Елена Елагина, Игорь Макаревич: Диалогический монолог «про это»

Елена Елагина, Игорь Макаревич:

Диалогический монолог «про это»

Игорь Макаревич: Я думаю, что важнейшим событием 1970-х годов было начало эмиграции, начало отъездов художников из России. На моей памяти, все началось с Михаила Гробмана, который уехал первым, в 1971 году, потом Юрий Купер. Впоследствии стало ясно, что это был очень важный шаг, который способствовал вхождению русских художников в западный контекст. Это был и очень тяжелый шаг, потому что процесс вхождения длился десятилетия, прежде чем он принял какие-то адекватные формы. Но начало было положено, и семидесятые стали принципиально новым этапом нашей жизни.

После кошмара тридцатых и не менее сложных сороковых потекла наша жизнь в закупоренном обществе, где представления о внешнем мире были самыми фантастическими. В то время все, что мы слышали или читали в прессе, воспринималось как тотальная ложь, как советская пропаганда. Сейчас же, если мы начинаем вспоминать, то приходим к выводу, что освещение многих фактов политической жизни шло более-менее объективно – понятно, что не всех. Но у нас тогда был полный негативизм по отношению к официальной культуре. Такое отношение, хотя и было необходимо для формирования позиции сопротивления, деформировало сознание: оно приводило не к объективным результатам, а к некоему уродливому мышлению – к дилетантскому подходу к искусству и к идеализации Запада. Многие последствия этой позиции были очень тяжелыми, и они не изжиты и до сегодняшнего дня.

Процесс шел долго. Порывистые, страстные люди уезжали, а осторожные, типа Ильи Кабакова, сидели и выжидали. Кабаков долго готовился к отъезду, но так и не эмигрировал. Дело в том, что в те годы эмиграция означала смерть для друзей и для родственников. Уезжая, ты прощался навеки, потому что никак в этой жизни уже не мог рассчитывать на встречу с ними вновь.

Елена Елагина: Когда уезжал Косолапов, с Соковым случилась истерика. Уезжал его ближайший друг, и он с ним прощался навсегда! Соков вскочил на какой-то забор и завыл… Впрочем, в восьмидесятые годы он и сам уехал в Америку и там встретился с Косолаповым.

В те годы происходило очень много важных событий в музыке: все время приезжали прекрасные музыканты, звезды; постоянно шли концерты в консерватории. Напротив, такие процессы, как становление замечательных театров, начались в оттепель, а в 1970-х они замедлились и стали затухать, двигаясь к полнейшему застою.

И.М.: С вершин западной культурной жизни до нас доходили только лучи звезд, и это было неправильно, потому что жизнь состоит и из другого света.

Е.Е.: Я работала у Неизвестного с конца шестидесятых годов, и он общался со всем иностранным журналистским и дипломатическим корпусом. И ему привозили массу книг, из которых я получала достаточно информации о западном искусстве. Кроме того, иногда приезжали и отдельные известные художники, и философы. Разумеется, они приезжали по официальным каналам, а потом уже просили сопровождающих, чтобы их водили по разным мастерским художников, и, когда их «приводили», Неизвестного даже предупреждали: «Скажите им, что это у вас временное помещение и что скоро вы получите хорошую мастерскую!» К нему приходили такие люди, как Сартр, Ренато Гуттузо, Марсель Марсо, и я многих из них видела.

И.М.: К художнику– или поэту-нонконформисту приводили известных политических и культурных деятелей, потому что им просто необходимо было ознакомиться с ситуацией нонконформизма. И это часто было равнозначно посещению премьер-министра.

Е.Е.: К Неизвестному водили потому, что после выставки в Манеже в 1962 году он стал очень известным на Западе, и к нему просто просились в мастерскую.

И.М.: Почти то же самое я наблюдал в общении с поэтом Геннадием Айги, с которым мы были тогда близки. Будущий премьер-министр Франции Ширак прямо с аэродрома направился к нему с каким-то специальным тортом в руках. Однако если эти люди выезжали на Запад и стремились попасть там на тот же уровень общения, что и в Москве, то это уже оказывалось совершенно недоступно.

Е.Е.: Пока ты был на внешней территории и являлся диссидентом, да еще к тому же писателем или художником, ты вызывал какой-то интерес на Западе. Но как только ты сам оказывался на Западе, любопытство быстро испарялось.

И.М.: Кстати, еще одним важным событием семидесятых был распад диссидентского движения в России, зародившегося в шестидесятые. За счет упорной работы Андропова КГБ удалось нейтрализовать это движение. Скажем, мне удалось наблюдать круг людей из диссидентского движения, пусть не первой величины, типа Красина, и я видел, что это движение в какой-то момент зашло в тупик, и их лидеров удалось в какой-то степени нейтрализовать.

Е.Е.: Многое, увы, тут опять было связано с отъездами и высылками. Я присутствовала при отъезде Амальрика, прощалась с Галичем, Зиновьевым и знаю все эти состояния не понаслышке.

С диссидентами я много виделась, когда Неизвестный в отказе сидел – к нему постоянно кто-нибудь приходил, например генерал Григоренко… Из писателей заходили уезжавшие Гладилин и Аксенов; Евтушенко, Вознесенский – тогда они еще считались передовыми… Диссидентское движение первой половины семидесятых – очень важное явление. Скольких сажали в психушки… Это не сказывалось на нашем творчестве, но на общую ментальность влияло.

И.М.: Шла постоянная война. А когда идут военные действия, художник не может работать нормально.

Е.Е.: Да, мы уже забыли, что это было за состояние. Война между нами и КГБ. Был ужасный, омерзительный гнет. Ведь надо было протестовать почти против всего, что происходило в стране. Приходили философы – Мераб Мамардашвили, Иван Фролов; ученые – Несмеянов, Петр Леонидович Капица, еще кто-то.

И.М.: Да, Лена застала это художественно-философское диссидентство во всей красе. Она поглощала эту среду кастрюлями, а мне доставались какие-то горошины. Тем не менее эти горошины дали всходы: я постоянно думал о нашей жизни, о диссидентах, и это меня как-то будоражило. Во всяком случае, эта нонконформистская среда мне казалась ужасно заманчивой.

Е.Е.: Да, а я помню прекрасно Зиновьева. У него было какое-то социальное провидение – он очень точно угадывал все, что будет в стране. Но когда уехал Солженицын, он возомнил себя гением, стал писать разные книги, вроде «Зияющих высот». Еще до того, как он напечатал их, он приходил их читать, и это было очень ярко и дико смешно. Потом он как-то злобно описал своих друзей, и это было уже неприятно. Они были с Мерабом ближайшими друзьями, а потом вдруг резко поругались…

Можно вспомнить и отца Александра Меня, архив которого находился у нас; и Алика Сидорова, хранившего у нас альбом с фотографиями снесения храма Христа Спасителя…

И.М.: Яркими явлениями семидесятых стали, конечно, «бульдозерная» и Измайловская выставки. Потом – образование Горкома графиков и расслоение нонконформистов на более сложные фракции. В 1960-е годы все было как бы едино: и Шемякин был другом Кабакова, и Бордачев дружил с Рубинштейном или Тупицыным. А в середине 1970-х началось размежевание – на базе Горкома, где преобладали сюрреалисты, образовался вдруг некий салон, и первозданное яйцо распалось!

Е.Е.: С другой стороны, Горком стал некой крышей. В те годы власти боролись с тунеядством, и всем нужно было иметь какое-то место работы. Помню, что мы вступали в Горком вместе с Володей Сорокиным, для того чтобы иметь какое-то официальное прикрытие.

И.М.: Понятно, что эта организация контролировалась КГБ вдоль и поперек. Тамошний Ащеулов и не скрывал своего происхождения. И это сразу стало проявляться во взаимоотношениях художников: помимо стремления обезопасить себя от обвинений в тунеядстве, у людей, не имевших яркого внутреннего мира или своей точки зрения на происходящие события, появилась некая стадность, стремление забиться под общую крышу. Они сгрудились в это новое стойло и там затихли.

Е.Е.: Интересно, что после первой поры оптимизма в середине 1970-х наступил новый застой, и в конце 1970-х он привел к новой волне отъездов, потому что художники стали разочаровываться в дальнейших перспективах. После закрытия выставки в Доме ученых уехали Герловины, в начале 1980-х – Соков… В общем, уехали тогда очень многие.

И.М.: Нужно сказать, что и в середине семидесятых отъезды не прекращались. Отъезды очень часто были немотивированными, как в случае с теми же Герловиными. Люди, настроенные на серьезный образ жизни, на работу здесь, вдруг сорвались с места и уехали. У меня тогда изменилось к ним отношение – мотивация отъезда была очень слабая…

Е.Е.: Ну, Валеру же выгнали тогда с работы…

И.М.: Ситуация повсеместных отъездов знакомых нашего круга и друзей порождала в некотором роде благотворную ситуацию раскованности. Если взять пример того же Косолапова, то с ним произошло следующее. Когда он собрался уезжать и тяжелая пята государства слегка ослабела, он создал свои лучшие работы, потому что оказался в некоем безвоздушном пространстве. Примерно то же самое происходило потом и с Соковым. А когда они оказались на Западе, им приходилось бороться за выживание, и это отнимало очень много сил. Поэтому первые годы там они были просто парализованные. Здесь же у них было предотъездное «парение», «планирование»; они были «в подаче», и это порождало очень плодотворную, творческую ситуацию.

Такие же импульсы посылались и нам, остающимся: предотъездная ситуация освобождала от многого, что мешало жить раньше, от безысходности. Возникала общая эйфория, опьянение, мы избавлялись от чрезмерной серьезности, от излишней привязанности к каким-то берегам.

Я начал общаться с альтернативным миром в конце 1960-х годов, но скорее это были неодиссидентские круги. Скажем, у меня были такие друзья Эрастовы, у которых по идейным соображениям было восемь детей. При этом они их не любили и даже страдали оттого, что их окружает такое количество детей, но такая была программа. Мне это казалось почти преступлением, потому что дети были бедные и замаранные, напоминали сирот из детского приюта, но когда они выросли, они вдруг превратились в чудесных людей, и их бедность способствовала развитию высокой духовности. Но, повторю, поначалу наблюдать мне это было тяжело.

И этот дом посещали люди, которые вернулись из мест заключения и любили обсуждать какие-то альтернативные формы жизни и культуры. Там я познакомился с Айги, а через него – с художниками Вулохом, Ворошиловым, Гробманом, с Севой Некрасовым. Но надо вспомнить, что МСХШ, в которой я учился, тоже была местом либерального вольнодумства, в то время как моя семья была хранилищем официальной идеологии. Так что мои школьные знакомства породили интерес к совершенно другим предметам. В этой школе учились и Косолапов, и Соков, и даже – из старших – Нусберг, с которым я слабо общался. Я учился с Инфанте в параллельном классе. Так что там зарождались первые ростки нашего инакомыслия. И эту школу закончили очень многие члены генералитета нашего нонконформистского содружества: Янкилевский, Кабаков, Булатов, Васильев – они учились там, еще когда школа была в эвакуации. Но с Кабаковым, например, я не мог дружить из-за большой по тем временам разницы в возрасте. Кроме того, там была уже сформированная среда, которая не очень охотно допускала неофитов в свои ряды. Желающих было много, и их приходилось фильтровать. Это не значит, что вышеупомянутые художники были недоброжелательны, просто проникнуть туда было непросто.

Позже мне очень многое дала дружба с Герловиными. Они вели здесь очень активный образ жизни, постоянно общались, особенно Римма, потому что она очень живой человек, а Валера более обстоятельный. У них даже была визитная карточка – редкость по тем временам, – где было написано: Римма и Валерий Герловины, художники-концептуалисты. И они были стопроцентные художники. У них все было очень тщательно и качественно сделано – за это, по складу характера, отвечал Валера. На фоне достаточно безалаберной культуры ремесла того времени в России изделия Герловиных отличались высокой техничностью. И им было легко считаться здесь первыми концептуалистами. Это была очень узкая область, так же как и на Западе, поэтому там им, напротив, пришлось совсем нелегко.

Е.Е.: Интересно то, что Герловины позиционировали себя именно как концептуалистов, и в этом смысле они действительно были первыми.

И.М.: И одновременно это выглядело несколько анекдотично…

Тогда Кабаков был, конечно, лидер. К нему приезжали с поклоном со всей Руси. Как я уже упоминал, ему приходилось многих отшивать. Было немыслимо принять всех и отдать столько времени на массовое общение. Кроме того, хотя он и был лидер, он не был Учителем. Причем позже, к восьмидесятым годам, он стал мягче и спокойнее, когда его место уже было непререкаемо и ему не нужно было его постоянно утверждать. Этому способствовала и мастерская на чердаке. Так вышло, что эту башню из слоновой кости, которую они строили с Соостером, он занял один.

Е.Е.: Но еще были и Васильев с Булатовым. Я помню, что мы ходили к ним, как в какую-то тайную ложу, так преподносилось это посещение…

И.М.: Это бесспорно. Но Булатов с Васильевым были больше заняты проблемами пространства. Хотя по характеру и темпераменту Булатов более подходит к тому, чтобы быть Учителем. У него есть формальная доктрина, и эту доктрину он может логически развивать и передавать эти постулаты ученикам. А у Кабакова не было учеников как таковых, а была среда, в которой он был, конечно, центровой фигурой, и к нему притягивались самые разные люди.

Е.Е.: К Кабакову я первый раз попала еще в конце шестидесятых годов, а к Булатову стали ходить, я думаю, уже ближе к восьмидесятым.

И.М.: Была такая Наташа Яблонская, искусствовед, которая потом эмигрировала – фиктивно вышла замуж за Андрея Волконского и вывезла его, потому что он в советское время не имел никаких прав и шансов на выезд. Так вот, она до своего отъезда занималась тем, что собирала группы молодых художников и водила их по мастерским известных неофициальных мастеров. Вот с такой группой я в 1971-м или 1972 году попал к Кабакову. Но никакого личного общения не было тогда, а с Булатовым я познакомился значительно позже, в конце 1970-х. Мы пришли к ним с Аликом Сидоровым, и прицел был сделан на издание журнала в Париже.

Е.Е.: В семидесятые я много работала с монументалкой, вместе с Неизвестным, и как бы в противовес этому огромному искусству я для себя делала графику, очень маленькую. Офорты. Многие доски так и стоят до сих пор ненапечатанные.

И.М.: В конце шестидесятых Кабаков делал поп-артистские объекты, альтернативы которым в среде не было. Эти были довольно большие работы, и это был другой язык. Никто другой в то время не мог создать у нас параллели поп-арту. Там не было никакой возвышенности, никакого сюрреализма – составных частей нашего искусства. Были обыденные предметы: мячик, рука, палка. Это были профанные вещи, употребление которых не только не пользовалось популярностью, но ставило в тупик даже его ближайших друзей.

Е.Е.: Потому что тогда преобладали «духовка» и романтический подход к искусству.

И.М.: Несмотря на то что он впоследствии отдал должное «духовке» в «шифферсовских» комментариях к альбомам…

Е.Е.: Мне кажется, что это было ему достаточно чуждо.

И.М.: Его преследовала идея надевания масок, идея матрешки…

Е.Е.: Он никогда не делал романтических, духовных работ – их просто нет у него!

И.М.: Но он защищал свой диплом – по Шолом-Алейхему, «Блуждающие Звезды», – с серьезным намерением ввести в свое искусство национальную тематику, и это было искреннее, романтическое произведение. И ему стоило значительных усилий отделаться от этого романтического подхода…

Е.Е.: Он тоже долго искал свой путь в искусстве. И он первым начал делать работы с текстами.

И.М.: Но вот что рассказывают о нем его друзья. Скажем, Олег Васильев – очень искренний, честный и прямой человек, отличающийся даже некоторым простодушием. Он рассказывал про Кабакова, что того просто одолевала страсть придумывать какие-нибудь истории. Когда они ездили в метро, он показывал на людей, сидевших напротив, и предлагал рассказать про них разные истории: чем они занимаются, кто такие, где живут. То есть он очень хотел снабдить их мистифицирующей оболочкой.

Е.Е.: Вербальная, литературная сторона была явно очень важна.

И.М.: Да, и это просто его душило, пока он не выдумал персонажей, и тогда его творчество потекло свободным потоком.

Е.Е.: И его коммунальное детство тоже требовало выхода, что и произошло в конце концов.

И.М.: Из других ярких личностей можно вспомнить Вейсберга…

Е.Е.: Из Питера приезжал Шемякин. Он был очень моден. Это было, без сомнения, оригинальное явление, быстро появляющееся и исчезающее…

И.М.: Шемякин был весьма экстравагантен. Ходил в цилиндре и шинели. Шокировал театральностью своего облика.

Е.Е.: Вот еще в своем кругу был звездой Юрий Купер.

И.М.: Нет, прежде всего Дмитрий Лион, потому что Купер был его последователем, если не учеником… И Шварцман, конечно: он дружил с Геной Айги. Я впервые услышал о Шварцмане от него. Айги вообще очень дружил с художниками.

Е.Е.: К Шварцману тоже было очень трудно попасть.

И.М.: Это был мощный человек. Щедрый в общении и яркий, настоящий патриарх и гуру. Он покровительствовал, но и требовал в ответ подчинения.

Е.Е.: Яркими явлениями были и Янкилевский, и Штейнберг, и Пивоваров.

И.М.: Интересно вспомнить о тех, чья звезда впоследствии закатилась. Вполне возможно, что мы кого-то просто забыли… Например, Гробман был тоже весьма ярким человеком, очень общительным. Он собрал огромную коллекцию и писал стихи. Но он сыграл б?льшую роль в 1960-е годы, а в 1970-е он уже уехал…

Е.Е.: Еще были Максим Архангельский, Стесин – они потом куда-то исчезли напрочь. И, конечно, мы забыли про Юру Соболева, работавшего главным художником в журнале «Знание – сила», куда он старался привлечь всех своих друзей и дать им работу, потому что в то время было трудно заработать какие-то деньги. Так что у него работали практически все: даже Юло Соостера я видела в последний раз именно там.

Соболев увлекался и музыкой, и джазом, многое знал про западное искусство, знал и языки. Это был яркий человек с «общественным» темпераментом – ему не жалко было своего времени, и у него действительно были ученики. Вокруг него собирались художники и музыканты, и даже Герловины прошли через его «школу».

И.М.: «Знание – сила» в то время был очень прогрессивным изданием и по форме, и по содержанию. Тут наблюдалась смычка искусства и науки, а науку власти в то время поддерживали. Вот почему в те годы проводилось так много альтернативных выставок на базе НИИ и научных центров.

Е.Е.: Интересное явление представлял собой Шифферс. Он приносил нам литературу по истории христианства. И он писал о художниках. Ведь тогда никто из искусствоведов о художниках не писал. Он оказал большое влияние на многих, хотя потом художники от него отреклись, разве что кроме Эдика Штейнберга.

И.М.: Еще интересно то, что Лена в начале 1970-х занималась живописью у Алисы Порет.

Е.Е.: Да, это был круг еще живых обэриутов! Алиса была ученицей Филонова и Петрова-Водкина. Она дружила с Хармсом, а я в то время как раз очень увлекалась обэриутами, и она мне рассказывала много интересного. Например, она говорила, что «взрослую литературу» они ей читать не давали – только детские вещи. Она делала иллюстрации, а обэриуты для пропитания писали детские стихи. Вообще, они страшно безобразничали, Введенский приходил весь в соломе, потом лежали в гробу, делали и прочие замечательные гадости… Между прочим, вполне вероятно, что вот в этом кресле сиживал сам Хармс!

И.М.: Это были последние искорки того огня из двадцатых годов. То, что Лена застала их, было чудом.

Мое творчество началось достаточно издали. Мои ранние учителя научили меня видеть искусство. Скажем, Юлий Перевезенцев оказал на меня очень большое влияние. Он не обладал никакой харизмой, но был очень способным. Большое впечатление произвел и Нежданов. Но все это происходило в 1960-е годы. А в 1970-е я уже не нуждался в каком-то лидере. От помыслов, мечтаний и зарисовок во второй половине 1970-х годов я пришел к созданию конкретных работ. Это важно – перейти от слова к делу. Вторая половина 1970-х была гораздо более плодотворной. Я думаю, тут сыграл роль фактор среды: мои ближайшие друзья стали в то время делать работы, и это подтолкнуло меня к радикальному переходу от платонической любви к искусству к конкретике работы. Друзьями были все те же Косолапов, Соков, Юликов. В шестидесятые годы у них в творчестве еще царило что-то невнятное… И я думаю, что большую роль в середине семидесятых сыграл выход из подполья: Измайлово, потом «ответные» квартирные выставки – это был очень важный этап, потому что стали образовываться какие-то коллективы, группы. И в своей борьбе с государством ты мог опираться уже не только на свои силы, но и на коллективное сознание, на помощь друзей. Это сыграло огромную роль.

Е.Е.: Другая «звезда» семидесятых – Илья Сергеевич Глазунов, кольца людей вокруг Манежа, патологическое явление в нашем искусстве!

И.М.: Глазунов – яркое проявление художественного авантюризма, человек, ловивший рыбу в мутной воде. Он мог привлечь массового зрителя, сотрудничая с властью, через КГБ. Позже появились другие художники такого типа, но более слабые – Никас Софронов, например.

Е.Е.: Да, еще был Миша Чернышев!

И.М.: Ну, Чернышев был истовый, необычный, оголтелый, как и нужно быть художнику, но так чтоб уж очень яркий, я бы не сказал.

Да, и «Коллективные действия» – это тоже важное явление семидесятых. С ними мы познакомились через Герловиных, когда они в первый раз привели нас к Моне[27], и мы сразу подружились, а Кизевальтер тогда уехал в Якутию, и мы знали его целых два года или больше только заочно.

Е.Е.: Это случилось в 1978-м и увлекло нас сразу же. Мы быстро вошли в этот круг, сидели там без конца, до умопомрачения обсуждали идеи. В то время общение было очень важным и совсем другим, не то что сейчас. В наш творческий круг тогда входили Игорь Шелковский, Ваня Чуйков, тот же Соков, Герловины, Саша Юликов.

И.М.: Из фотографов – Юра Рыбчинский, очень яркий человек, с ним я хорошо был знаком с 1960-х годов. Он тоже жил на Сретенке, там и у Сокова была мастерская.

Е.Е.: Еще один яркий человек – Леша Григорьев, он играл на гитаре, знал языки. Соков, который открыл его, сказал: «Я нашел бриллиант среди сретенской помойки». У Леши мастерская была, по-моему, в Последнем переулке, а у Сокова в Большом Сухаревском.

И.М.: К сожалению, Григорьев очень рано ушел из жизни.

Е.Е.: Мы были молодые, испытывали необходимость в общении. Круг был достаточно тесный.

И.М.: Мы все время все обсуждали. Друг к другу очень часто ходили. При этом не было никакой конкурентности, а было общее сознание. Если кто-то делал что-то новое, это было бесконечно приятно, и мы все радовались, обсуждая эту новую работу. В то время искусство невозможно было продать, помыслить даже об этом…

Е.Е.: Я помню споры в «Коллективных действиях» об искусстве коммерческом и некоммерческом, когда мы никакого представления не имели, что такое коммерческое искусство в реальности.

И.М.: Многие художники ездили тогда в Таллинн, в Питер, но я ездил в Питер только по работе. В то время питерский художественный фон был не очень интересный, я видел только какие-то невнятные проявления. Интересны были вначале Нежданов, отчасти Шемякин, поэт Олег Григорьев, но в 1970-е годы поэтов уже почти не было. К концу 1980-х возникла новая генерация.

Е.Е.: У нас был такой насыщенный круг здесь, в Москве, что нам этого вполне хватало. В 1972-м приехал Эдик Лимонов, яркая личность, он активно дружил с художниками. Позже, в 1980-е стали приезжать люди из Харькова, из Одессы.

И.М.: Из музыкантов в начале 1970-х появился Алик Рабинович, интересный человек.

Е.Е.: Были люди из филологических, лингвистических кругов. У Неизвестного общались с кругом философов, там бывал Мераб Константинович Мамардашвили. И в основном общение шло с кругом ученых и литераторов. Но Неизвестный уехал в 1976 году.

И.М.: Яркое событие – отъезд Неизвестного, его проводы. У всех было ожидание чуда, связанное с тем, что человек такого калибра выбирался на Запад. Как он разовьется? Что будет? У него мастерская вначале была в Швейцарии…

Е.Е.: Все считали, что он должен помочь своим друзьям пробиться на Запад, как-то их рекламировать, помогать. Никто не понимал, как трудно там самому пробиться. С Кабаковым очень многие друзья поругались из-за этого.

Еще характерная для семидесятых проблема и криминальная эпопея – отправление работ на Запад. Делали это, в основном, иностранцы с дипломатическими паспортами, причем из северных стран. Такие мужественные люди, которые ночью подъезжали на «Вольво» с громадными багажниками, грузили туда работы и увозили в темноту…

И.М.: Насколько изменилась жизнь. Разве можно сейчас представить, чтобы высокопоставленные чиновники занимались таким делом!

Е.Е.: Проблема крылась в противостоянии властям. Все эти журналисты и дипломаты были яркими людьми. Например, Норберт Кухинке, который снялся в фильме «Осенний марафон» с Басилашвили.

И.М. К западным людям было безграничное доверие, что сейчас совершенно исчезло. Они оправдывали это и становились, наверное, с нами лучше, чем на самом деле. Они вовлекались в эту игру, проявляли абсолютное бескорыстие, благородство. Сейчас мы не можем ждать от них таких чувств. Тогда же все были безупречны – и дипломаты, и журналисты. Сейчас это трудно себе представить. И нам казалось тогда, что за границей все люди – другие, изумительные, на фоне которых советские – просто монстры, вонючие, злобные, беспощадные гады, нечисть какая-то.

Е.Е.: Но что еще характерно – нас мучила мания преследования. Казалось, что нас прослушивают, наблюдают все время. Частично это было оправданно.

И.М.: Исключая посадку Сысоева, КГБ достаточно мягко действовал в то время. Не убивали.

Е.Е.: Но после отъезда Неизвестного многих художников таскали в КГБ. Янкилевского, например. И меня приглашали; позвонили моей бабушке под предлогом, что они мои друзья, Витя и Саша, и хотели со мной поговорить. А мы в то время ходили к Алику Сидорову, слушали лекции Альбрехта. Это было довольно неприятно. Они выясняли, прощупывали, кто что думает, кто может какую информацию дать, все под предлогом убийства или попытки убийства. И про Косолапова меня спрашивали, и про Неизвестного. Но поскольку я была подготовлена, все меня поддерживали, то я держалась с ними жестко.

Хорошую лекцию мне прочитал тогда Шифферс – поскольку он был режиссером; он сказал: «Ты имей в виду, что это не железные машины, а обычные люди, у них есть свои слабости». И я воспользовалась этими слабостями. Меня спросили, для чего мне нужен вазелин. А я сказала: «Чтобы снимать посмертную маску. Но можно снять маску и с живых людей. Вот с вас, например». Вижу, ему это неприятно стало, и он изменился в лице… И под конец мне сунули фотографию, где была какая-то голая задница и надпись «Елена». Что это такое, как это нужно было расценить – непонятно. Вероятно, форма психологического давления. Я думаю, они просто собирали какие-то картотеки на людей.

И.М.: Для меня 1970-е – время художественной стабильности, время политической стагнации и глубочайшего застоя, с одной стороны. Но это и позитивное время и плодотворные годы, когда были творческие силы. И была динамика в том, что люди уезжали, и определялось, кто остается, кто уезжает. А неприятные факторы, как КГБ, – они были и будирующими одновременно.

Е.Е.: Это было плодотворнейшее время для русского искусства. Во-первых, возникло такое направление, как соц-арт.

И.М.: Да, мы совсем забыли, что Комар и Меламид появились в 1970-е годы. Это очень яркие люди, повлиявшие на многих из старшего поколения. И Булатов, и отчасти Кабаков испытывали явное, пусть и не прямое влияние их творчества. Творчество Комара и Меламида качественно изменило всю ситуацию в московском искусстве той поры. Они осуществили переход от публикации зримых объектов к перформансам и акциям.

Е.Е.: Породили группу ярких учеников, «Гнездо». Кстати, Комар и Меламид ведь тоже уехали в конце 1970-х…

И.М.: А ведь они долго сидели в отказе. …Параллельно с Кабаковым они породили персонажей. В отличие от Кабакова, который, как мы уже говорили, был обуреваем созданием текстуальных мифологий, они придумали оригинальную форму – «мифологические персонажи». Это, в сущности, наследие обэриутов, Козьмы Пруткова, т. е. это характерно для всего нашего русского искусства, и в этом заключается серьезная преемственность. Но они делали потрясающие работы, наподобие «нефункциональных вещей». Изобретали направления – наподобие абстракционизма XVII–XVIII веков. Это все происходило в рамках разработки персонажей. И такая деятельность повлияла на всех. Например, в превосходной работе Булатова «Слава КПСС» можно обнаружить присутствие пространственных идей Фаворского, самым причудливым образом сочетающихся с социальной иронией, которая, как джинн из бутылки, была выпущена на свободу именно Комаром и Меламидом.

Это, конечно, нельзя назвать прямым влиянием, но их творчество сыграло роль катализатора в ситуации, которая несла в себе черты совершенно нового соотношения окружавшей нас реальности и творчества так называемых «нонконформистов».

Е.Е.: Я думаю, соц-арт и концептуальное искусство – итог семидесятых, лучшие достижения русского искусства.

Москва,

июль 2008 года

Данный текст является ознакомительным фрагментом.