Русская любовь в темных аллеях. (1937—1945. «Темные аллеи» И. Бунина)

Русская любовь в темных аллеях. (1937—1945. «Темные аллеи» И. Бунина)

Однажды мы под вечер оба

стояли на старом мосту.

Скажи мне, спросил я, до гроба

запомнишь – вон ласточку ту?

И ты отвечала: еще бы!

И как мы заплакали оба,

как вскрикнула жизнь на лету…

До завтра, навеки, до гроба, —

однажды, на старом мосту…

В. Набоков. 1938

«И он с веселой дерзостью схватил левой рукой ее правую руку. Она, стоя спиной к полкам, взглянула через его плечо в гостиную и не отняла руки, глядя на него со странной усмешкой, точно ожидая: ну а дальше что? Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу. Она опять взглянула через его плечо и слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: “Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим…” – и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги…»

«Все тело ее поддавалось ему, как безжизненное. Он сперва шепотом побудил ее: “Послушай, не бойся…” Она не слыхала или притворялась, что не слышит. Он осторожно поцеловал ее в горячую щеку – она никак не отозвалась на поцелуй, и он подумал, что она молча дала ему согласие на все, что может за этим последовать. Он разъединил ее ноги, их нежное, горячее тепло, – она только вздохнула во сне, слабо потянулась и закинула руку за голову…»

«Он, холодея, следил за ней. Телом она оказалась лучше, моложе, чем можно было думать. Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра были даже крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью…»

Для Генри Миллера или позднего англоязычного Набокова, пожалуй, слишком пресно. Для русской литературной традиции, скупой в изображении любовной физиологии (не считая намеренной порнографии, барковщины), напротив, очень смело, вызывающе.

Впрочем, автор быстро вспоминает о своей литературной родословной и возвращается в привычные пределы – от тела к духу. Концовка «Визитных карточек» с бурной сценой пароходной страсти недавно прославившегося писателя и немолодой неловкой провинциалки с ее детской мечтой о собственных визитных карточках, которые потом «совершенно некому было давать», выглядит вполне тургеневски: «Перед вечером, когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами. Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани».

Рассказ датирован 5 октября 1940 года. Через три недели Бунину семьдесят. Он сидит в оккупированной Франции и посреди Мировой войны пишет о жизни, которой он не видел двадцать лет и не увидит уже никогда: ее уже не существует в природе, она осталась только в его памяти, только там…

«Это было давно, это было бесконечно давно, потому что та жизнь, которой мы все жили в то время, не вернется уже вовеки… Казалось, что нет, да никогда и не было, ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой – или благословенной Богом – стране» («Косцы», 1921).

«Мой отец, моя мать, братья, Маша пока в некотором роде существуют – в моей памяти. Когда умру, им полный конец… Все живее становится для меня мое прошлое… Боже, как все вижу, чувствую!» (Дневник, 22 сентября 1942 г.).

И он пытается успеть, рассказать. «Уже давно, давно все мои былые радости стали для меня мукой воспоминаний!» (Дневник, 7 октября 1944 г.).

Но все равно эта мука становится его единственной радостью. Сочинив «Чистый понедельник», он взмолился: «Господи, продли мои силы для моей одинокой, бедной жизни в этой красоте и в работе!»

«Темные аллеи» стали последней бунинской беллетристической книгой. Непосредственная работа над ней шла девять лет. Но выросла она на той почве, которая взрастила Бунина-писателя, связав тем самым концы и начала, сделавшись, может быть, в большей степени, чем «Жизнь Арсеньева» – книгой жизни.

«С тех пор как я понял, что жизнь – восхождение на Альпы, я все понял. Я понял, что все пустяки. Есть несколько вещей неизменных, органических, с которыми ничего поделать нельзя: смерть, болезнь, любовь, а остальное – пустяки», – исповедуется Бунин Галине Кузнецовой (2 мая 1929 г.).

Уже в рассказах 1910-х годов он портретирует «Клашу» и «Аглаю». Тогда же он придумывает две формулы, которые могли бы стать заглавиями разделов в «Темных аллеях»: «Грамматика любви» (1915) и «Легкое дыхание» (1916).

«Иван Алексеевич стал объяснять мне, что его всегда влекло изображение женщины, доведенной до предела своей “утробной сущности”, – записывает Г. Кузнецова. – Только мы называем это утробностью, а я там назвал это легким дыханьем. Такая наивность и легкость во всем, и в дерзости, и в смерти и есть “легкое дыханье”, недуманье».

Но упражнения в «грамматике любви» у раннего Бунина не были систематическими. Писателя отвлекали и привлекали то тайны национального характера («Захар Воробьев», «Иоанн Рыдалец», «Лирник Родион»), то социальная арифметика («Деревня», «Старуха»), то буддийская метафизика («Братья»), то мрачная логика притчи о «монстре нового типа, монстре пустоты», порождении современной цивилизации (Ю. Мамлеев о «Господине из Сан-Франциско»).

Революция резко изменила не только его биографию, но и писательский путь. После ярости и исступления «Окаянных дней» Бунин осторожно, ощупью ищет опоры для своего резко сузившегося мира. Той страны, «нашего общего дома», который он любил странной и страстной любовью, больше нет. «России – конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец…» («Конец», 1921). Она стала «элизием минувшего» (в «Несрочной весне», 1923, перефразируется Тютчев: «Душа моя – Элизиум теней»). О дальних путешествиях тоже пришлось забыть, в 1920-е годы публикуются лишь старые дневники о поездке на Цейлон, из которых выросли «Братья», – «Воды многие». Заграница, прекрасная Франция, на тридцать с лишним лет станет для него местом жизни, но не источником творчества.

Постепенно, через «Солнечный удар» и «Митину любовь», главной, в сущности, единственной его темой останется та, что была элегически отпета еще в «Антоновских яблоках», когда-то принесших ему первую славу.

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

В заглавном рассказе «Темных аллей» Бунин, впрочем, вспоминает не Фета, а Огарева. Фет появится позже, в «Холодной осени». Он щедро цитируется раньше, в «Жизни Арсеньева». Дело, однако, не в отдельных цитатах. Фет наиболее последовательно из русских писателей XIX века делает хронотоп усадьбы центром мироздания. Та же картина мира, но в иной эмоциональной тональности, становится опорной для Бунина: старый дом, аллея темных лип, озеро или река, уходящая на станцию или в провинциальный городок размытая дорога, которая приведет то на постоялый двор, то на пароход, то в московский трактир, то на погибельный Кавказ, то в роскошный вагон идущего в Париж поезда.

Имевший репутацию «чистого» реалиста, эмпирика, мало ценившего красоту фантазии, Бунин упрямо и настойчиво настаивал на выдуманности большинства сюжетов «Темных аллей». «…И вдруг пришел в голову и сюжет “Музы” – как и почему, совершенно не понимаю: тут тоже все сплошь выдумано…» – «“Баллада” выдумана вся, от слова до слова – и сразу в один час…» – «В “Новом журнале” (вторая книга) – “Натали”. И опять, опять: никто не хочет верить, что в ней все от слова до слова выдумано, как и во всех почти моих рассказах, и прежних и теперешних. Да и сам на себя дивлюсь – как все это выдумалось – ну, хоть в “Натали”. И кажется, что уж больше не смогу так выдумывать и писать».

Вероятно, такая настойчивость была не просто продолжением бесконечного спора с модернистами (еще с Чеховым Бунин соревновался в выдумывании сюжетов; и здесь: моя выдумка не хуже вашей). К счастью, позабыв и о царе, и о большевиках, и о миссии русской эмиграции, и о развращенных, позабывших «заветы» писателях-современниках (им достанется позже, в «Воспоминаниях») Бунин не воспроизводил с натуры, даже не вспоминал и воссоздавал, а заново создавал свою Россию, которую уже невозможно было сверить с оригиналом.

«Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях», – утверждал Д. Мережковский. Такое восстановление, правда, с некоторыми пробелами, возможно и по «Деревне», «Суходолу» и бунинским рассказам начала века. Но в «Темных аллеях» Бунина интересует уже не быт, а его знак, квинтэссенция, не проза, а поэзия, не сиюминутные подробности, а универсальные закономерности. Как раз то немногое, что остается у человека, когда он подводит горький итог.

«В сущности, о всякой человеческой жизни можно написать только две-три строки. О, да. Только две-три строки» («Неизвестный друг», 1924).

Тридцать восемь рассказов «Темных аллей» писались с 1939 по 1945 год (отдельное издание – 1946). Сборник сложился немудрено, принципиально старомодно. В отличие от распространенного с начала века конструирования стихотворных и прозаических книг (ср. хотя бы «Конармию» Бабеля и «Сентиментальные повести» Зощенко), Бунин просто объединяет в три раздела тексты по периодам: 1937—1938, 1940—1941, 1943—1945 (включаемые в посмертные издания согласно авторскому желанию более поздние рассказы «Весной, в Иудее» и «Ночлег» не имеют постоянного места и вообще кажутся чужеродными в сборнике.

Отступления от хронологического порядка минимальны. Написанный последним в первом блоке рассказ «Темные аллеи» (20 октября 1938) начинает сборник и дает ему заглавие. В третьем разделе выносятся за пределы хронологии два первых («В одной знакомой улице», «Речной трактир») и два последних текста («Чистый понедельник», «Часовня»), маркируя, подчеркивая тем самым начало и конец – этого раздела и всей книги.

Заглавие первому рассказу подсказало Бунину стихотворение Н. Огарева «Обыкновенная повесть». Оно, видимо, помнилось с юности и цитируется еще в рассказе «Надписи» (1924). Его прозрачная символика объяснена в письме Тэффи 23 февраля 1944 г.: «Вся эта книга называется по первому рассказу – “Темные аллеи”, – в котором “героиня” напоминает своему возлюбленному, как когда-то он всё читал ей стихи про “темные аллеи” (“Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи”), и все рассказы этой книги только о любви, о ее “темных” и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях».

Все рассказы этой книги только о любви…

«Тургеневы разные бывают…» – говорит герой рассказа Н. Лейкина (фраза нравилась Чехову).

Тургенев, Гончаров, Толстой, Чехов – кто только не писал о любви… В «Темных аллеях» Бунин не только пишет «только о любви» (на самом деле – не только), но о любви особой. Солнце и светила его мира движет любовь-страсть, нерасчленимое единство духовного и плотского, чувство, не знающее о морали и обязанностях, о долге, о будущем, признающее лишь право на встречу, на схватку его и ее, на мучительно-сладостное взаимное истязание и наслаждение.

«– Воображаю что вы обо мне думаете. А на самом деле вы моя первая любовь. – Любовь? – А как же иначе это называется?» («Муза»).

Может быть, это и должно называться как-то иначе. В разных рассказах книги идет поиск и этого слова, и этого языка: сочиняется грамматика солнечных ударов.

Чехов когда-то советовал: героев в рассказе не должно быть много – он и она вполне достаточны для сюжета. Большинство рассказов «Темных аллей» строятся по этой схеме, даже с использованием местоимений вместо имен и фамилий.

Но связи между персонажами асимметричны. Не раз отмечено, что бунинские повествователь и главный герой (они то совпадают, то расходятся) чаще всего не объективированы, психологически не проработаны. Он («герой») – это взгляд и слово, чувствующая и преломляющая призма. Она, «героиня» – предмет чувства, живописания и исследования. Он – художник, Пигмалион, она – модель, Галатея.

Мнение о великом множестве, «веренице» женских типов в «Темных аллеях», о книге как «энциклопедии любви» кажется все же преувеличенным. Типов не так много, они сводятся к нескольким повторяющимся вариантам. Найденное Буниным еще в 1916 году определение точнее: не энциклопедия, а грамматика любви, не накопление и стремление к полноте, а, напротив, поиск в разнообразии частных, уникальных историй некой формулы, парадигмы, архетипа, определяющего и объясняющего все. Больше всего автора интересует тайна Женщины, загадка Вечной Женственности (если воспользоваться фразеологией столь нелюбимых Буниным символистов).

Как и символисты, поздний Бунин пишет о непостижимом. Но для него оно существует не в лиловых мирах, а в лиловом блеске чернозема, не в Незнакомке с синими бездонными очами на дальнем берегу, а в случайно встреченной на волжском пароходе жене секретаря земской уездной управы.

«То дивное, несказанно-прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не написано никем. Да и не только тело. Надо, надо попытаться. Пытался – выходит гадость, пошлость. Надо найти какие-то другие слова» (Дневник, 3 февраля 1941 г.).

Тело – да и не только тело. Утробная сущность – легкое дыхание. В сущности, это еще античная, потом средневековая, потом романтическая коллизия любви земной и любви небесной. В русской литературной традиции XIX века, столь ценимой Буниным, несмотря на весь ее реализм-натурализм, она тоже сохранилась. Тексты, посвященные женскому телу и «телесному низу», были «стихами не для дам», составляя второй – вольный, подпольный, непубликуемый – этаж литературного процесса.

Страстная читательница Татьяна Ларина не подозревает об Иване Баркове. Тургеневские девушки, безусловно, знакомые с «Евгением Онегиным» и «Демоном», не слыхали о «Гавриилиаде», юнкерских поэмах, не говоря уж известно о каком «Луке». Афродиты земная и небесная у Пушкина, Лермонтова, того же Тургенева были разведены не только по разным произведениям, но и по разным литературам. Непубликуемая эротика имела обычно скандально-провоцирующий характер. Бунинская задача описания женского тела как несказанно-прекрасного, соединения художественных установок «Онегина» и «Гавриилиады» естественно, воспринималась как новаторская, небывалая.

Столь же необычна – при всей внешней традиционности – жанровая структура книги.

Формально все входящие в «Темные аллеи» тексты относятся к малому эпическому жанру. Чаще всего их определяют как рассказы. Но более пристальное рассмотрение показывает, что внутри сборника Бунин, подобно Чехову в его позднем творчестве или Бабелю в «Конармии», выстраивает, создает свою жанровую систему.

Тридцать восемь текстов сборника (я оставляю за пределами рассмотрения «Весной, в Иудее» и «Ночлег») составляют несколько групп со своими способами организации художественного мира и смысловыми установками.

Простейший жанр «Темных аллей» – случай, этюд, анекдот («Красавица», «Дурочка», «Смарагд», «Гость», «Волки», «Камарг», «Сто рупий»). Объем такого текста – от неполной страницы до полутора страниц. Естественно, ни фабула, ни хронотоп, ни психологические характеристики в нем не развернуты. Задача состоит в первоначальной фиксации, в обозначении некого парадокса. Объективное повествование строится в манере житейской истории (анекдота), рассказываемой в дружеском кругу: а вот еще был случай…

Написанные в один день (28 сентября 1940) «Красавица» и «Дурочка» экцентричны по отношению к целому книги тематически. Это истории не любви, а ненависти: красавицы-мачехи к пасынку и согрешившего с дурочкой семинариста к собственному сыну. Герои-дети (весьма редкие в этой книге персонажи) демонстрируют кротость, смирение, терпение (столь же экзотические для «Темных аллей» мотивы).

«Камарг» и «Сто рупий», тоже сочиненные друг за другом (23 и 24 мая 1944), выходят за границы книги хронотопически. Действие здесь происходит во Франции и, вероятно, на Цейлоне. Но их общая смысловая доминанта органична для всей книги: речь идет о стихийной, первобытной, поразительной, не осознающей себя красоте. «Тонкое, смугло-темное лицо, озаряемое блеском зубов, было древне-дико. Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками, глядели как-то внутрь себя – с тусклой первобытной истомой… И неправдоподобно огромны и великолепны были черные ресницы – подобие тех райских бабочек, что так волшебно мерцают на райских индийских цветах… Красота, ум, глупость – все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине была она как бы с какой-то другой планеты». Эта красота поражает мгновенно («мой сосед, измученный ее красотой, мощный как бык, провансалец»), но, оказывается, может быть запросто продана всего за сто рупий (простейший случай конфликта небесного и земного, духа и тела).

Комментарием к «Камаргу» может служить письмо Бунина Ф. Степуну, отметившему в рецензии «некоторый избыток рассматривания женских прельстительностей» в «Темных аллеях». «Какой там избыток! Я дал только тысячную долю того, как мужчины всех племен и народов “рассматривают” всюду, всегда женщин со своего десятилетнего возраста и до 90 лет… И есть ли это только развратность, а не нечто в тысячу раз иное, почти страшное?..»

Рассматривание – исходная точка того «иного, почти страшного», что открывается в других сюжетах книги.

«Смарагд», «Гость» и «Волки», также написанные друг за другом (3-го – два первых – и 7 октября 1940), уже непосредственно обозначают главную тему книги – загадку женской души – пока в самом элементарном, фиксирующем варианте.

Барышня и юноша-гимназист мчатся, целуясь, во тьме августовской ночи, лошади пугаются волков, она «успела вырвать вожжи из рук ошалевшего малого… (коня на скаку остановит!)… с размаху полетела в козлы и рассекла щеку об что-то железное».

«– Дела давно минувших дней! – говорила она, вспоминая то давнее лето, августовские сухие дни и темные ночи, молотьбу на гумне, ометы новой пахучей соломы и небритого гимназиста, с которым она лежала в них вечерами, глядя на ярко-мгновенные дуги падающих звезд. – Волки испугали, лошади понесли, – говорила она. – А я была горячая, отчаянная, бросилась останавливать их…

Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили, что нет ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку».

В «Смарагде» опять ночь, луна, двое у открытого окна, его поцелуй, ее обида («Она прижимается затылком к косяку окна, и он видит, что она, прикусив губу, удерживает слезы») и финальная реплика «испорченного Толи»: «Глупа до святости!»

Два эти этюда – светлый полюс мира «Темных аллей». Больше нигде воспоминание о прошлом не будет столь радостным, как в «Волках». Больше никогда конфликт не будет так мимолетен и прост, как в «Смарагде».

Самый парадоксальный текст из этого ряда – «Гость» (в рукописи – «Паша»).

Пришедший в отсутствие хозяев «страшный черный господин» Адам Адамыч прямо в прихожей берет, фактически насилует прислугу, «невысокую, плотную, как рыба, девку, всю пахнущую чадом кухни», увидев в ней «фламандскую Еву».

«И в одну минуту, со шляпой на затылок, повалил ее на сундук, вскинул подол с красных шерстяных чулок и полных колен цвета свеклы. – Барин! Я на весь дом закричу! – А я тебя задушу. Смирно! – Барин! Ради Господа… Я невинная! – Это не беда. Ну, поехали!

И через минуту исчез».

Днем Саша упоенно рыдает, а ночью: «Забыв погасить лампочку, она крепко спала за своей перегородкой – как легла не раздеваясь, так и заснула, в сладкой надежде, что Адам Адамыч завтра опять придет, что она увидит его страшные глаза и что, Бог даст, господ опять не будет дома».

Простой, по видимости, этюд ускользает от однозначной интерпретации. Страшный Адам Адамыч – обаятелен. В оскорбленной Саше вдруг пробуждается женщина, которая, кажется, влюбляется в своего насильника (это еще один подступ к загадке женской «утробности»).

Социальные и этические аспекты, на которых обычно строится подобный сюжет, у Бунина приглушены. Авторская позиция оказывается где-то посередине – между морализмом и ригоризмом позднего Толстого («Воскресение», «Крейцерова соната», «Дьявол») и эстетством, смакованием запретного у модернистов.

Следующая жанровая форма в «Темных аллеях» может быть обозначена как сцена (по аналогии с распространенной в конце XIX века повествовательной «сценкой»). Их в сборнике четырнадцать, в том числе заглавные «Темные аллеи», «Степа», «Визитные карточки», «Барышня Клара», «Качели». Объем сцены – от двух до семи страниц (самый частый – четыре-пять). Она, как правило, строится на одном эпизоде, описанном повествователем или разыгранном в диалоге. Выходы за пределы узкого, точечного, локального пространства-времени лаконичны – экспозиционны или итоговы. В отличие от этюдов, в сценах дается не просто контур отношений персонажей, но и некая диалектика. Здесь более развернуты и объемны предметный фон, ландшафт, бытовая фактура.

Самым длинным и сложным жанром в книге оказывается повествовательный рассказ, собственно рассказ. Их в «Темных аллеях» двенадцать, почти столько же, сколько сцен. Начинаясь с четырех страниц («Кавказ»), он обычно занимает восемь-десять («Руся», «Зойка и Валерия», «В Париже», «Генрих»), а в максимуме вырастает до двадцати пяти («Натали»).

В повествовательном рассказе круг героев, как правило, не расширяется, но у них появляется история, фабула строится на чередовании эпизодов. Иногда, как в «Натали», рассказ превращается в почти романное изображение всей человеческой жизни с неизменным финалом (такие рассказы-романы любил Чехов). В связи с замыслом «Натали» сам Бунин вспоминал о «Мертвых душах»: «Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает “мертвые души”, и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений?»

Сцена и повествовательный рассказ – две жанровые опоры сборника. Их фабульным ядром, «сюжетным геном» оказывается мотив встречи.

Встреча его и ее – часто даже не «поединок роковой», а мгновенное притяжение полюсов, вспышка страсти, солнечный удар. «Сними ладонь с моей груди, Мы провода под током, Друг к другу вновь, того гляди, Нас бросит ненароком» (Б. Пастернак. «Объяснение»). Иногда ток идет лишь с одной – мужской – стороны. Причем во многих случаях красота как таковая, возраст, психологическая близость или социальные различия никакой роли не играют, «запах женщины» оказывается важнее таких малозначащих деталей.

Проезжий купец, едва ступив на порог, овладевает симпатизирующей ему пятнадцатилетней девчонкой («Степа»). Эта сцена – вариант «Гостя», перенесенный из городской квартиры в хронотоп «темных аллей»: постоялый двор, гроза, ночь, вместо упоминаемого в «Госте» портрета Бетховена, «непреклонно-грозный взгляд» угодника со стены. И сам персонаж не обаятелен, как Адам Адамыч, а мелок, самодоволен, труслив, лжив. Обещая на днях явиться к отцу Степы с предложением о женитьбе, он в тот же день бежит в Кисловодск.

Рассказ «Таня» – еще одна история с тем же «сюжетным геном». Она – шестнадцатилетняя горничная у родственницы в усадьбе. Он – студент, который «тратил себя особенно безрассудно, жизнь вел скитальческую, имел много случайных любовных встреч и связей – и как к случайной отнесся и к связи с ней…». Но то, что начинается как банальная интрижка барчука с горничной, превращается в полноценный роман, еще один солнечный удар – со слезами, ревностью, надеждами, обещаниями. «И она вся рванулась к нему, прижалась к его щеке шелковым платком, нежным пылающим лицом, полными горячих слез ресницами. Он нашел ее мокрые от радостных слез губы и, остановив лошадь, долго не мог оторваться от них. Потом, как слепой, не видя ни зги в тумане и мраке, вышел из шарабана, бросил чуйку на землю и потянул ее к себе за рукав. Все сразу поняв, она тотчас соскочила к нему и, с быстрой заботливостью подняв весь свой заветный наряд, новое платье и юбку, ощупью легла на чуйку, навеки отдавая ему не только все свое тело, теперь уже полную собственность его, но и всю свою душу».

В «Натали» другой студент (а в сущности тот же самый – мужской персонаж-протагонист бунинской книги) удивляется и ужасается: «за что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней».

Красота обожания и телесное упоение (можно было бы сказать и наоборот: упоение красотой и телесное обожание) оказываются разными словами бунинской грамматики любви, то соединенными в одном сюжете, то существующими изолированно, автономно. Парадоксальность их сочетания на стилистическом уровне подчеркивает оксюморон – сквозной троп книги: заунывный, безнадежно-счастливый вопль; она радостно плакала («Кавказ»), ужас, восторг и внезапность того, что случилось; благословляющая рука и непреклонно-грозный взгляд («Степа»), недоумение счастья («Поздний час»), нестерпимое счастье («Руся»), веселая ненависть («Антигона»), восторг ее развратности («Визитные карточки»), самая тайная и блаженно-смертная близость («Таня»), самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех («Галя Ганская»), сладкая привычка изнурительно-страстных свиданий; разорвали мне сердце скорбью, счастьем и потребностью любви; ужас восторга; восторг своей любви и погибели («Натали), порочный праздник («Месть»), все та же мука и все то же счастье («Чистый понедельник»).

В «Барышне Кларе» (эта сцена – драматическое развитие этюда «Сто рупий») горячий грузин, покупая дорогую проститутку («Ну что ж, поскучаем вместе. Если хотите, поедем ко мне, шампанское и у меня найдется. А потом поужинаем где-нибудь на Островах. Только берегитесь, все это будет стоить вам не дешево»), даже не может дождаться естественного развития событий: любовная игра превращается в страшную драку и кончается убийством.

В «Зойке и Валерии» ситуация перевернута. Хитроумная и опытная женщина с «окровавленными пальцами» (будто бы от вишен) заманивает простодушного студента Жоржа (еще одного студента) «в темноту аллеи, будто что-то таившей в своей мрачной неподвижности» (символика заглавия тут выходит на поверхность).

Он оглушен своим «падением», ее последующим поведением («Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела») и мчится на велосипеде навстречу «грохочущему и слепящему огнями паровозу». (Кстати, другая героиня этого рассказа, четырнадцатилетняя Зойка, кажется наброском набоковской нимфетки.)

В сцене «Качели» – никакой темноты, телесности, исступления и упоения. Отношения его и ее ограничиваются катанием на качелях в конце аллеи, вечерней прогулкой по той же самой аллее, поцелуем, который даже не описан, а процитирован: «– Данте говорил о Беатриче: “В ее глазах – начало любви, а конец – в устах”. Итак? – сказал он, беря ее руку. Она закрыла глаза, клонясь к нему опущенной головой. Он обнял ее плечи с мягкими косами, поднял ее лицо. – Конец в устах? – Да… – Когда они шли по аллее, он смотрел себе под ноги…» Архетип этих отношений – бесплотное обожание суровым итальянцем его небесной возлюбленной.

У Бунина бытовые подробности, в отличие, например, от Чехова с его «осетриной с душком», не противопоставлены отношениям персонажей, а аккомпанируют им. «– Погодите минутку. Первая звезда, молодой месяц, зеленое небо, запах росы, запах из кухни, – верно, опять мои любимые битки в сметане! – и синие глаза и прекрасное счастливое лицо… – Да, счастливее этого вечера, мне кажется, в моей жизни уже не будет…» Запах из кухни и битки в сметане вместе с молодым месяцем и запахом росы оказываются поэтическими элементами этой легкой любовной игры, за которой еще не видно никаких катастроф. «Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет».

Вопреки распространенным упрекам в «натуралистической пряности», объясняемой «эротическими мечтаниями старости» (А. Твардовский), никакого избытка эротизма в «Темных аллеях» нет. Все прямое и пряное описание женских прельстительностей ограничивается приведенными в начале фрагментами да еще двумя-тремя. В большинстве случаев Бунин либо не находит удовлетворяющих его «других слов» (некоторые написанные в эпоху «Темных аллей» тексты так и остались в архиве), либо сознательно отказывается от них, ограничиваясь вполне привычным, знакомым по литературе XIX века пропуском кульминации эротической сцены.

«Под сарафаном у нее была только сорочка. Она нежно, едва касаясь, целовала его в края губ. Он, с помутившейся головой, кинул ее на корму. Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она приподнялась и с улыбкой счастливой усталости и еще не утихшей боли сказала: “Теперь мы муж с женой”» («Руся»).

«Когда я зверски кинул ее на подушки дивана, глаза у ней почернели и еще больше расширились, губы горячечно раскрылись, – как сейчас все это вижу, страстна она была необыкновенно… Но оставим это» («Галя Ганская»).

Магнетически-эротичными бунинские тексты делает не обилие «пряных» описаний, а сосредоточенность на теме и ее рассредоточенность по всей книге. Воспринимая «Темные аллеи» как единственное свидетельство об исчезнувшем мире, можно было бы сказать либо: ничего другого для героев в этом мире нет, либо: все остальное здесь совершенно не важно.

Кажется, все эти трактиры, усадьбы, постоялые дворы, гостиничные номера, купе поездов и каюты пароходов существуют лишь для того, чтобы с помутившейся головой пережить солнечный удар и потом всю жизнь об этом вспоминать. В событие встречи втягиваются, приобретая поэтический смысл бытовые детали (те же битки и запах кухни). В «Чистом понедельнике» религия, искусство, весь с необычайной щедростью изображенный московский культурный быт (лекция Андрея Белого, концерт Шаляпина, капустник Художественного театра, поездка в Новодевичий монастырь и прогулка по Кремлю) оказываются лишь фоном для эксцентрического поступка героини – внезапного разрыва неопределенно-любовных отношений и ухода в монастырь («И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь»).

То же в «Генрихе» («Генрих» – журналистский псевдоним героини рассказа), где декорацией очередной любовной истории становится вся Европа. Москва, Варшава, Вена, Монте-Карло, Венеция цветными картинками мелькают за окном вагона, тогда как герой живет совсем другим. «Он тупо одевался к обеду, думая все одно и то же.

– Если бы сейчас вдруг постучали в дверь, и она вдруг вошла, спеша, волнуясь. На ходу объясняя, почему она не телеграфировала, почему не приехала вчера, я бы, кажется, умер от счастья! Я сказал бы ей, что никогда в жизни, никого на свете так не любил, как ее, что Бог многое мне простит за такую любовь, простит даже Надю, – возьми меня всего, всего, Генрих!»

В «Грамматике любви» внезапно потерявший крепостную любовницу помещик подчиняет ее воле весь мир: «Лушкиному влиянию приписывал буквально все, что происходило в мире: гроза заходит – это Лушка насылает грозу, объявлена война – значит, так Лушка решила, неурожай случился – не угодили мужики Лушке…»

Взгляд большинства героев «Темных аллей», точка зрения текста именно таковы.

В книге есть текст с жанровым заглавием – «Баллада». Еще одна баллада, пожалуй, – «Железная шерсть». В этих очередных жанровых вариациях рассказа Бунин обращается к стилизации, к сказу, от лица старичков-странников – персонажей-дублей. Фольклоризм этих текстов принципиален: речь идет о национальных корнях образа мира, явленного в «Темных аллеях».

Раб Божий Гриша, на шестом десятке лет скитающийся по «России глухой, древней», рассказывает легенду о медведе Железной Шерсти, прельщающем женские души страшным соитием, соблазнившем и его молодую жену, покончившую с собой после первой брачной ночи. «Летом же качается, шатается по лесам медведь широколапый, в дебрях леший свищет, аукает, на дудках играет; в ночи утопленницы туманом на озерах белеют, нагими лежат на брегах, соблажняя человека на любодеяние, ненасытый блуд; и есть не мало несчастных, что токмо в сем блуде и упражняются, провождают с ними ночь, день же спят, в тресовицах пылают, оставя всякое иное житейское попечение… Несть ни единой силы в мире сильнее похоти – что у человека, что у гада, у зверя, у птицы, пуще же всего у медведя, у лешего!»

В «Балладе» возникает противоположный природный мотив. Странница Машенька исходит вроде бы из того же самого представления, что Гриша, правда, находя для «ненасытого блуда» и иное именование: «Про любовь, сударь, недаром поется: “Жар любви во всяком царстве, Любится земной весь круг…”» История ее такова. Охваченный «любовным блудом» старый князь «впал… в самый страшный грех: польстился даже на новобрачную сына своего родного». Странница воспринимает это вожделение как инцест: «И какой же может быть грех, если хоть и старый человек мышлит о любимой, вздыхает о ней? Да ведь тут-то дело совсем иное было, тут вроде как родная дочь была, а он на блуд простирал алчные свои намерения». Во время погони за беглецами князю перегрызает горло «Божий зверь, Господень волк». И тот, умирая, кается и приказывает написать образ волка в церкви над своей могилой в назидание потомству.

Таким образом, вряд ли прав был И. Ильин, увидевший в творчестве Бунина лишь «Темные аллеи греха». «Бунин разверзает перед нами мировой мрак, черное, провальное естество человеческой души, не ведающее добра и зла и творящее зло в меру своей похоти» («О тьме и просветлении»). Жажда страсти имеет свои границы. Миру «Темных аллей» знакомо понятие справедливости. Господню волку приходится восстанавливать тот любовный миропорядок, который нарушает похотливая Железная Шерсть.

Россия во всю ее историческую глубину оказывается в «Темных аллеях» огромной заколдованной территорией любви.

Неправда, что в книге нет любви счастливой. «Смарагд», «Волки», «Качели», «Месть», «Мадрид» заканчиваются вполне гармонически. Но не случайно все это этюды и сцены, которые теряются среди других, более пространных сюжетов. В «Темных аллеях» нет любви долгой и счастливой, нет своих Филемона и Бавкиды или старосветских помещиков. Бунинскому миру неизвестна формула: «Они жили долго и умерли в один день». Перипетии отношений Бунина с Галиной Кузнецовой многократно (но, конечно, не прямо) отразились в книге. Истории его сорокалетней жизни с В. Н. Муромцевой-Буниной там нет.

Похоть (так устроен человек) удовлетворяется быстро. Любовь тоже долгой не бывает. Солнечный удар в «Темных аллеях» имеет, как правило, две развязки: расставание (надолго или навсегда) или смерть (расставанье навеки).

«– Сколько лет мы не видались? Лет тридцать пять? – Тридцать, Николай Алексеевич. Мне сейчас сорок восемь, а вам под шестьдесят, думаю?» («Темные аллеи»).

«Уже далеко, далеко остался тот печальный полустанок. И уж целых двадцать лет тому назад было все это – перелески, сороки, болота, кувшинки, ужи, журавли…» («Руся»).

Навсегда расстаются в «Степе», «Музе», «Визитных карточках», «Тане», «Чистом понедельнике».

Еще чаще умирают – гибнут во время родов, на войне, просто закрывают глаза в вагоне метро, кончают с собой, убивают жен, любовниц, проституток.

Сама ложилась мята нам под ноги,

И птицам с нами было по дороге,

И рыбы поднимались по реке,

И небо развернулось перед нами…

Когда судьба по следу шла за нами,

Как сумасшедший с бритвою в руке.

А. Тарковский

Разлука, как часовой механизм, встроена в самую счастливую встречу. Сумасшедшая судьба караулит за каждым углом. Мрак сгущается в темных аллеях.

Любовь и голод правят миром? Миром «Темных аллей» правят любовь и смерть. Но все так же – не равнодушно, а независимо-прекрасно – светит солнце, идет дождь, металлически блестит в свете фонарей листва.

«Когда она, в трауре, возвращалась с кладбища, был милый весенний день, кое-где плыли в мягком парижском небе весенние облака, и все говорило о жизни юной, вечной – и о ее конченной» («В Париже»).

«В четырнадцатом году, под Новый год, был такой же тихий, солнечный вечер, как тот, незабвенный. Я вышел из дому, взял извозчика и поехал в Кремль. Там зашел в пустой Архангельский собор… Выйдя из собора, велел извозчику ехать на Ордынку, шагом ездил, как тогда, по темным переулкам в садах с освещенными под ними окнами, проехался по Грибоедовскому переулку – и все плакал, плакал…» («Чистый понедельник»).

Пресловутая бунинская «описательность» в структуре «Темных аллей» приобретает особый – философский – характер. Ее смысл, сопоставив Бунина с его соперниками-современниками, кажется, лучше всего объяснил Вл. Ходасевич (причем еще в 1934 году, прочитав лишь «подготовительные наброски» будущей книги – «Митину любовь», «Солнечный удар», «Дело корнета Елагина»).

«Предмет бунинского наблюдения и изучения – не психологическая, а иррациональная сторона любви, та ее непостижимая сущность (или та непостижимая часть ее сущности), которая настигает, как наваждение, налетает Бог весть откуда и несет героев навстречу судьбе, так что обычная их психология распадается и становится похожа на “обессмысленные щепки” или на обломки, крутящиеся в смерче. Не внешние, но внутренние события этих рассказов иррациональны, и характерно для Бунина, что такие иррациональные события всегда им показаны в самой реалистической обстановке и в самых реалистических тонах. Быть может, именно на этом контрасте тут у Бунина все и построено, из этого контраста все у него и возникает. Если в этом пункте сравнить Бунина с символистами, то заметим, что у последних мир, окружающий героев, всегда определяется отчасти их собственными переживаниями, отчасти же (и еще более) – тем, как автор переживает переживания своих героев. Поэтому вся обстановка повествования, весь “пейзаж” (в широком смысле слова) у символистов подчинен фабуле, Он у них, так сказать, “пристилизован” к событиям. Обратное – у Бунина. У него события подчинены пейзажу. У символистов человек собою определяет мир и пересоздает его, у Бунина мир, данный и неизменный, властвует над человеком. Поэтому бунинские герои так мало стремятся сами себе дать отчет, каков смысл с ними происходящего. Они по природе не философичны и не религиозны в глубоком смысле этого слова. Можно даже сказать, что они и не демоничны. Всякое знание о происходящем принадлежит не им, а самому миру, в который они заброшены и который играет ими через свои непостижимые для них законы».

Еще в одной, последней, жанровой разновидности сборника описанный Ходасевичем контраст иррациональных событий и самой реалистической обстановки, конфликт «фабулы» и «пейзажа» становится сюжетообразующим.

«Баллада» и «Железная шерсть» – фольклорные баллады-стилизации. В книге есть и еще три баллады, поставленные на ключевые места – в конец первого раздела, начало и конец последнего, третьего. Чтобы отграничить их от предыдущих, их можно назвать лирическими рассказами. Структуру этих текстов определяет уже не объективное развертывание фабулы, а ассоциативная, лирическая логика.

В сцене «Холодная осень» стихотворение Фета было важной композиционной деталью. В лирическом рассказе «В одной знакомой улице» стихотворение Полонского «Затворница» становится стержнем композиции.

«Весенней парижской ночью шел по бульвару (кто? он? я? – субъект повествования размыт и обозначится лишь позднее. – И. С.) в сумраке от густой и свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал:

В одной знакомой улице

Я помню старый дом

С высокой темной лестницей,

С завешенным окном…

– Чудесные стихи! И как удивительно, что все это было когда-то и у меня!»

Далее на полутора страничках благодаря вспоминаемым по строфам чудесным стихам воспроизводится уже не эпизод, как в этюде или сцене, а история любви со всеми ключевыми мотивами: встреча, порыв страсти, описание женского тела, бытовые и исторические детали (прозрачное от голода лицо, зеленые вагоны на Курском вокзале) – и караулящая за занавеской судьба. «Придя в себя, она вскакивала, зажигала спиртовку, подогревала жидкий чай, и мы запивали им белый хлеб с сыром в красной шкурке, без конца говоря о нашем будущем, чувствуя, как несет из-под занавески свежим холодом, слушая, как сыплет в окно снегом…»

Финальная точка баллады – расставание на вокзале. «Помню, как… мы говорили, прощались и целовали друг другу руки, как я обещал ей приехать через две недели в Серпухов… Больше ничего не помню. Ничего больше и не было».

Между той Москвой и ночью на парижском бульваре была, очевидно, целая жизнь (война? революция? изгнание?). Но на невидимых весах памяти всё перевешивают эти свидания и эти стихи.

Так и героиня «Холодной осени», подводя итоги в безрадостной Ницце, вспомнит тридцатилетней давности последнее свидание, прогулку по саду под чистыми ледяными звездами с любимым, через месяц убитым в Галиции. «Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни, – остальное ненужный сон».

Сюжет путешествия в прошлое обостряется в «Позднем часе». Воспоминание превращается здесь в реальность. Повествователь, неназванный лирический субъект, понимает, что откладывать больше нельзя, в лунную ночь переходит через мост и из Парижа попадает в Россию, на полвека назад, в пахнущий яблоками город своей юности, чтобы в конце концов увидеть сад, где он был безмерно счастлив («А потом ты проводила меня до калитки и я сказал: “Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за все, что ты дала мне на земле”»), и ее могилу. «И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше. Я знал, куда надо идти, я шел прямо по проспекту – и в самом конце его остановился: передо мной, на ровном месте, среди сухих трав, одиноко лежал удлиненный и довольно узкий камень, возглавием к стене. Из-за стены же дивным самоцветом глядела невысокая зеленая звезда, лучистая, как та, прежняя, но немая, неподвижная».

В «Позднем часе» в концентрированном виде еще раз воспроизводятся главные мотивы «Темных аллей»: любовь, сладость свиданий, внезапная смерть – и все на контрастном фоне идиллического пейзажа, счастливой, не знающей о своем будущем России. «Есть нечто совсем особое в теплых и светлых ночах русских уездных городов в конце лета. Какой мир, какое благополучие! Бродит по ночному веселому городу старик с колотушкой, но только для собственного удовольствия: нечего стеречь, спите спокойно, добрые люди, вас стережет Божье благоволение, это высокое сияющее небо, на которое беззаботно поглядывает старик, бродя по нагретой за день мостовой и только изредка, для забавы, запуская колотушкой плясовую трель».

Замыкает каноническое издание книги лирический рассказ «Часовня» (неполная страница текста). Сквозной сюжет «Темных аллей» (любовь-погибель) свернут здесь до двух коротких реплик детей, заглядывающих в окно часовни, где «в железных ящиках лежат какие-то дедушки и бабушки и еще какой-то дядя, который сам себя застрелил»: «– А зачем он себя застрелил? – Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют в себя…» Все остальное – роскошный летний пейзаж, построенный на противопоставлениях усадьбы и часовни, роста и разрушения, жары и холода, света и тьмы, неба и поля, движения и покоя – и объемлющего все остальные оппозиции контраста жизни и смерти, их вечной неравной схватки. «В синем море неба островами стоят кое-где белые прекрасные облака, теплый ветер с поля несет сладкий запах цветущей ржи. И чем жарче и радостней печет солнце, тем холоднее дует из тьмы, из окна».

Бунин считал: прошлое существует, пока есть тот, кто помнит. «И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя Любовь, Память!» («Роза Иерихона»).

«– Хотя разве бывает несчастная любовь? – сказала она, поднимая лицо и спрашивая всем черным раскрытием глаз и ресниц. – Разве самая скорбная в мире музыка не дает счастья?» («Натали»).

Физику пола и метафизику любви Бунин в конце концов превращает в бесплотный ослепительный свет памяти. «Темные аллеи» – восстановление мгновенного времени любви в вечном времени России, ее природы, ее застывшего в своем ушедшем великолепии прошлого.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

В темных тонах

Из книги Золотая середина. Как живут современные шведы автора Баскина Ада


Татьяна Двинятина (Санкт-Петербург) Поэзия И.А. Бунина: проблемы текстологии. I

Из книги На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян автора Зайонц Людмила Олеговна

Татьяна Двинятина (Санкт-Петербург) Поэзия И.А. Бунина: проблемы текстологии. I ИзданияПри жизни И.А. Бунина его стихи, одни или вместе с прозой, составили 15 книг (не считая переизданий) и входили в состав трех собраний сочинений. Первое было предпринято издательством


Лирика темных веков

Из книги Петербургские окрестности. Быт и нравы начала ХХ века автора Глезеров Сергей Евгеньевич


«Кругом храмов разводят сады и аллеи»

Из книги Мы — славяне! автора Семенова Мария Васильевна

«Кругом храмов разводят сады и аллеи» По данным первой всероссийской переписи населения, проведенной в начале 1897 года, в городах Петербургской губернии проживало 156 833 человека, а на территории уездов – 690 280 человек. Самыми населенными являлись Царскосельский,


Тёмные Боги

Из книги Об искусстве Бунина автора Алданов Марк Александрович


Об искусстве Бунина

Из книги Предисловие к книге И.А. Бунина «О Чехове» автора Алданов Марк Александрович

Об искусстве Бунина Яркое освещение Невского подавлял густой туман, такой холодный и пронзительный, что у полицейского офицера, управлявшего на углу Владимирской водоворотом надвигавшихся друг на друга карет, саней и глазастых автомобилей, усы казались седыми, белыми.


ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ И.А. БУНИНА «О ЧЕХОВЕ»{1}

Из книги Книга Великой Нави: Хаософия и Русское Навославие автора Черкасов Илья Геннадьевич

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ И.А. БУНИНА «О ЧЕХОВЕ»{1} В их пути к славе было немало общего. Литературная судьба обоих была на редкость


6. О Тёмных и Светлых Богах

Из книги автора

6. О Тёмных и Светлых Богах 1. Светлые Боги — это Силы Созидания, Тёмные — Силы Разрушения.2. Как не всякое (и не всегда) созидание есть безусловное «добро», так не всякое (и не всегда) разрушение есть безусловное «зло».3. Более того — зачастую, созидая одно, мы разрушаем


7. Уроки Тёмных Богов

Из книги автора

7. Уроки Тёмных Богов 1. Когда ты впервые услышал о Тёмных Богах, ты внёс Их в свою Картину Мира как олицетворения «зла». И ты хотел бросить Им вызов, чтобы бороть «зло».2. Но когда вызов был брошен, и начался бой, — ты вдруг понял, что сражаешься… с самим собой!3. Ты осознал,


8. Ещё о Тёмных Богах

Из книги автора

8. Ещё о Тёмных Богах 1. В Явленном Мире, или Космосе (Тремирьи Явь — Навь — Правь) Тёмные Боги — это Боги-Разрушители, Покровители Нави.2. За пределами Явленного Мира — в Бездне Великой Нави (не путать с Навью в Тремирьи!..), в Изначальном Хаосе, «предшествующем»[85] Космосу,


1. Тёмные Боги

Из книги автора

1. Тёмные Боги 1. Тёмные Боги ничего не дают. Их «Дары» — разрушение, рассоздание, уничтожение всех границ и пределов. Они — Устранители препятствий на Пути. Они отнимают у нас всё, с чем мы отождествляем себя, и чем, как нам кажется, мы «обладаем» во время Жизни во плоти, —


Ещё раз о Светлых и Тёмных Богах (Liber II.XX)

Из книги автора

Ещё раз о Светлых и Тёмных Богах (Liber II.XX) I 1. Для стремящихся к мирским целям — Боги представляются Вышними Подателями благ, для ищущих Духовного Прозрения — персонифицированными покровами Изначального. Вечное человеческое: «Дай, Боже!» — превращает Богов в подобие