Немецкая «новая волна»
Немецкая «новая волна»
В германском кинематографе вплоть до начала 60-х годов господствовала ситуация творческой неопределенности: кинопродукция была пестрой по тематике, но абсолютно безликой. Из кризиса немецкое кино вывела группа молодых режиссеров, провозгласившая отказ от штампов и схем «кинематографа отцов».
Новая немецкая волна состояла из двух генераций. В первую входили те, кто изложил свои художественные намерения в «Оберхаузенском манифесте» 1962 года (Э. Рейтц, Х.Р. Штробель, П. Шамони, А. Клуге). Это поколение режиссеров-шестидесятников получило название «молодое немецкое кино».
Констатировав, что традиционный немецкий фильм умер, авторы манифеста однозначно отрицали сентиментализм и демагогию германского кинематографа 40–50-х годов. В противовес ему они намеревались радикально изменить язык своих фильмов: обновление формы повлечет трансформацию содержания. В качестве положительного героя режиссеры вывели на экран молодого бунтовщика, а главным негативным «персонажем» в их картинах выступала эпоха экономического чуда. Начинающие постановщики решительно отмежевались от «идейного» кино, ибо любая идеология, на их взгляд, тоталитарна.
Из группы так называемых оберхаузенцев широкую международную известность получил А. Клуге (р. 1932) – и как режиссер, и как автор статей по эстетике кино. Свои картины он создает на основе собственной теоретической концепции.
А. Клуге считает режиссера лишь инициатором и посредником в кинематографическом материале, но не автором окончательного решения. Автор фильма – зритель, который монтирует фильм в своем воображении. Поэтому для Клуге прежде всего важны характеры, которые он создает, и экранная среда, в которой существует его герой, а не сюжетные перипетии. Зритель должен понимать скрытые (движущие) мотивы, но не собственно действия персонажей.
Фильмы А. Клуге («Акробаты под куполом цирка: беспомощны» (1967), «Крепкий Фердинанд» (1976)) называют dryly (сухими, скучными) комедиями. Режиссер иронизирует над немецкой философской традицией, над политическими ситуациями, над социальными формами. Художественная природа его экранных текстов тяготеет к сложным коллажам. Здесь скупость фабулы соединяется с импровизированными диалогами актеров-непрофессионалов, документальный (реалистический) материал смешивается с сюрреалистическим, факты – с фикцией. И поверх всей этой структуры «нанизаны» многочисленные политические и визуальные цитаты: репродукции фотографий, рисунков, фрагментов театральных спектаклей, кинофильмов. Звуковой образ картин А. Клуге также насыщен разнообразием проявлений – закадровый авторский комментарий накладывается на монолог героя, который частично прописывается в титрах (как в немом кино). Сложная материя афоризмов, ассоциаций, смыслов, чувств и фантазии превращает режиссерский стиль А. Клуге в «провокационно-фрагментарный антиметод», истоки которого сам автор видит в творчестве С. Эйзенштейна и Ж.-Л. Годара.
Вторая генерация молодых немецких режиссеров (постоберхаузенская группа) – Ф. Шлендорф, В. Херцог, Р.-В. Фассбиндер, В. Вендерс – появилась на рубеже 60–70-х годов и получила название «новое немецкое кино». Их творческая деятельность оказалась более плодотворной и фактически обеспечила весомое положение германской киношколы в современном мировом киноискусстве.
Авторская теория нового немецкого кино ассоциируется с французской новой волной. Впервые она была сформулирована на страницах журнала Cahiers du cin?ma ведущими фигурами новой волны (Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль, Жак Риветт, Андре Базен). В терминах «авторского кино» было принято рассматривать и т. н. новое немецкое кино 1970-х (Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фасбиндер, Александр Клуге).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.