Виталий Комар: Рассказы…

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Виталий Комар:

Рассказы…

Нью-Йорк, 1970-е[31]

К самым сильным американским впечатлениям я бы отнес знакомство с китайской едой и встречу с Энди Уорхолом. Я не представлял, что существует столько рецептов приготовления обычного риса! Я просто чувствовал, что за этим рисом стояли вековые кулинарные традиции. Это были совершенно новые вкусовые ощущения. Для меня и сейчас китайская утка лучше любой французской!

Встреча с Уорхолом была культурным шоком. Я впервые оказался в мастерской классика поп-арта. В столовой висела гигантская картина Курбе. Его мастерская была одновременно редакцией журнала «Интервью» и клубом, через который проходило огромное множество удивительно красивых мужчин и женщин. Они шли мимо, кивали нам, махали ручкой. Это была совершенно не та обстановка, которую ты ожидаешь увидеть в мастерской, где художнику нужно сосредоточиться и работать.

Уорхол знал нас. Мы сделали серию работ, посвященную шедеврам поп-арта, в том числе и его работам. Идея была в том, чтобы посмотреть на современное нам ис-кусство глазами людей будущего. С помощью различных техник мы превратили яркие полотна Уорхола в темные, потрескавшиеся, частично обожженные. Фельдман рас-сказывал, что, стоя перед ними, Уорхол буквально позеленел. Он действительно увидел, как его работы могли бы выглядеть, скажем, после ядерной войны или каких-то других катастроф.

У нас установились с ним очень теплые, человеческие отношения. Он даже послал нам два своих рисунка: один – Алику, один – мне. Я прекрасно знал, что и по тем временам они стоили больших денег. Когда я попросил его принять участие в нашем проекте «Души», он с готовностью подписал контракт о бесплатной передаче своей души корпорации «Комар и Меламид». Известный коллекционер русского искусства Нортон Додж продал нам свою душу за 70 центов. Какая-то проститутка продала свою, кажется, за 40 долларов. Но были такие, кто серьезно относился к нашему предложению и требовал миллионы. Они понимали, что совершают большой грех, и хотели получить соответствующую компенсацию. У нас таких денег не было, поэтому мы поменяли тактику. Мы сказали, что можем, как это делают галерейщики, брать души на комиссию. В случае продажи мы готовы были делить доход пополам. Это была обычная практика галерейного бизнеса. Художник писал картину, вкладывая в нее всю свою душу. Потом галерейщик брал себе 50 % от продажи этой души, а художник – другие 50 %. Мы просто упростили процесс, сразу перейдя к продаже душ. И вот тут души на нас просто посыпались. Соглашение оформлялось на красном бланке, каждый человек мог затребовать за свою душу столько, сколько считал нужным.

В 1979-м или в 1980 году наши ученики устроили аукцион в московской мастерской Михаила Одноралова. Распродали все. Рекорд стоимости поставила душа Нортона Доджа. Ее продали, кажется, за 70 рублей. А душу Уорхола купила за 30 рублей московская художница Алена Кирцова. Сейчас Фонд Энди Уорхола предлагает ей за нее 50 тысяч долларов, но она отказывается, надеясь, что внуки смогут выручить за нее больше.

Торговля душами дохода нам не принесла, зато принесла известность. Вайль с Генисом рассказывали, как они раз ехали по Таймс-сквер и вдруг увидели огромную светящуюся надпись: «Комар и Меламид: покупаем и продаем человеческие души!» Они опешили. Они знали о нашем проекте, но не могли себе представить, что он получит такую огласку.

Москва, 1970-е…[32]

В моей семье отъезды начались в самом начале 1970-х. И уже тогда у меня возникало инстинктивное беспокойство, какое, наверное, бывает осенью у птиц, готовящихся к большому перелету. Возможно, подчиняясь этому семейному позыву, я бы уехал раньше, но это было время, когда мы с Аликом Меламидом оказались в группе людей, искавших другие пути в искусстве. Тот, который мы в итоге нашли, мы назвали соц-артом. Я понял тогда, что в искусстве есть невыраженная тема, которую можно выразить, оставаясь в России. Соц-арт был советской версией западного концептуального поп-арта. Мы открыли то, что у всех было перед глазами, и этого никто не видел!

При этом где-то до 1974 года я не чувствовал никакой опасности. Наоборот, было ощущение либерализации. Шли разговоры, что СССР готовится подписать документы о защите прав человека. «Дело Якира», разгром «Хроники текущих событий» были событиями политики, в искусстве ситуация казалась другой. За живопись не сажали.

В это время мы с Аликом уже подписывали все работы вдвоем, хотя ту или иную мог делать только один из нас. В этом союзе, вероятно, было стремление уйти от банальности такого явления, как уникальность одной личности. Мы стремились стать уникальным явлением как дуэт.

Решение уехать пришло после «бульдозерной» выставки, но не только из-за нее. Мы никогда не думали, что произойдет то, что произошло. Эти бульдозеры вытолкнули из России многих, в том числе и нас с Меламидом. И благодаря бульдозерам Запад обратил внимание на соц-арт. Наши имена вошли в компьютеры западных журналистов. При этом у меня еще были иллюзии, что можно остаться в России, создать альтернативный союз художников. Парадокс в том, что этот союз возник. С 1930-х годов существовал профсоюз работников искусств. При городском отделении этого профсоюза существовала лавочка, позволявшая художникам подрабатывать, заключая договоры с издательствами. Мы не были членами Союза художников, но были членами этого Горкома графиков. После «бульдозерной» выставки при Горкоме графиков создали секцию живописи. Одновременно власти разрешили первую бесцензурную выставку в Измайлово. Художникам сказали, мол, приносите все, кроме религии и порнографии. Горком графиков построил кооператив, отдав первый этаж под выставочный зал. Впервые в Советском Союзе стали показывать альтернативное искусство. Разочарование наступило, когда я увидел, что это не та альтернатива. Просто вместо рабочих и колхозниц те же авторы стали рисовать томных ангелов, глядящих вослед уплывающим лебедям. Это был такой сюрреалистический китч, который потребляли протоновые русские.

И от этого всего было тошно. Директором профсоюза стал бывший баянист, который, будучи в подпитии, мог цитировать фрагменты из моих телефонных разговоров. Он просто козырял своей дружбой с теми, у кого мы были «под колпаком».

Это был еще один парадокс: мы с Аликом были из тех, кто этот профсоюз сделал реальностью, и тем не менее нас ни разу в нем не выставили. Нас могли зарезать на том основании, что некуда повесить нашу работу. И когда директор этого профсоюза сказал мне, что мы, мол, твою бородку еще выщиплем, я понял, что пора ехать.

Но что окончательно нас подтолкнуло к отъезду, так это выставка наших работ в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана. Эти работы были отправлены на Запад контрабандой. Я знал тогда, что многие художники, поселившиеся в Израиле, мечтали найти галерею в Нью-Йорке. В нашем случае это произошло. Наша выставка получила большой резонанс. Поэтому решение ехать не было чисто идеалистическим. Мы знали, что не пропадем, к нам уже есть интерес, более того, есть уже деньги от продаж, на которые можно было первое время продержаться.

Но еще год мы прожили в Иерусалиме.

В Нью-Йорке нас встретил критик «Newsweek» Даглас Дэвис. Он вез нас на такси на 33-ю стрит, где мы должны были первое время жить – у Володи Козловского. По дороге меня стало страшно тошнить. Может быть, я перенервничал, может быть, из-за дороги – не знаю. Я попросил остановить машину. На обочине меня просто вывернуло наизнанку. И я запомнил тогда запах мокрого дерева, мокрых бревен, который вошел в меня как запах Нью-Йорка и надолго остался в памяти.

В первое утро мы собрались в галерею Фельдмана, которая тогда располагалась на углу Мэдисон и 74-й. Спрашиваем у Козловского: «А где тут Мэдисон?» Он говорит: «Отсюда – два квартала». Мы вышли по 33-й на Мэдисон и, когда дошли до 74-й, имели почти полное представление о размахе этого города.

У нас были билеты на обратную дорогу, но в одном из наших разговоров Фельдман сказал, что если мы хотим стать частью здешней культурной жизни, то мы должны остаться. И мы остались.

…и отдельные замечания по поводу[33].

Почему семидесятые годы были так важны для концептуализма, советского поп-арта, соц-арта и проч.? Дело в том, что в 1967 году отмечалось пятидесятилетие Октябрьской революции, и с этого момента начались «юбилейные годы», во время которых случилось перепроизводство советской идеологии. Если поп-арт был результатом перепроизводства товаров или рекламы на Западе, то в России соц-арт был результатом перепроизводства идеологии. Наглядная агитация, реклама идеологии в те годы достигли своего апогея и были перепроизведены. Как я уже сказал, 1967 год – это барабаны, выставки, украшения улиц, лозунги; 1968-й – 50 лет Советской Армии и так далее без остановки до 1972 года, когда было 50-летие Пионерской организации, во время которого мы с Аликом оформляли пионерский лагерь и придумали слово «соц-арт».

Так что такое вот отношение к наглядной агитации и рождение соц-арта как ветви советского концептуализма периода неофициального искусства – это во многом результат юбилейных лет. Дух семидесятых, как мне кажется, был определен вот этими юбилейными барабанными годами, когда было достигнуто перепроизводство идеологии, а идеология и концепция весьма близки: идеологическое государство – это концептуальное государство.

В свое время я увидел наглядную агитацию как продолжение русского авангарда – его пережившую все бури и перипетии ветвь, которую так никто и не понимал, и как государственный концептуализм – тексты на красном фоне, белые буквы, знаки… Все считали, что существует только государственная живопись, социалистический реализм, но то, что есть еще и наш слой, социалистический концептуализм, никто так и не понял. Причем этот концептуализм берет свое начало из русского авангарда, потому что в живописи реализм вытеснил авангард, а на улице это искусство осталось в виде вот таких текстовых полосок – лозунгов. Я думаю, что для семидесятых годов это было важное понимание.

Возникла та же ситуация, что и в Америке в конце 1950-х – начале 1960-х, когда в музеях висело святое искусство, абстракционизм, а на улице – реклама «Кока-колы», на которую кто-то обратил внимание и дерзко внес в контекст «Музея святого искусства», вслед, естественно, за «Писсуаром» Марселя Дюшана. И вот мы увидели это «искусство за окном», эти лозунги, наглядную агитацию, в то время как в помещениях шли либеральные разговоры, обсуждались сюрреализм и экспрессионизм – я имею в виду поздние 1960-е и начало 1970-х.

Похожая ситуация была и в наших официальных музеях – там тоже не было прямой наглядной агитации (уличной наглядной агитации). Ее считали как бы эфемерным искусством. Его убирали после праздников, меняли после смены курсов, после смерти начальства и т. п.; оно менялось, варьировалось; никто его не коллекционировал и не собирал, но оно присутствовало везде.…

Нью-Йорк – Москва,

2005–2008 годы

Данный текст является ознакомительным фрагментом.