встречи, вечные споры его разворовывают. И я так же думала и часто говорила, что его растаскивают необязательные, глупые люди. То есть просто я вела себя как сварливая жена: "Вот, вы всем уделяете время, а картине своей не уделяете..." Иногда я даже разыгрывала перед ним сцены, как, на мой взгляд, должен вести себя герой. То есть я старалась как бы компенсировать общением со мной его общение с другими, чтобы он лучше на моей глупости проверял себя, а если и что-то умное проскользнет, то взял бы для дела.

Только потом я прочитала где-то или услышала, не помню, что когда талантливых математиков собрали в Новосибирске и стали учить по узкому профилю, то таланты увяли. Может быть, и не совсем так, но что-то в этом роде. И теперь я думаю, что эти встречи - умные, глупые - необходимы для полного развития человека, а Тарковскому тем более.

Это еще его характер надо было иметь, чтобы меня выдерживать.

Но зато картина - это была наша семья, и семья эта не распадалась даже за длинные периоды межкартинья.

Он очень любил приходить в монтажную, даже когда у него картины не было. Никогда не жаловался, просто приходил посидеть в своем кресле, спросить, как мы живем, чем занимаемся. Иногда даже просто помолчать. И это такое счастье - не то что удача, это слово формальное - работать с таким человеком, добрым, ранимым, тонким. К тому же Андрей Арсеньевич был кладезь знаний, и это заставляло нас тоже читать, тянуться за ним. Заметьте, у него по картинам миллион "подвалов", миллион всяких маленьких "комнат", "кладовых" всяких, и фильмы его будут жить долго за счет этого богатства.

- Чем Андрей Арсеньевич отличался за монтажным столом от других режиссеров?

- Не хочу сказать дурного о своих товарищах, но на "Ивановом детстве" у него иногда проскальзывало: "А вы тоже будете пленку отмерять метрами?" - "Нет, как же можно, она плакать будет".- "А я сталкивался, пленку метрами отмеряли". Ну, не знаю, как там прежде было, но мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами сидеть сутки, переставляя их так и эдак, меняя длину вплоть до одного кадрика. Это, конечно, работа адская - вы представляете? - с 9 до 12, при этом он не курил и иногда - пардон, конечно - некогда было даже в туалет сбегать.

Так вот, три плана мы могли монтировать сегодня и завтра: у него было какое-то внутреннее видение, что ли, которое подсказывало ходы. Так, на дальнем плане только улавливается какой-то лучик или мелькнет фигура - и уже вон. Он не терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками. Кто не знал, те иногда недоумевали: ну что он вцепился в эту бутылку или в этот камешек - не все ли равно, как положить? Или: что он кадрики считает, не все ли равно, кадрик туда, кадрик сюда, что вы там, чокнулись с этими тремя планами?

Как это объяснить? Я называю это так: у Тарковского был талант принимать позывные из космоса.

После "Иванова детства" он мне сказал в шутливой форме: "Ну, Люся, теперь вы не имеет права на плохих фильмах работать". Пошутил, конечно, но дал понять то, что он всегда думал: плохие произведения и плохая работа портят, разлагают. И хотя по "Иванову детству" было потом тринадцать худсоветов, работая с ним и даже споря, я была не просто Люся - я должна была, владея своей профессией, реализовать его мысль в физическую форму, структуру.

Как объяснить, как он работал? Это был огромный мир...

- Люся, несколько слов об Андрее Арсеньевиче как человеке или, конкретнее, о его "трудном" характере...

- Конечно, Андрей Арсеньевич не был легким человеком, он был совершенно нелегкий человек, и у него были недостатки - в каждом человеке есть недостатки,- но я принимала их как должное. Не боюсь сказать, что я безумно была в него влюблена - была, есть и буду, но это любовь духовная, творческая.

Он был нелегкий, как бывает человек переходного возраста, юношеского - и в то же время он был умудрен опытом и мудростью, как старец сединами. Но середины у него не было. Я думаю, у него был комплекс сиротства. Андрей Арсеньевич прекрасно разбирался в живописи, он был очень музыкален, очень образован - наверное, гены Тарковского давали себя знать, но сиротство он нес в себе, начиная с того же "Иванова детства".

В "Ивановом детстве" была одна такая музыкальная фраза - она прошла через все его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В "Рублеве" она звучит, когда они втроем стоят под дубом,- это ностальгия по детству, по святости, по чему-то светлому... В "Сталкере" она тоже звучит. Это одновременно как бы фраза жизни, света, зовущая куда-то.

Или - в "Зеркале", в "Солярисе" - есть момент парения, когда человеческая душа отделяется от бренной оболочки и выходит в космос...

У нас у всех свои комплексы, но у Андрея Арсеньевича это все выходило в творчество, у его картин такая особенность: надо приходить на фильм как на свидание, надо ему довериться, а не судить высокомерно, с уровня своего непонимания, как это бывало.

Как человек он был очень незащищен, раним и сознательно никогда не хотел ранить другого или обидеть. Но в искусстве он не умел притворяться и, не желая сказать о человеке дурного, мог сказать о картине все, что думал. По этой причине он имел много врагов. И еще несчастье нашей жизни: каждый перетолковывает и перекладывает по-своему. То, что в конце концов получилось у него с Бондарчуком,- это же ужасно!

А вы вспомните, как он снял Наташу Бондарчук: это лучшее, что она сделала в жизни! А разве это было просто?

Он мучительно искал ей грим, цвет волос - сколько раз ее перекрашивали. Сколько терпения было проявлено с обеих сторон!

Знаете, мы все, кто работал с Тарковским, выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был беспощаден в работе - для него мелочей не было - и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть, соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.

Правда, теперь у Тарковского друзей гораздо больше, чем при жизни, каждый торопится записаться в друзья...

А работать с ним - надо было много терпения иметь.

- Люся, возьмем "Зеркало". Андрей Арсеньевич говорил и писал, что, с точки зрения монтажа, это была самая трудная картина. Множество вариантов...

- А знаете, у меня сохранилась пленка, где он пробовал ввести даже ведущего, новые формы искал. Нелегко говорить о себе, своей жизни; тем более он хотел вынести на экран ту ужасную полосу истории, о которой сейчас мы читаем и видим ее на экранах.

В Звенигороде, где снимался фильм, я жила всю экспедицию. Андрей Арсеньевич мог прилететь - как комета: "Едем, материал готов", и через минуту я уже стояла с сумкой. Он так приучил меня жить в "готовности No I", что я и сейчас могу по привычке собраться за пять минут хоть на Дальний Восток,- все необходимое в моей сумке.

Мы приезжали на "Мосфильм", получали материал, отбирали, монтировали, привозили в Звенигород, и там уже моя помощница размечала, убирала срезки и все такое...

По монтажу на самом деле картина не так уж и менялась. Фактически какая была последовательность, такая она и осталась.

Я скажу, что для меня "Зеркало" в самом первом варианте даже сильнее было. Как все первое.

- Не сохранился этот первый вариант?

- Что вы! Его же не переводили на одну пленку.

Да, так вот и на "Зеркале" мы работали с 9 до 12, потом ночные звонки, даже отпуск мы потратили на дело. Ну, еще у нас с "Иванова детства" было заведено,- это не моя заслуга, просто я в библиотеке работала,- картотека по эпизодам, на "Зеркале" она была, как ни на одной картине, необходима. Я дала ему эту картотеку для удобства, и он мог дома раскладывать этот пасьянс. Но, что странно, фильм не поддавался перестановке эпизодов, сюжет как выстроился, так и оставался.

- Что же менялось?

- Детали. Ну, еще пролог: "Я буду говорить". Он должен был быть в телевизоре, на маленьком экранчике. Я сказала: "Андрей, этот эпизод не режется".- "А я вас и не заставляю его резать".- "Но он не может быть такой длины внутри картины, возможности зрителя тоже надо учитывать".- "Я и учитываю".- "Ну хорошо, я попробую порезать". А эпизод не резался, ведь чувствуешь, когда пленка противится. Получалось, что его надо целиком куда-то: в начало или в конец. Я говорю: "Попробуем". Он пошутил надо мной как-то довольно зло. Андрей Арсеньевич умел иногда вам в бок шпильку воткнуть. Сначала я - и не только я - обижалась, потом из этого стали рождаться иногда какие-то неожиданные решения. Некоторые не выдерживали этого испытания на самолюбие. Но все-таки мы попробовали, и этот эпизод встал в начало.

То же было со стихами - их ведь сначала в сценарии гораздо меньше было. А у нас, как назло, не получалось с хроникой: на музыке она казалась длинной. У меня были припрятаны пробы Арсения Тарковского: я не могла допустить, что такие стихи уйдут в корзину. Я предложила Андрею Арсеньевичу положить их на хронику: это сконцентрирует внимание, направит эмоцию как-то определенно, не даст задавать вопрос, где это снято, и все прочее. Конечно, мысленно я это уже десять раз попробовала: придешь после смены, заснуть невозможно, в голове все так и эдак монтируешь.

Андрей Арсеньевич сначала в штыки: "Вечно вы, Люся, с какими-то глупостями".- "Давайте попробуем, руки-то мои". Я про себя уже знала, как надо подкладывать, но сделала неточно; (он никогда сразу не мог принять чужое, ему надо было дойти до него самому. "Видите, не ложится".- "Ну, давайте вот так попробуем". Шажок за шажком, он втянулся, и сам стал пробовать.

"Зеркало" рождалось у нас семь месяцев, ежедневно. С перестановкой кадров, звуковых моментов. Где звука не было еще, я, чтобы было понятно, чего не хватает, визжала, кричала, шумела, оркестр изображала - без слуха совершенно, но как того изображение требовало.

- Люся, а сохранилось ли что-нибудь от первого варианта "Сталкера"? И что произошло на самом деле с этой пленкой?

- Из отснятых пяти тысяч метров сохранились только отдельные кадрики, которые я вырезала из каждого эпизода и впоследствии переслала Андрею Арсеньевичу. Мы хотели отдать негатив в Белые Столбы, но какой-то идиот оттуда - фамилии не помню - сказал, что Фильмофонд не склад для барахла.

А было все очень просто. В Госкино человек, который даже не знал, кто я, но, видя, что я переживаю, сказал мне: "Что же вы хотите, это уцененная пленка, она не выдерживает заданных параметров". Да еще как ее проявили.

После каждой партии материала Андрей Арсеньевич прекращал съемки и вылетал доказывать, а ему говорили: "Все будет в порядке". Совершенно недобросовестно говорить, что Андрей Арсеньевич отказался от материала, потому что хотел другой вариант. Там люди были как в аквариуме, как будто в грязной воде. Это только гигантская воля Тарковского; он смог второй раз вернуться к замыслу и родить второго "Сталкера". Кровь сочилась из Тарковского! Ни один режиссер не смог бы на это решиться; притом Андрей Арсеньевич был очень экономен и берег каждую копейку. За деньги, отпущенные на вторую серию, все пересняли - это просто героизм был.

Вы знаете, Андрей Арсеньевич был отличный производственник, у него могли бы поучиться другие режиссеры. Мы же все фильмы монтировали и сдавали раньше срока. Другое дело, что ни одну картину сразу не принимали и все делалось, чтобы мы опоздали, но все картины мы сдавали на месяц раньше запланированного срока.

На "Ностальгии" Андрей Арсеньевич даже планировал приехать на съемку русской натуры и чтобы мы тем временем все смонтировали здесь. Он знал, что мы успеем. И знал, что на Машу Чугунову, на Артемьева, на меня можно положиться, и если итальянцы даже не дадут денег, то мы и бесплатно все сделаем.

Вы даже представить не можете, что была Маша для него и как он к нам всем относился. Он мог даже не замечать нас как раз потому, что это просто была часть его жизни.

Зато и мы готовы были все сделать. Вот "Андрей Рублев", первая копия в единственном числе. Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах "Мосфильма", чуть не в уборных,- двухсерийный фильм. Потом благодаря Маше отправили его в Белые Столбы. Это целая история. А потом Лариса Павловна всякими правдами-неправдами дошла до Косыгина - за это можно ей в ножки поклониться.

Всегда моим любимым фильмом было "Зеркало" - как любишь "трудного" ребенка. Но когда я увидела "Жертвоприношение"... Не то что мне героя было жалко, но сам Тарковский разговаривал со мной, спорил.

Он всегда хотел снимать очень длинные планы одним кадром, а я считала, это утопия. Естественно, он не мне, а себе возможность эту доказывал, но так как мы много об этом говорили, то и мне доказывал. Вы заметили, в титрах стоит "монтаж Тарковского"? Значит, никому не доверил. И еще в той оригинальной копии, которую привозили из Швеции (наш контратип невозможно было смотреть), монтаж настоящий цветовой.

Кажется, что там мелькает молния или еще что-то, а он эту духовность, нечеловеческую энергию создал зрительными, цветовыми мельканиями.

Конечно, после "Зеркала" это опять исповедь. Там все есть: и Лариса Павловна, и падчерица, и его Тяпа, и то, что это последний фильм, уходящее "прости". Там столько сокровенного. он, может быть, и не думал об этом, но пленка рассказала.

Я помню, когда-то он приехал из-за границы, был там у Феллини и Антониони, видел все усовершенствования и жаловался, что мы живем в каменном веке. И я так счастлива, что Андрей Арсеньевич там побывал, мог работать. В "Жертвоприношении" это видно: там бездна тонкостей, такой цвет, такое мастерство... Хорошо, что он это успел...