Софийность искусства

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Софийность искусства

Одной из наиболее ярких и полных форм выражения эстетического сознания русичей в рассматриваемый здесь период было искусство. Его расцвет, вызванный подъемом национального самосознания, стремлением к объединению национальных сил в деле государственного строительства и создания высокодуховной отечественной культуры, способствовал усилению внимания книжников к вопросам искусства. К сожалению, из?за органической неприязни людей Древней Руси к абстрактно–аналитическому мышлению их суждения об искусстве лаконичны, не всегда последовательны и не представляют законченной системы взглядов. Однако и они дают возможность составить более–менее полное представление о понимании русичами сущности, целей и задач искусства и литературы.

В качестве характерной особенности понимания искусства на Руси следует отметить повышенную чуткость русских людей к красоте искусства, которую летописцы отмечали у восточных славян уже с X в.[196] и которая с особой силой проявилась в XIV?XVI вв.

В «Хождении Агрефения в Палестину», написанном в 70–е годы XIV в., автор, кратко описывая памятники святой земли, отмечает и их красоту: «Церкви же Святого Въскресениа еже есть около гроба Господня величьства столпов зидана, красоты полат не мощи исповедати»[197].

Повествуя об основании новых монастырей, древние авторы не забывают подчеркнуть красоту возводимых храмов и росписей в них. По сообщению Епифания Премудрого, на берегу Москвы–реки на прекрасном месте («место зело красно») был поставлен Симонов монастырь— «монастырь чюден» (ПЛДР 4, 382). Высокий монастырь он называет «чюден и зело красен». В Спасо–Андрониковом монастыре игумен Александр и Андрей Рублев поставили «церковь камену зело красну и подписанием [росписями] чюдным своима рукама украсиша» (390; 380).

Особо остро переживали древнерусские авторы гибель прекрасных творений древних зодчих, их осквернение врагами или иноверцами. Летописец, описав красоту и духовную значимость для русских Успенского собора во Владимире, когда город этот был отдан московским великим князем Василием Дмитриевичем во владение полякам, с горечью восклицает: «И таковаго града не помиловавше москвичи, вдаша въ одержание ляхов!» (248).

Еще большее сожаление вызывает у него гибель от пожара московских храмов, придававших величие и красоту городу: «Жалостно же бе зрети, —пишет он, —иже многолетными времены чудныа церкви съзидани бяхуть и высокыми стоянми величества града украшаху, въ един час въ пламы въсходяща, также величество и красота граду и чюдныя храмы огнем скончавающеся» (250—252).

Также скорбит о красоте архитектуры Троицкого монастыря, сгоревшего во время нашествия Едигея, Пахомий Серб: «…и елико убо преж скорбна бяху очима зрети монастырскую красоту згоревшю»[198]. Погибшую красоту городов и монастырей русичи стремились как можно скорее восстановить. Москва отстраивалась заново обычно в течение одного строительного сезона. Игумен Троицкого монастыря Никон сразу же после пожара собрал лучших мастеров и «въскоре церковь прекрасну воздвиже», во имя Троицы «многими добротами сию украсив зело». Стремясь своими глазами увидеть церковь «всяческы украшену» росписями, он собрал «мужа живописцы в добродетелех съвръшенны Данила именем и спостника его Андреа и прочих с ними». Они быстро взялись за работу и вскоре расписали ее прекрасной живописью— «зело различными подписанми удобривше ту, яко могуща всех зрящих удивити»[199]. До нас не дошли эти росписи Рублева и его товарищей, и древнерусский книжник, к сожалению, не сообщает нам о них ничего, кроме их высокой художественной ценности, которая вызывала удивление (а это на Руси—эстетическая оценка) зрителей.

Также лаконично сообщает Пахомий и о последней работе Андрея и Даниила — росписях Спасской церкви в Андрониковом монастыре: «…тамо црковь въ имя всемилостиваго Спаса такожде подписанми украсивше, последнее рукописание на память себе оставльше»[200]. При всем лаконизме эти сведения драгоценны для нас как один из немногих средневековых источников о творчестве великого иконописца. Важна в них дошедшая до нас высокая оценка современников его творчества именно как прекрасного.

Неизменное и широко распространенное по всей Руси увлечение красотой искусства, поддерживаемое официальной церковно–государственной эстетикой, достойно тем большего внимания, что оно соседствовало с резко негативным отношением к видимой красоте, в том числе и искусства, активно пропагандируемым идеологами монастырской эстетики аскетизма. Кирилл Белозерский, установивший строгий устав в своем монастыре, отрицательно относился ко всяким украшениям монастырского быта, к красивым одеждам. В его «Житии» Пахомий Серб писал, что «сам же святыи отнудь ненавидяше видети на себе некую лепоту ризную, но тако просто хожааше в ризе раздранней многошвене»[201]. Аналогичную позицию, как мы помним, относительно одежды занимал тогда и Сергий Радонежский.

Особенно непримирим к какой?либо «художественной» и внешней красоте был лидер «нестяжателей» —Нил Сорский. Он признавал только сугубо духовные ценности, с осуждением относясь к видимой красоте «мира сего» как быстро преходящей. Опираясь на идеи Феодора Студита и других византийских подвижников, он писал: «Се бо зрим во гробы и видим созданную нашу красоту безобразну и бесславну, не имущу видениа; и убо зрящи кости обнажены, речем в себе: кто есть царь или нищ, славный или неславныи? Где красота и наслаждениа мира сего? Не все ли есть злообразие и смрад?» (66). В отношении видимой красоты солидарен с Нилом и Иосиф Волоцкий. Со ссылкой на постановления VII Вселенского собора и византийских подвижников он запрещает клирикам и инокам украшать себя «одеждами красными и светлыми». При этом он указывает на древнюю традицию—первые иноки и священники, по свидетельству отцов церкви, «в смиренней и худей одежи жительствоваше», «рубища бо ветха и искропана ношаше». Этой невзрачной одеждой снискали они себе вечную славу на небесах, а красивой одеждой человек славится только среди людей. Красота одежд, по мнению Иосифа, опирающегося в этом на византийца Ефрема Сирина, знаменует наготу духовную («наг есть божественыа одежа»), которой страшились древнерусские подвижники и книжники больше всего. Неприлично, полагал Иосиф, «краситеся ризами тлимыми», памятуя о страданиях и смерти Христа или размышляя о грядущем Страшном суде[202].

Опираясь на крайне ригористическую древнюю монастырскую традицию, Нил Сорский полемизирует с основной линией древнерусской эстетики, берущей свое начало еще в восточнославянской культуре и поощрявшей красоту искусства, утверждая, «яко не лепо чюдитися делом человеческих рук и о красоте здании своих величатися» (8). Эта ригористическая тенденция, пришедшая на Русь из монастырей Византии, не пользовалась популярностью ни в самой митрополии, ни тем более на Руси, хотя и поддерживалась постоянно определенной частью «черного» духовенства. Самим фактом своего существования и полемической заостренностью против основного направления древнерусской эстетики в понимании красоты искусства ригористическая тенденция только способствовала развитию и активизации этого направления. Аскетические идеалы, особенно в сфере эстетического сознания, были чужды основной массе древних русичей, сохранявших на протяжении всего Средневековья многие старославянские (дохристианские) обряды, праздники, обычаи с их яркой, насыщенной красочностью и зрелищностью. Поэтому и в христианском культовом искусстве их прежде всего увлекала внешняя красота, возбуждавшая непосредственную эмоциональную реакцию (удивление, восхищение, радость).

Абстрактная, не облеченная в конкретночувственные формы искусства христианская духовность плохо усваивалась человеком Древней Руси, поэтому он, может быть, значительно чаще, чем византиец, обращался в поисках духовной пищи к искусству и наделял его красоту большей значимостью, чем это было принято в Византии. За внешней красотой искусства на Руси усматривали особую глубину, которую трудно было описать словами, но можно было хорошо почувствовать. Не случайно в народе художников наряду с книжниками почитали мудрецами, а в их искусстве видели проявление премудрости. В известном письме к Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый почтительно именовал Феофана Грека «преславным мудрецом» и «философом зело искусным». Дар мудрости считался необходимым и живописцу, и писателю. Но если «книжная мудрость» была доступна на Руси только немногим, то «премудрость иконная» беспрепятственно вливалась в душу практически каждого древнерусского человека, сопровождая его и в храме, и дома. В его представлении любое настоящее искусство было неотделимо от красоты и мудрости. Художник на Руси почитался за то, что он мог на основе дара мудрости созидать красоту.

Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан в «Житии митрополита Петра», рассказывая о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр полностью сосредоточивался на духовном созерцании, совершенно отрекаясь от всего земного: «…отсюду ум всяк и мысль от земных отводя, весь обожен бывааше умомъ и усвоевашеся к воображением онех (то есть к изображению образов святых. —В. Б.)»[203].

В представлении средневекового книжника, имевшего часто богатый духовный опыт, иконописец творил в состоянии «обожения», то есть духовного единения с Богом, которое составляло фактически цель жизни христианского подвижника. Иконописец и являлся таким подвижником, наделенным еще даром выражения своего духовного опыта в иконописных формах. В этом и заключалась его мудрость как боговдохновенного художника.

О божественном даре мудрости и таланта художника писал и Епифаний Премудрый, вспоминая библейского зодчего Веселеила, которого, по его глубокому убеждению. Бог «наполни… мудрости и разума и хитрости (то есть искусства. —В. Б.)» (ЖСт 15).

Восхищаясь искусством Феофана Грека («Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех» — ПЛДР 4,444), Епифаний неоднократно говорит о его мудрости: «Аще бо кто или вмале или на мнозе сотворит с ним беседу, то не мощно еже не почюдитися разуму и притчам его и хитростному строению»: «Он же, мудр, мудре и отвеща ми» (446). Главное же—всех наблюдавших за его работой поражало умение Феофана писать быстро, энергично, почти не обращаясь к «образцам», в которые другие иконописцы постоянно всматриваются при работе, активно двигаться за работой и беседовать с приходящими. При этом, подчеркивает Епифаний, его ум и внутренний взор были обращены к духовным сферам: «а умом дальная и разумная обгадываше; чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си» (444). Это духовное созерцание и питало его искусство, поражавшее своей силой уже современников и сохранившее свою духовную глубину и эстетическую значимость до наших дней. Андрея Рублева Епифаний также почитал иконописцем «преизрядным», всех превосходящим «въ мудрости зелне» (380). Его оценка живописи Рублева как прекрасной уже приводилась.

Почти столетие спустя Иосиф Волоцкий более подробно изложил древнерусское понимание «мудрости» Андрея Рублева и его учителя Даниила Черного. Она состояла в углубленной духовной созерцательности не только в процессе творчества, но и в моменты, свободные от него, и особенно в дни религиозных праздников. Даниил и Андрей, по Иосифу, вели в Андрониковом монастыре исключительно добродетельный образ жизни, стремясь сподобиться «божественныя благодати» и обрести божественную любовь. Они отринули мирскую суету и житейские заботы и постоянно возносили свой ум «к невещественному и божественному свету». Чувственное же зрение они устремляли «ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистыя его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественныя и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся». Созерцанием икон занимались они и «в прочая дни, егда живописателству не прилежаху»[204]. Великая мудрость иконописцев по средневековым представлениям состояла в том, что они, ведя подвижнический и созерцательный образ жизни, удостаивались узрения света божественной истины и умели выразить его в своем творчестве. Его же прозревали они и в иконах, созерцание которых доставляло им невыразимое духовное наслаждение, «божественныя радости».

Свидетельство Иосифа Волоцкого крайне важно для изучения эстетического сознания Древней Руси. Из него ясно видно, что икона была не только объектом поклонения, почитания, молитвы, но и эстетическим объектом, созерцание которого доставляло зрителю духовное наслаждение.

В качестве одной из главных задач своей деятельности древнерусский книжник считал создание идеальных образов, облечение красотой изображаемых персонажей. В этом также заключалась его мудрость. Инок Фома в «Слове похвальнам о Великом князе Борисе Александровиче» задается целью облечь князя «честною багряницею», «в лепоту украшая его». Смысл «похвалы» как литературного жанра он усматривает в сознательной идеализации своего героя, в плетении ему «золотого венка» —только из его добрых деяний. Все остальное сознательно опускается, чтобы не затемнить красоту венца: «Понеже бо царскый венець кто хощет составити, и да сбираетъ драгое камение бесценное, и да не примесить къ светлому тому камению темнаго камениа, ни иного ничего же. И аще ли примесить, но да безе красоты сотворить лщение то светлое и да всю лепоту венца того без лепоты сотворить» (5, 302; 304).

Пахомий Серб видел назначение «похвалы» в том, чтобы предельно возвысить восхваляемый объект путем присоединения (сравнения, сопоставления) его к чему?то имеющему большую ценность и красоту. Человек, писал он, «егда похваляеть что, иному добрейшему прилагаа хвалит: сладчеишему убо сладкое, и красное краснейшему, бисер убо къ самфиру прилагая, славное славнеишим»[205]. В понимании средневековых книжников возвышение объекта «похвалы» осуществляется путем его выведения на уровень идеала. Эту идею хорошо понимали и воплощали в своем творчестве и древнерусские живописцы. В идеализированном образе они стремились закрепить открывшийся им в духовном созерцании истинный лик того или иного святого, его личностное индивидуальное «подобие Божие», в котором он был замыслен Творцом, к воссозданию которого он стремился своей подвижнической или добродетельной жизнью и полное обретение которого ему обещано в «будущем веке». Восхваляя и прославляя святого, древний автор не просто увековечивал его память. Глубинный смысл этого художественно–эстетического акта состоял в том, что с его помощью писатель (или мастер иконы) вступал в контакт с самим Богом, «возводился» к нему. «Похвала» имела в представлении средневековых людей анагогическое значение, именно поэтому она занимает главное место в огромной древнерусской гимнографии, а агиография фактически вся носит не повествовательный, но лаудационный характер. Наиболее четко эту мысль сформулировал и неоднократно повторил в своих многочисленных «Житиях» и «Похвальных словах» Пахомий Серб. Свою задачу как писателя он видит в воздании похвалы святым, ибо «похвала святых обыче на самого Бога въсходити и превъзноситись и въ лепоту»[206]. В награду, по убеждению Пахомия, Бог ниспосылает духовную «славу» и на писателя («яко прославляющая мя прославлю рече»). Словесное искусство понималось, таким образом, средневековыми авторами в качестве одного из путей к Богу.

Красота воспринималась на Руси как выражение истинного и сущностного Негативные, неблаговидные явления рассматривались отступлением от истины, чем?то преходящим, наносным, не относящимся к сущности и поэтому фактически не имеющим бытия. Искусство же выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего— абсолютных духовных ценностей. В этом состоит одна из его характернейших особенностей и, более того, один из главных принципов древнерусского художественного мышления вообще—софийностъ искусства, заключающаяся в глубинном ощущении и осознании древними русичами единства искусства, красоты и мудрости, которое претворялось в удивительной способности русских средневековых художников и книжников выражать художественными средствами основные духовные ценности своего времени, сущностные основания бытия в их общечеловеческой значимости.

Искусство и мудрость виделись человеку Древней Руси неразрывно связанными, а сами термины воспринимались нередко как синонимы. Искусство не мыслилось не мудрым. И это относилось в равной мере к искусству слова, иконописания или зодчества. Приступая к своему труду, раскрыв первый лист чистого кодекса или рабочей «тетрадки», русский книжник просил у Бога дара мудрости, дара прозрения, дара слова, и эта мольба отнюдь не была только традиционной данью риторской моде своего времени. В ней заключалась истинная вера в божественность творческого вдохновения («обожен бывааше умомь»!), в высокое назначение искусства. «Господи, —молит Епифаний, приступая к написанию «Жития Стефана Пермского», —устне мои отверзеши и уста моя възвестят хвалу твою; да исполнятся уста моя похвалы, яко да восхвалю славу твою и приложу на всяку похвалу твою… прошу дара, да ми послеть благодать свою в помощь мою; да ми подасть слово твердо, разумно и пространно; да ми въздвигнеть ум мои отягъченыи унынием и дебельством плотным; да ми очистит сердце мое острупленое многыми струны душевных вредов и телесных страстей: яко до бых возмогл поне мало нечто написати и похвалити добляго Стефана…» (ЖСт. 3). Древний книжник готовится к акту писания (творчества) как к сокровенному таинству, приступать к которому можно только с очищенным сердцем и одухотворенным разумом, наполненным мудростью. Писание для него— почти сакральное действо, осуществление которого немыслимо без помощи Святого Духа, ибо «от негоже точится всяка премудрость» (3).

Средневековый человек знал две мудрости—человеческую и божественную и обе связывал с искусством, словесным творчеством. Наиболее полно эту идею, характерную для всей древнерусской культуры, выразил Епифаний Премудрый. В идеале, по Епифанию, настоящий писатель должен иметь первую и быть одаренным второй. К человеческой мудрости, необходимой для книжника, Епифаний относит гуманитарные науки античности, и прежде всего грамматику, риторику и философию. Без знания этих наук древнерусский книжник не считал возможным браться за перо. Общим местом поэтому в русских текстах, особенно у авторов агиографий, берущихся за изображение самой святости, становится обращение к читателю с просьбой–мольбой простить их за грубость ума и невежество в слове[207]. В настоящий энкомий писательскому делу, его сложности, возвышенности и мудрености превращается такая самоуничижительная мольба к читателям Епифания в начале «Жития Стефана Пермского»: «Но молю вы ся, боголюбци, дадите ми простыню (простите меня), молитуйте о мне: аз бо есмь груб умом, и словом невежа, худ имея разум и промысл вредоумен, не бывшу ми во Афинех от уности, и не научихся у философов их ни плетениа риторьска, ни ветийскых глагол, ни Платоновых, ни Аристотелевых бесед не стяжах, ни философьа, ни хитроречиа не навыкох, и спроста—отинудь весь недоумения наполнихся» (2).

Идеалом в этом плане для него является Стефан Пермский, который для получения большей мудрости постиг философию и самостоятельно изучил греческий язык, постоянно читал греческие книги: «Желааж большаго разума, яко образом любомудриа (философии— Б. Б.), изучися и греческой грамоте, и книгы греческиа извыче, и добре почиташе ю, и присно имяше ю у себе» (8).

К человеческой мудрости относит Епифаний и подготовительный труд писателя — сбор фактического материала на основе своих личных воспоминаний и опроса очевидцев событий, о которых необходимо писать. Так, приступая к написанию «Жития Сергия Радонежского», Епифаний собирал материал в течение двадцати лет. Он записывал все то, что ему рассказывали старцы, лично знавшие Сергия в разные периоды его жизни, а также то, что «своими очима видех, и елика от самого уст слышах» (ПЛДР 4, 258—260). Охватив затем внутренним взором весь собранный материал, средневековый писатель ощущает, что одной человеческой мудрости ему не хватает для осуществления грандиозного писательского замысла: «Ино къ множеству трудов старьчих и къ великым исправлениемь его възирая, акы безгласен и безделен в недоумении от ужасти бывая, не обретаа словес потребных, подобных деянию его. Како могу аз, бедный, в нынешнее время Серьгиево все по ряду житие исписати и многаа исправлениа его и неизчетныя труды его сказати? Откуду ли начну, яже по достоиньству деяниа того и подвиты послушателем слышаны вся сътворити? Или что подобает пръвие въспомянути? Или которая довлеет беседа к похвалениегЛь его? Откуду ли приобрящу хитрость да възможна будет к таковому сказанию? Како убо таковую, и толикую, и не удобь исповедимую повемь повесть, не веде, елма же чрез есть нашу силу творимое? Яко же не мощно есть малей лодии велико и тяшько бремя налагаемо понести, сице и превъсходит нашу немощь и ум подлежащая беседа» (260).

Епифаний мастерски вскрывает психологию творческого процесса писателя, его страстное желание выразить в слове общественно значимые, известные ему знания («Аще бо мужа свята житие списано будет, то от того плъза велика есть и утешение вкупе с писателем, сказателем, послушателем»), мучительные поиски художественных средств выражения (с чего начать, как построить композицию, какие слова использовать и т. п.) и сомнения в соразмерности своих сил поставленной задаче.

Два желания борются в душе писателя: донести до читателя свои знания, ибо они полезны ему, или молчать, ощущая недостаточность своего писательского таланта. «О, възлюблении! — обращается Епифаний к читателям—Въсхотех умлъчяти многыа его добродетели, яко же преди рекох, но обаче внутрь нудит мя глаголати, а недостоиньство мое запрещает [повелевает] ми млъчяти. Помысл болезный предваряет, веля ми глаголати, скудость же ума загражают ми уста, веляще ми умолъкнути. И поне же обдръжимь есмь и побеждаемь обема нуждама, но обаче лучше ми есть глаголати, да прииму помалу некую ослабу и почию от мног помысл, смущающих мя, въсхотев нечто от житиа святого поведати, сиречь от многа мала» (416). Эти искренние строки древнерусского книжника, описывающие его муки творчества, по силе и глубине проникновения в свой внутренний мир напоминают лучшие страницы «Исповеди» крупнейшего писателя раннего средневековья Аврелия Августина.

И вот в ситуации, когда писателю есть что сказать и он уже не в состоянии молчать, он обращается со словами мольбы о помощи к Богу, и, по глубокому убеждению древнерусского книжника, на него сходит божественная премудрость, одаряя его словом, раскрывающим уста. «…И молюся Ему, —пишет Епифаний, —преже прося у него слова потребна; аще дасть ми слово надобно въ отверзание уст моих», как отверзал Он уста пророкам. «Тем же отверзу уста моя, и наполнятся Духом, и слово отригну и глаголю аз…» (ЖСт 2—3). Епифаний прекрасно выразил здесь характернейшую черту средневекового понимания творчества. Для всей христианской эстетики аксиоматична мысль о единственном Творце в Универсуме—Боге. Человеческое творчество—лишь отражение божественного и в полной мере возможно только при божественной помощи, когда дух творчества снизойдет на книжника, озарит его разум, «отверзет» уста его, вдохновит на творчество. Древнерусских книжников укрепляли в этих идеях и византийские авторы Георгий Писида начинает свой «Шестоднев» молитвой к Богу о даровании разума и слова и похвалой ему за дар творчества:

и посещавши немогущаа словесы,

и помышлениа разуму изнемогша

твоим очищаеши разумным очищениемь

укрепляешь ум и словеса;

наполняешь их силой (22—25).

На вере в божественное вдохновение основывалась средневековая, и в частности древнерусская, философия искусства. По глубокому убеждению Епифания, Бог может творить все. Он дарует прозрение слепым, речь немым, слух глухим, исцеление увечным и творческую мудрость писателю. «Сице может… и мое неразумие вразумити, и моему недоумению умение подати», —пишет Епифаний. И когда снизойдут на писателя «милости Его благыя и благодати его сладкыя» (ПЛДР 4, 262), только тогда сможет он приступить к работе с надеждой на создание мудрого («хитрого») произведения, в котором каждое слово будет на своем месте и будет значимо.

Обостренное чувство слова (ибо настоящее слово—дар божественной Премудрости (Софии), которая сама часто отождествлялась с божественным Словом–Логосом), благоговение перед ним особо отличали эпоху Епифания и Андрея Рублева. «Пищу убо аггельскую, — писал Епифаний, — Писании духовна словеса нарицаютъ, им же душа наслаждается, внимающа умом, и яко пищею тело, тако и словом укрепляема бывает душа. Сладость бо словесную Давидъ вкусив, удивлялся, къ Богу глаголет: «Коль сладка грътани моему словеса твоя, паче меда устомь моим!“» (408). Д. С. Лихачев связывает это особое внимание к слову в русской литературе конца ХГУ — начала XV в. с проникновением на Русь исихастских идей, ориентировавших все средства выражения на достижение состояния «безмолвия», самоуглубленности, созерцательности. ««Безмолвие»исихастов, —пишет он, — было связано с обостренным чувством слова, с осознанием особой таинственной силы слова и необходимости точного выражения в слове сущности явления, с учением о творческой способности слова»[208]. Во многом этим объясняется и софийность лучших образцов древнерусской словесности и древнерусского искусства в целом.

Андрей Рублев не оставил после себя «кардиограммы» творческих исканий и переживаний, подобной епифаниевской, не высочайший артистизм, с которым выражена главная идея в его «Троице», позволяет предположить, что он боролся с самим собой за каждую линию, форму, силуэт, оттенок цвета в поисках божественной гармонии с не меньшей страстью и напряжением всех духовных сил, чем Епифаний в борьбе за слово. Сила и непреходящая значимость древнерусского искусства, как я уже сказал, в его удивительной способности его творцов смотреть на жизнь sub specie aeternitatis и, прозревая в ней сущностные основы бытия, выражать их в цвете, слове, звуке[209].

Древнерусское искусство действительно прекрасно и возвышенно своей софийностью (на чем я еще остановлюсь в следующем разделе), которой оно привлекает к себе и человека XX столетия, но которую особо остро ощущали люди средневековой Руси.

Средневековому человеку эстетические ценности служили важным гарантом ценностей религиозных, и в массовом сознании того времени они практически были слиты воедино, в одном из посланий XV в. мы читаем о церкви как о духовном институте: «…а церковь божия… светится паче солнца, яко сущее небо земное украшена, и красящися непобедимым православия»[210]. Соответственно и «неописуемая» красота искусства, доставлявшая «невыразимую» радость и наслаждение средневековому зрителю, являлась для древнерусского человека свидетельством духовной наполненности и высокой значимости искусства, его софийности.

Древнерусские книжники и иконописцы конца XIV?XV в. понимали свое творчество почти как священнодейство. Не случайно Епифаний в «Житии Сергия Радонежского» возводит рловесное искусство почти до таинства Евхаристии: «Приидите ж ако да причастимся словесы». Само «Житие» как литературный жанр он осмысливает в качестве духовной трапезы, предназначенной для насыщения читателей[211]. По Епифанию, писала О. Ф. Коновалова, «литературное произведение—это трапеза, празднество, ликование, а значит, и отношение к литературе должно быть особым, как к чему?то свыше предложенному для спасения читателя, для его духовного насыщения»[212].

Столь высокое понимание смысла и значения словесного искусства основывалось на глубокой философии слова, восходящей еще к античным и библейским временам и проникшей на Русь в период «второго южнославянского влияния». По ветхозаветной традиции слово тождественно сущности вещи, знание слова адекватно знанию вещи.

В греческой античности эту линию отстаивает Кратил в одноименном диалоге Платона. Были у нее свои сторонники и на протяжении всей истории византийской культуры, в Болгарии XIV в., опираясь на эту философию слова, осуществлял реформу языка и стиля Евфимий Тырновский. Современная наука судит о ней на основании сочинения ученика Евфимия сербо–болгарского ученого Константина Костенчского[213]. Последний считал, что глубокий смысл заложен в каждом элементе языка, в каждой букве, в каждом графическом значке, надстрочном знаке и т. п. Отсюда понятна борьба за правильность языка, точное соблюдение грамматики, мучительные поиски литературных средств выражения в южнославянской и древнерусской письменности конца XIV—начала XV в.[214], которые приводят к своеобразному лингвистическому агностицизму. В результате длительной работы с языком древний книжник замечает, что ему не хватает слов для выражения сущностных основ бытия. Даже для адекватного повествования о святости праведника, явлении, казалось бы, очевидном, Епифаний не находит нужных слов и с горечью в конце «Жития Стефана Пермского» заявляет: «…мне же мнится, яко ни едино же слово доволно есть или благопотребно и стройно, но худа суть и грубости полна» (ЖСт 111). Здесь уже не только звучит традиционная самоуничижительная формула, но и выражается сомнение в безграничных выразительных возможностях человеческого слова.

Для преодоления этой ограниченности в южнославянской и древнерусской письменности пышным цветом распускается предельно эстетизированный стиль словесного выражения, называемый в литературоведении «плетением словес». Интересно, что именно в цитированном только что «Житии Стефана Пермского» он, как отмечают исследователи, «достиг своей вершины»[215].

Само словосочетание «плетение словес» восходит к древним книжникам. М. И. Мулич считает, что его употребляли сербские агиографы еще до Евфимия Тырновского[216]. На русской почве оно не единожды встречается у Епифания Премудрого[217]. В «Житии Стефана Пермского» можно найти такие выражения: «…како похвалю, како почту, како ублажу, како разложу и како хвалу ти съплету?»; «да и аз… слово плетущи и слово плодящи, и словом почтити мнящи, и от словес похваление събирая, и приобретая, и приплетая пакы глаголя…»; «…любы его влечет мя на похваление и на плетение словес»; мне лучше умолкнуть, «нежели паучноточная простирати прядениа, акы нити мезгиревых тенет пнутати [плести]» (102; 106; 111). Епифаний отдает себе ясный отчет о характере своего творчества, подобного ткачеству паука или плетению мастером искусного орнамента. Духовные сущности, и в частности святость, как бы стремится сказать он, выражаются не столько словами, сколько самим хитрым порядком их организации в некое плетение, орнамент, то есть в некие эстетизированные структуры, ибо для обозначения их он регулярно употребляет эстетическую терминологию. Закончив свой труд, Епифаний опасается, что речь его «не удобрена, и не устроена и не ухшцрена», то есть не доведена до необходимого художественного совершенства, и просит всякого, кто способен улучшить ее, сделать это — «неудобреная удобрити и неустроенная построити, неухшцренная ухит рити и несвершеная накончати» (111). В ху дожественно–эстетическом совершенстве, усматриваемом в методе изощренного «плетения словес», видел Епифаний возможность словесного выражения того, что почти не поддается такому выражению.

Приведу пример «плетения словес» из «Жития Стефана Пермского», в котором особенно ясно ощущается ритмизация в целом прозаической речи:

«Поиде в землю,

идеже не бывали обиходи аполстии,

идеже не изыде вещание и проповедание святых апостол,

идеже не бе ни следа благочестиа и благоразумна,

идеже имя Божие отнуд не именовася,

идеж покланяются идолом,

идеже жрут жертвища, служаще глухым кумиром,

идеже молятся издолбленым болваном,

идеже веруют в кудесы и в волхвованиа и в чарованиа, и в бесованиа, и в прочаа прелести диаволскиа,

идеже суть глаголемии иноязычницы невернии,

идеже рекомии невегласи прелшении некрещении чловецы» (18).

Суть «плетения словес» хорошо показана филологами. Оно «основано, —пишет Д. С. Лихачев, —на внимательнейшем отношении к слову—к его звуковой стороне (аллитерации, ассонансы и т. п.), к этимологии слова (сочетания однокоренных слов, этимологически одинаковые окончания и т. п.), к тонкостям его семантики (сочетания синонимические, тавтологические и пр.)—на любви к словесным новообразованиям, составным словам, калькам с греческого и пр.»[218]. Для этого стиля характерны сложный синтаксис, ритмизация речи, «нагнетание однородных сравнений и эпитетов», плетение словесной ткани из искусно подобранных, перетекающих одна в другую библейских цитат, количество которых может достигать 10—15 на одном листе текста[219]Такой способ словесного выражения, как справедливо отмечают исследователи, «затуманивает смысл», но привлекает читателя таинственной многозначностью[220]. В словесном орнаменте исчезает, стирается внешний смысл слова, а за счет включения его в сложные, часто неожиданные и нетривиальные семантические структуры открываются его глубинные значения, которые ощутимы только в данной художественной структуре, в акте эстетического восприятия текста. Здесь возбуждается и ассоциативное, и синестезическое, и интуитивное восприятие того, что не удается передать в обычных формально–логических конструкциях языка. Древние книжники хорошо почувствовали это удивительное свойство «изукрашенной» речи и осмыслили его как выражение вечных, непреходящих истин в чувственном, преходящем. В литературе XIV?XV вв, «плетение словес» было характерным, не далеко не единственным способом художественной реализации принципа софийности.

Не меньшую роль играл в этом процессе и традиционный для древнерусской культуры художественный символизм. Приведу только один, но показательный пример.

В «Сказании о Мамаевом побоище», посвященном прославлению русского народа и его вождя князя Дмитрия Ивановича, одержавших историческую победу над татарами, больше половины объема занимают описания подготовки к битве Великого князя, которая в основном сводится к слезным молитвам, богослужениям и им подобным благочестивым деяниям. Герой Куликовской битвы готовится к решающему сражению за «землю русскую, за веру православную» не совсем привычными для современного человека методами, но имевшими глубокий смысл в сознании средневекового русича. Перед наступлением на татар Дмитрий Иванович с братом своим князем Владимиром Андреевичем долго молится, «источник слез проливающи», перед иконами Христа, Богоматери и Петра–митрополита с просьбой о помощи в предстоящем сражении. Прощаясь с княгиней, Дмитрий, «мало ся удръжа от слез, не дав ся прослезити народа ради, а сердцем своим велми слезяше, и утешаа свою княгиню, и рече: «Жено, аще Бог по нас, то кто на ны!»» (ПЛДР 4, 148; 150). С потоками слез укрепляет князь и боевой дух своего войска перед сражением. На лучшем коне он выехал перед своими полками «и глаголаше от великыа горести сердца своего, слезы акы река течаше от очию его» (170).

Читатель, воспитанный на героике Гомера или русского былинного эпоса, в недоумении разводит руками, готовый обвинить древнего автора в сознательном искажении действительности. Попробуем успокоить его. Автор «Сказания» описывает и воинскую доблесть князя Дмитрия Ивановича (ср. 126), но не она важна для средневекового сознания. Не физическая сила и храбрость, по убеждению древнего автора, играют главную роль в сражении, а нравственная чистота, духовная возвышенность, благочестие. Герои древнерусских воинских повестей или житийной литературы проливают потоки слез не потому, что они боятся своих врагов Слезы по древней христианской традиции—дар Божий, очищающий душу человека, смывающий все его грехи, возводящий его к высотам духа. Поэтому христианский герой, начиная с раннехристианских мучеников, не стыдится слез, но, напротив, гордится ими как знаком дарованного ему очищения. И именно поэтому в контексте древнерусского эстетического сознания постоянные слезные молитвы князя и других героев не знак их слабости и трусости, но выражение их стремления с предельной полнотой подготовиться к битве, сконцентрировать все свои духовные силы, очиститься от всего внешнего, второстепенного, могущего помешать исполнению главного дела их жизни. С помощью молитв и слез древнерусский герой укрепляется духовно, а такая крепость, по представлениям средневекового человека, была значительно выше и прочнее крепости физической, и именно ею он и наделял своих героев.

Нравственно–духовное очищение древнерусского героя перед битвой помогало преодолевать ему страх смерти, снимало трагизм ратного подвига, укрепляя в нем веру в вечную жизнь. «Поспешим, брате, —призывает Дмитрий Иванович своего брата Владимира, —против безбожных половцев, поганых татар и не утолим [не отвернем] лица своего от безстудиа [наглости] их; аще, брате, и смерть нам приключится, то не проста, ни безума нам сия смерть, нъ живот вечный» (154). В том же духе вдохновляет Дмитрий и свое войско, призывая воинов отдать жизнь за святые церкви и веру христианскую, ибо это не смерть, «нъ жывот вечный» (170). Характерен и ответ «русских богатырей» князю: «Мы же готови есмя в сий день главы своя положыти за тебе, государя, и за святыа церкви и за православъное христианство» (172). Показательно, что важнейшее в истории русского народа сражение (как и многие другие) осмысливается средневековым книжником не только в узкопатриотическом плане, хотя и он имеется в русской литературе, но и в более широком и универсальном контексте. Русь выступает здесь носителем и защитником некоторых абсолютных в понимании людей того времени ценностей. Патриотическая героика сливается здесь с героикой универсальной, вселенской. Ее подоснову составляет христианский оптимизм, ибо борьба идет не просто за свою землю, но еще и за высокие духовные идеалы, за торжество не только земной, но и более высокой справедливости—веры православной, с которой древнерусский человек отождествлял почти весь комплекс жизненно значимых ценностей. Отсюда понятно, почему в сознании русских книжников «вера православная» (или христианская) практически всегда неразрывна с «землей русской». Положить головы свои «за землю Русскую, за веру христианскую» —высокая честь для воина средневековой Руси, как свидетельствует вся древнерусская литература. Ценности отечественные, родные, освященные домашним очагом, для древнерусского человека слились с ценностями более широкого плана, универсальными, и в первую очередь духовными. Это, без сомнения, показатель активного развития духовного мира человека Древней Руси.

Таким образом, идеал благочестивого князя–воина, побеждающего врага не столько оружием, сколько своей нравственно–духовной силой, занимая видное место в системе древнерусского эстетического сознания, отражает одну из существенных черт этого сознания. Слезы, проливаемые русским князем перед битвой, не выражение его трусости или слабости, а символ его благочестия, контакта с миром духовных сил, а значит, и его силы, что и подтверждает исход битвы. Приведенный почти наугад взятый пример художественной символики убедительно показывает, как русские книжники (а далее мы покажем это и на примере живописи) умели с помощью вроде бы незначительной, обыденной детали (слезы), превращенной в символ, возвести описываемое конкретное событие на уровень почти Вселенского бытия, представить его символом более высоких реальностей. Победа в исторической битве возводится до уровня победы сил добра над силами зла, истины над ложью, веры над безверием и т. п. Именно в этом и состоял тот важнейший принцип древнерусского эстетического сознания, который обозначен здесь многозначным, емким, трудно–дефинируемым, но интуитивно глубоко понятным в православном регионе термином софийность.

Важным, хотя и косвенным показателем усилившегося в рассматриваемый период интереса русских людей к искусству и его глубинным и сущностным основам являются многочисленные и подробные описания произведений искусства, прежде всего иноземного, в литературе того времени, особенно в «Хождениях». Выезжая за пределы своего отечества, русичи этого времени значительно пристальнее своих предшественников всматриваются в необычное для них искусство, стремятся его как?то осмыслить и как можно подробнее описать. Древнерусские «Хождения», хотя и ведут свою родословную от греческого проскинитария и латинского итинерария[221] имеют яркую национальную окраску, в содержащихся в них описаниях произведений искусства нашли отражение многие характерные черты русского эстетического сознания того времени.

Одна из особенностей экфрасиса XIV— XV вв. —интерес к тем видам художественной деятельности, которые были меньше развиты на Руси или имели там иные формы. В этом проявилась не только любознательность древних русичей, но и определенная широта и своеобразная открытость их эстетических интересов.

О живописи авторы «Хождений» пишут мало, ограничиваясь, как правило, общими указаниями на красоту храмовых росписей и на чудеса, творимые иконами или происходившие с ними. Стефан Новгородец сообщает, например, легенду о чудесном появлении изображения Богородицы с младенцем Христом на доске для раскатывания теста, хранящейся в Студийском монастыре в Константинополе (ПЛДР 4, 36). Популярны были рассказы о слезоточивых, мироточивых, кровоточащих и говорящих иконах.

Примеры описаний живописи очень лаконичны, как, например, в «Хождении Агрефения в Палестину». «Ту написан Спас на площаници Фряжьскы на престоле, рука ему праваа горе обнажена, пред ним стоить Фрянцажко, а около стражие спят»[222]. Автор впервые встречается здесь с итальянской живописью, существенно отличавшейся ото всего того, к чему он привык на родине, но он никак не реагирует на это, протокольно констатируя только, что перед ним «фряжская», работа. Подобного рода описания приводит он и далее: «Над престолом обешена плащаница, на ней же написан Ветхыи денми округ его четыре еуангелисты четверообразны и два серафима многоочитии»[223]. «Плащаницей» русский автор обозначает, видимо, картины, написанные на холсте, которые не встречались в то время на Руси, а под «еуангелисты четверообразны» имеет в виду, вероятно, изображения традиционных символов евангелистов. Ничего более, кроме некоторых иконографических особенностей, из этих описаний современный читатель извлечь не может. Собственно художественная сторона живописи, достигшей в ту пору одной из своих вершин и в Византии, и на Руси, и в Италии, практически не привлекала русских книжников. Их эстетическое сознание было ориентировано на иные феномены, в частности на скульптуру, с которой они значительно реже встречались у себя на родине.

Особенно поражала восприятие русичей огромная конная статуя Юстиниана, вознесенная на высокую колонну в центре Константинополя. Вслед за автором анонимного «Хождения» конца XIII—начала XIV в. (см. с. 163) ее описывали и Стефан Новгородец и троицкий инок Зосима. Восхищаясь размерами, величием, реалистичностью скульптурной группы, русские книжники пытались усмотреть в ней конкретное и одновременно символическое содержание, которое менялось (!) в зависимости от социально–исторической ситуации в Царьграде. Автор увидел Константинополь в период его последнего расцвета при Палеологах, когда византийцы еще жили иллюзией возрождения былой мощи и величия империи. Поэтому в скульптурной группе Юстиниана он видит символ этого величия. «Поганые цари» преклонили колена перед великим императором, изрекающим под пером русского книжника гордую фразу: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою» (КХ 83) [224]. Инок Зосима побывал в Царьграде, со всех сторон обложенном турками, за три десятилетия до его окончательного падения. Великодержавные иллюзии уже рассеялись, и русский книжник по–новому осмысливает группу с конной статуей Юстиниана, который все так же гордо «зрит на восток, хвалится на сорочинские цари». Те же, однако, «противу ему стоять, болваны медяны, держать въ руках своих дань и глаголють ему: не хвалися, господине, на нас, мы ся тобе ради пративити [сопротивляться] начнем» (122). По характеру описания Зосимы чувствуется, что он знал текст «Хождения» начала XIV в., но в интерпретации скульптурной группы не согласился со своим предшественником. Реальное историческое положение Царьграда заставило его увидеть новый, практически пророческий смысл в древнем произведении искусства.

Усмотрение смысла в произведениях искусства, в частности в пластике, составляет одну из главных черт экфрасиса этого времени. Восхищаясь «живоподобной» и искусной формой византийской скульптуры, русский паломник стремится понять и ее содержание. Тот же Зосима описывает еще одну скульптурную группу, помещенную перед церковью Св. Апостолов: «…и на столпе стоит аггел страшен, велик и держит въ руце скипетр Царя града и противу ему стоить царь Костянтин как живой держить въ руках своихь Царь град и даеть аггелу тому на соблюдение [под охрану]» (123). Как видим, смысловой аспект изображения интересует русского автора начала XV в. больше, чем внешний вид.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.