Монтаж звука и изображения

Монтаж звука и изображения

Тезис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где кончается действие зрительной, и что в результате взаимодействия обеих рождается новое эстетико-драматургическое качество, какого ни одна из этих сфер в отдельности не могла бы дать.

Звуковой фильм появился на свет в такой момент, когда другие формы, объединявшие различные виды искусства, уже имели позади многовековую историю развития и создали многочисленные собственные традиции и условности. Но в них всегда преобладал один род искусства: в драме – сценическое действие, в опере – музыка, в балете – пантомима и танец. В кино, разумеется, преобладает визуальный фактор; здесь музыка полностью ему подчинена, но при этом образует с ним единство диалектического типа, ибо только вместе они составляют целостность высшего порядка. Если зрительный кадр имеет самостоятельное и конкретное содержание, то музыка служит обобщающим началом; зрительный кадр конкретизирует – музыка дает обобщенную характеристику и тем самым усиливает воздействие изображения. Вот в чем, по существу, состоит взаимодействие обоих компонентов.

Когда Эдисон в 1887 году построил свой кинескоп, он имел в виду показать только смену кинокадров параллельно с чередованием звуков, которые воспроизводились на изобретенном им ранее кинетофоне (фонографе). Первые демонстрации немого фильма, этой «движущейся фотографии», в кафе, между выступлениями жонглеров или после спектакля теней, сопровождались легкой, развлекательной музыкой, действовавшей по тому же принципу перекрывания шума, как музыка в цирке, в кафе, на ярмарках. В 1892 году была показана «Световая пантомима», в 1895-м Люмьер давал свои кинопрограммы уже под аккомпанемент рояля. В то время в немом фильме использовали музыку главным образом для того, чтобы заглушить сильный треск проекционного аппарата. Задача пианиста, а вскоре, в наиболее роскошных кинотеатрах, и оркестра, в этом и заключалась.

И когда Кандинский выдвинул идею переложения на музыку (омузыкаливания) экспрессионистской живописи, он исходил из положения, что освобождение визуальных явлений от их связи с предметностью могло бы приблизить живопись к музыке и наоборот. Но широкое сближение возможно лишь со зрительным искусством, которое показывает движение зрительных явлений, и осуществимо это только в кино. Предположение Кандинского имело, на самом деле, большую перспективу: к музыке в кино стали относиться не столько как к обычному звуковому экрану, защищающему наш слух от посторонних шумов, дабы не испортить общего эмоционального впечатления от движущихся кадров, но как к мощному выразительному художественному средству, помогающему абстрагироваться от конкретного и вполне реального изображения. Таким образом, создавались все предпосылки для выявления в фильме с помощью музыкального сопровождения иной, скрытой реальности, реальности, воплощенной уже непосредственно в звуке.

Вспомним, что во время премьеры фильма «Андалузский пес» Бунюэль специально с помощью граммофона за кулисами экрана прокручивал пластинки с записью оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Режиссер был абсолютно уверен, что его абстрактной картине именно эта музыка придаст особый философский смысл и никакая другая.

Для сравнения с современным кинематографом можно вспомнить фильм Ларса фон Триера «Меланхолия», в котором звучит та же тема из «Тристана и Изольды», тема бракосочетания, можно сказать, лейтмотив, передающий смысл игры так называемых «космических сил», по Ницше, игры, в результате которой вся жизнь на земле представляется как налет плесени и не более, плесени, заслуживающей лишь уничтожения. Весь фильм, по замыслу режиссера, – это противопоставление Звукового и Зрительного, мира духа и мира материи. Фильм Ларса фон Триера – это Звуковой мир режиссера, и мир реальный, Зрительный, который он видит недостойным, ущербным, никчемным. Суета людей и их жизни бессмысленны, слова лживы и пусты. Неудивительно, что находясь в таком состоянии сам, он отражает в героях свои зрительные страхи. Под давлением нереализованного Звука не может полностью реализоваться ни один другой вектор в человеке.

Сюжет фильма сплетен из двух событий: свадьба Джастин и ожидание столкновения планеты Меланхолия с Землей. Сюжет незамысловат, главное в этом фильме – конфликт мира Звука и мира Зрительного.

Очень ярко и точно показан подавленный, нереализованный звуковой вектор главной героини Джастин, присущий ему эгоцентризм, оторванность от всего земного, неспособность наполниться материальным, то есть зрительным содержанием. Будучи в плохом состоянии, она тяготится и людьми, и самой жизнью.

Фильмы Ларса фон Триера очень точно передают звуковые нехватки и пустоты, которые не дают героям жить по-настоящему. Здесь уместно вспомнить и знаменитую картину «Танцующая в темноте» и бесспорный шедевр «Рассекая волны». Многие его герои живут, игнорируя музыку светил, музыку звезд. Не случайно в фильме «Меланхолия», особенно в тех кадрах, в которых появляется небесное тело, комета, неумолимо, как Фатум, приближающаяся к Земле, начинает звучать знаменитый лейтмотив из оперы Вагнера «Тристан и Изольда». На ум невольно приходят мысли Платона о музыке сфер и о том, что весь космос звучит. А современные люди, по мнению режиссера, погрязли в мелких заботах и этой музыки сфер просто не замечают.

Когда в фильме «Рассекая волны» хоронят в открытом море, в этой водной стихии, подобной космосу, главную героиню, то у них над головой на небе начинают бить колокола. Главный вопрос этого фильма – что значит любить. Любят ли фарисеи, восхваляющие унылую святость, подавление радости и плоти? Ведь суть религии – любовь? Любим ли мы, в нашем мире, погрязшем в чувственных удовольствиях? Ведь интенция всех наших поступков – любовь?

В фильме «Рассекая волны» звучат песни Боба Дилана, Рода Стюарта, Леонарда Коэна, «Deep Purple», Дэвида Боуи и Элтона Джона. Это, конечно, не Вагнер из фильма «Меланхолия», но все эти музыкальные вставки даются в параллель с очень важными видеовставками в форме застывших картин, подобным окнам в иной мир. В результате такого приема рок-музыка, как и музыка Вагнера, наполняется философско-мистическим содержание.

Так, последней главе фильма предшествует, как и каждой другой главе, маленькая заставка (которая много может сказать внимательному зрителю с воображением). Последняя глава называется «Похороны Бесс», на заставке – мостик на другой берег (ведь символ!). На заставке ещё – ручеёк, речушка, впадающая в море (разбивающая на ней волны?). Тоже символ, тоже образ: все мы – ручьи, речушки, все мы всю жизнь тоскуем по всеединству, все мы после смерти сольемся в одно море, чтобы потом – может быть – снова выпасть дождем (как «Плачущий луг» Ангелопулоса). А может быть, все мы лишь ноты, лишь бессвязные Звуки, превращающиеся после смерти в единую симфонию космоса? В стихах Суинберна это звучит как «но верю – все сольются реки когда-нибудь в морскую гладь».

«Танцующая в темноте» не просто постмодернистский мюзикл, но беспрецедентное признание музыке в любви. Именно музыка становится в фильме единственным светом в конце туннеля, только она оправдывает главную героиню и делает ее привлекательной в глазах зрителя. Музыка творит новые, альтернативные миры, и только в этих мирах желания каждого выполнимы, любой человек становится тем, кем хочет быть. Только равнодушие к музыке обожающего Сельму шофера Джеффа мешает ей упасть в его объятия, поскольку музыка приоритетна в сравнении с любыми другими формами существования. В тюрьме Сельму не печалит собственная скорая смерть – только отсутствие музыки навевает на нее уныние, а доносящиеся из отдушины в стене церковные песнопения моментально возвращают приговоренной к казни хорошее настроение. Музыка управляет миром, и любой предмет, любое явление, любой человек моментально меняются, если им удается извлечь ритмически организованный звук – а значит, музыку. В этом фильме фон Триер в первый и единственный раз заставил изображение отступить перед звуком, причем, в самой важной точке фильма, в начале. Первые три минуты публика сидит перед темным экраном, слушая увертюру – скупую, простую, неторопливую центральную тему фильма в переложении для оркестра. Здесь музыка дает бытовой истории о судебной ошибке масштаб трагической оперы.

Сельма рассказывает полицейскому Биллу о том, что, обожая мюзиклы, она терпеть не может последнюю песню: все поют хором и танцуют, а значит, фильм заканчивается. Чтобы музыка не утихала никогда, Сельма уходила из зала до окончания фильма, пропуская финальную песню. Последний кадр «Танцующей в темноте» встречает гробовая (во всех значениях) тишина. Экран затемняется, и песня все-таки звучит, причем, на мелодию главной темы фильма, на сей раз обработанную в жанре вполне обычной попсы с «говорящим» названием «Новый мир». Это, видимо, уже не последняя песня, а эпилог, находящийся за границей фильма. Финальные титры всегда были важны для фон Триера – недаром он сделал их сценой для собственных реприз в «Королевстве». Фильм заканчивается безмолвно, но за рамками завершившейся истории непременно должны зазвучать колокола, как в «Рассекая волны». Последнее слово остается за музыкой. Отсюда – явление «Нового мира», единственной непошлой формы воздаяния за добродетели несправедливо наказанной Сельмы.

Погасшая было Джастин, главная героиня фильма «Меланхолия», преображается, лишь узнав о скорой катастрофе: к Земле приближается планета, которая неминуемо столкнется с Землей… Так в фильм входит высшая музыка космических сфер, музыка, воплощающая, по мнению режиссера, суть бытия. Джастин готовится к этому, как к причастию, как к встрече с давно желанным… Но Звук этот отрицает всякую ценность жизни, а Смерть кажется выходом и избавлением от бремени тела, освобождением души, готовой превратиться, по Ницше, в голубую космическую энергию. Здесь невольно в памяти всплывают финальные кадры из фильма Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», где под музыку «Так говорил Заратустра» Штрауса мы видим гигантский Эмбрион, воплощающий новое человечество, человечество вне бренного тела, для которого вся Земля – игрушка. Вот она воплощенная зрительно вечная жизнь духа… В Джастин нет жалости: «Земля – обитель зла», – говорит она. Таков приговор Звукового вектора фильма. И именно это неминуемо станет причиной катастрофы…

От этого сцена бытовой свадьбы в фильме Ларса фон Триера под музыку Вагнера, словно обретает иной смысл. И это далеко не случайно. Еще Шопенгауэр утверждал, что музыка – это самый философский вид искусства. Он писал: «Музыка в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе».

Комическое в киномузыке отличается ярко выраженной спецификой, зависящей от особенно тесного сочетания музыки со зрительными элементами. Подобные эффекты достигаются либо с помощью преувеличенной согласованности звуковых структур со зрительными явлениями, с показанными в кадре движениями (в таких случаях музыка подчеркивает свойственный кадрам комизм), либо, с другой стороны, неестественным и даже парадоксальным сочетанием элементов.

Преувеличенная синхронность музыки со зрительным изображением создает специфический музыкально-кинематографический комизм; в строго параллельных движениях зрительных элементов и музыки, каких в жизни не бывает (яблоки ритмически падают с дерева, огородное чучело и животные бегают туда-сюда в точном соответствии с движением музыкальных линий), и проявляется их vis comica (Бергсон сводит комизм человеческих образов, движений, ситуаций и т. д. к негибкости, механистичности и автоматизму, противоречащим нормальному состоянию и поведению). Тут музыка регулирует движение в зрительной сфере, откуда возникает комизм, соответствующий бергсоновской теории комического: перенесение музыкального порядка на порядок движений в визуальной сфере придает последним механический, застывший, искусственный характер.

Все это в немалой степени соответствует зрительному и звуковому ряду фильма Йоса Стеллинга «Иллюзионист» (1983), Нидерланды.

ИЛЛЮЗИОНИСТ / DE ILLUSIONIST

Нидерланды, 1983 г., 90 мин.

Авторы сценария: Фрейк де Йонг, Йос Стеллинг

Режиссер: Йос Стеллинг

Оператор: Тео ван де Санде

Музыка: Виллен Брекер

В ролях:

Фрейк де Йонге

Джим ван дер Вауде

Катейн Вол Сюзен Герард Сулен

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ:

Главная награда «Золотой теленок» за лучший фильм и лучшую мужскую роль, а также приз голландских кинокритиков на Нидерландском международном кинофестивале, 1984.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Грудной резонатор — нижняя опора звука.

Из книги Вокальный букварь автора Пекерская Е. М.

Грудной резонатор — нижняя опора звука. Певческий звук образуется колебанием выдыхаемого из легких воздуха во время прохождения его через голосовую щель.Эти колебания, воспроизводящие звуковые волны, выходят из гортани наружу через надставную трубу (зев, рот, нос), где


ГОЛОСОВЕДЕНИЕ (РОЖДЕНИЕ ЗВУКА)

Из книги Сценическая речь автора Ласкавая Елена Валентиновна

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ (РОЖДЕНИЕ ЗВУКА) «Культура речи является неотъемлемой частью профессиональной культуры актера. Путь перехода от бытовой, упрощенной речи, свойственной подавляющему большинству поступающих в театральные школы, к выразительному, яркому звучанию


Проповедники лучшего звука

Из книги История диджеев автора Брюстер Билл

Проповедники лучшего звука Помимо звезд-первопроходцев, вроде Грассо, быстрому взлету клубного диджея способствовали новшества в области обработки звука, введенные в это же время. К счастью для Грассо и его коллег, саундсистемы в Haven и Sanctuary построил настоящий аудиофил.В


Изображения

Из книги Религия древних кельтов автора Маккалох Джон Арнотт


Взаимосвязь слова и звука в инструментальной музыке барокко

Из книги Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки автора Арнонкур Николаус

Взаимосвязь слова и звука в инструментальной музыке барокко Попытки использовать музыку для передачи впечатлений, с нею не связанных, делались давно. Такая дополнительная ее функция приобрела особое значение; правда, самые разнообразные способы и методы действуют


Изображения богов

Из книги Пикты [Таинственные воины древней Шотландии (litres)] автора Хендерсон Изабель


Звуковая система языков. Природа членораздельного звука

Из книги Массовая культура автора Райнов Богомил

Звуковая система языков. Природа членораздельного звука 15. Человек порывом души заставляет свои органы издавать членораздельные звуки, образующие основу и сущность всякой речи. Это было бы под силу и животному, если бы оно смогло испытать такой же порыв. Уже в первом и


Соединение звука с внутренней формой языка

Из книги Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками автора Исакофф Стюарт

Соединение звука с внутренней формой языка 22. Связь звуковой формы с внутренними языковыми законами придает завершенность языкам, и высшая ступень их завершенности знаменуется переходом этой связи, всегда возобновляющейся в одновременных актах языкотворческого духа,


ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Из книги Компонуем кинокадр. автора Медынский Сергей Евгеньевич

ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ Чрезвычайно важным вопросом, который мы не можем обстоятельно рассмотреть в этой работе, но который заслуживает самостоятельного исследования, является вопрос об отношении «массовой культуры» к различным средствам массовой информации (масс-медиа) и


Глава 6. Четыре звука

Из книги автора

Глава 6. Четыре звука Все пианисты, профессионалы и любители, использовали доступную им музыку; между тем фортепианный репертуар расширялся год за годом, и этот процесс продолжается до сих пор. Композиторы и сейчас не устают исследовать бесконечные возможности


Масштаб изображения.

Из книги автора

Масштаб изображения. Посмотреть издали и увидеть вблизи.Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым