Роман и стиль

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Роман и стиль

Не забудем, что роман — это низшая сфера искусства…

Герман Брох [506]

…роман — это творение языка за пределами Языка…

Карл Краус [507]

…в романе гений человека становится, благодаря Поэзии, гением Универсума.

Фридрих Аст[508]

Существование романа на протяжении четырех веков новой европейской истории — или на протяжении двух тысячелетий европейской истории, если прибавить к роману «милетские сказки» древних, основавшие долгую и неумирающую традицию, — позволяет законно усомниться в том, что возможно сказать нечто общее о стиле романа, — как если бы имелся некий роман «вообще», эталон романного жанра, и как если бы любой экземпляр исторически создавшихся романов был причастен к такому эталону.

На деле жанр романа бесконечно разнообразен: что общего можно представить себе в «Эпиофиках» Гелиодора, «Страданиях юного Вертера» Гете, «Войне и мире» Толстого, «Улиссе» Джойса? Или, пристальнее присматриваясь, что общего между «Дафнисом и Хлоей» Лонга и «Эфесской историей Анфии и Аброкома» Ксенофонта Эфесского, между «Бесами» Достоевского и «Анной Карениной» Толстого?

Если греческий роман свидетельствует о наличии известных сюжетных схем повествования, то уже два названных последними произведения греческой словесности поступают с этими схемами противоположным образом: одно, поэтичное, проникнутое лирическим настроением, написанное изящной и утонченной прозой, «экономит» сюжетную схему, довольствуется тем, что ее касается, напоминает о ней и от нее отталкивается, другое — прямолинейно, упрощено до остова схемы, все в нем поглощено сюжетом и порою обнажает его конспективно излагаемый, сухоствольный остов [509] . Наперед выходит механика повествования-«мифа», которой уверенно управляет и которой всецело направляется писательритор, тогда как ductus первого, тоже риторического повествования — словно звучание флейты, «нематериальное», отодвинутое от совершающихся по предопределению событий, поднимающееся над ними, но их переживающее и окружающее их прозрачным, осязательным слоем рефлексии, чувства. Одно приковано к своей букве, другое от нее отлетает и предоставляет простор лирической незавершенности чувства и осмысления. Стилистически эти два произведения тяготеют к диаметрально противоположным решениям. А ведь это — только еще в рамках риторической словесности, риторического слова, которое далеко не совершенно свободно и далеко не совершенно индивидуально: как самая сюжетная схема, оно, с одной стороны, автору в значительной мере задано, и, с другой стороны, сам писатель еще не наделен такой вольной субъективностью, чтобы по своему произволу распоряжаться словом, чтобы его претворять и переплавлять или хотя бы желать этого. Произведение помещено в сферу объективного; литературные жанры расчленены, область каждому предуказана.

В новое время, особенно в XIX в., писатель волен в обращении со словом. Он тем свободнее распоряжается им, что цель его — не слово, объективное, концентрирующее в себе, в своей устроенности окончательный смысл постигнутого, не слово как функция и отражение риторической формы, жанра — а сама жизнь, действительность, правда, забота о них.

Для писателя в реалистическую, антириторическую эпоху слово — средство. Правда выше слова и выше стиля. Достоевский в 1878 г. писал: «Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего, и потому надо желать одной правды и искать ее…» [510]

Поэтому здесь стилистические решения в подчеркнутом отношении индивидуальны, неповторимы; их число — принципиально не ограничено. Конечный результат — тот конкретный облик произведения, который, благодаря цельности и единству его стиля, присутствует и ощутим в каждой отдельной «точке» произведения — складывается из взаимодействия писательской личности (с ее психологией и идеологией) и правды, «я» и действительности. Каким сложится результат, не может предсказать никакая литературная теория, и это не ее дело; «как» — это функция от жизни, от правды, не от слова. Напротив, в литературе риторической, дожившей до рубежа XVIII–XIX вв., это «как», т. е. конкретный облик произведения, представленный во всякий отдельный его момент, предопределен характером слова (в частности, жанровым), а писатель его только варьирует.

В риторической литературе писатель приходит к реальности через слово, в реалистической литературе XIX в. — к слову через реальность и ее правду.

Риторическое слово как начало и цель всего не отпускает от себя писателя: оно оформляет все жизненное, собирает в себе всякий смысл увиденного и познанного в реальности, но писатель и видит жизнь только через оформляющее ее смысл слово. Слово антириторическое необычайно богато и гибко, зато уже не собирает в себе всю полноту постигаемого смысла, а несет на себе лишь отпечаток высшей правды, как и отпечаток значительно более богатой, ничем не ограничиваемой действительности. «Правда» действительности имеет преимущество перед словом, нависает над ним, — именно она, увиденная и постигнутая индивидуально, индивидуально-полно, творит литературный стиль, который и не может не быть тут сугубо индивидуальным.

Индивидуальность стиля реалистической литературы — это проявление самого бытия, самой правды бытия. Индивидуальность стиля, основанная на индивидуальном складе личности, вполне осознавшей свою отдельность, писательская «субъективность» отнюдь не уводят от правды бытия в сторону субъективного, произвольного: напротив, только яркая выраженность индивидуального и позволяет действительности проявиться как таковая, в слове. Действительность, увиденная и постигнутая, возвращается в слово, но не в слово, заранее данное и разграниченное, а в слово, заново созданное самой действительностью. Писатель и его слово как бы отступают перед действительностью и ее правдой, чтобы правда могла проявиться как таковая, но затем писатель и слово должны доказывать всю свою силу, поскольку обязаны вместить в себя, а не растерять и не обеднить то, что открылось им в самом бытии. Процесс единый («затем» здесь условное выражение), но он заключает в себе противонаправленность творческих усилий: от слова — в действительность, от действительности — в слово. Окончательное слово подлинного писателя замыкает в себе противонаправленность и содержит ее внутри себя.

Такая противонаправленность характерна для всей реалистической литературы XIX в. В русской демократической эстетике она осознавалась, очевидно, наиболее отчетливо. Н. С. Лесков говорил в 90-е годы: «Я люблю литературу как средство, которое дает мне возможность высказать все то, что я считаю за истину и за благо: если я не могу этого сделать, я литературы уже не ценю; смотреть на нее как на искусство не моя точка зрения»[511]. Писатель высказывает истину и благо (как он их уразумел), но такое высказывание, слово, полагает он, не есть искусство,

это не есть, хочет он сказать, искусство слова, такое, которое внимание писателя в какой-либо степени переключало бы на себя, такое, которое заставляло бы усиленно и особо работать над организацией слова. И это говорил Лесков, исключительный в XIX в. мастер «плетения словес»! Тем не менее и он был прав, когда в основе своего творчества видел обращение от слова к самой действительности и ее правде. Реальность и ее складывающийся у писателя образ управляют словом; даже «плетение словес», искусная ткань слов есть нечто такое, что производится во имя действительности: словесную ткань творят лесковский персонаж, лесковский рассказчик, общёе — голоса действительности — этим и подчеркивается то обстоятельство, что писатель, столь вольно распоряжающийся словом, одновременно превращает его в функцию самой жизни. Писатель распоряжается словом от имени жизни. От жизни, увиденной и постигаемой, сконцентрированной в образе (не в несущем смысл слове), происходит и поэтичность лесковского слова, его смысловая и ассоциативная объемность и порою также его опресненность, обедненность. Заметим, что для такого последовательного реалиста бессмысленно пользоваться стихотворной формой (хотя Лесков и пытался к ней прибегнуть), потому что стих, взятый со всей серьезностью, уже не может не оттягивать внимание писателя на себя и не может не сформировать, весьма активно, смысл поэтического произведения. А Лескову было важно, чтобы истина и благо высказывались как бы сами собою и чтобы писательского искусства при этом как бы совершенно не было [512] , — искусство целиком подчинено явлению жизни в ее образе.

Реалистическое слово не желает знать о каких-либо заранее предписанных свойствах поэтической речи. Стиль, например, не должен быть непременно изящным, тонким, насыщенным, гладким. Можно даже сказать, что писатель избегает каких-либо совершенств стиля, поскольку всякое совершенство напоминает о свойствах риторического слова, которое всегда в огромной степени искусно обработано, отделано долгими поколениями, освящено традицией. Реалистическое слово легче согласится быть неизящным, негладким, резким, угловатым, не совершенным, легче согласится с тем, чтобы не иметь вообще никаких свойств, а быть только посредником жизненного, его верным проводником. Реалистическое слово всегда жизненно насыщено, и это, пожалуй, его единственное определенное свойство. Оно не бывает по своей природе орнаментальным, украшательским. Риторическое слово может украшать, однако риторическая фигура не есть (как нередко думают) момент внешний по отношению к смыслу; латинское слово «fingo» (в частности, «воображаю» и «придумываю») связано с риторической «фигурой» и поэтической «фиксацией», что хорошо почувствовал немецкий писатель Э. В. Хаппель (1657–1690), переводя понятие «fiction» в трактате по теории романа Пьера-Даниэля Юэ как «расписывание» (Verzierung), «изобретение» сюжета в противоположность реальности фактической истории («поэтически творить новое», «вымышлять» <poiein — Аристотель. Поэтика, 9,1451 b 19; invenire, inventer, controuver — Huet 9.10> и «украшать»»риторически «фигурировать» — оказываются в смысловом единстве) [513] . Риторическое творчество, «изобретение» (inventio) и риторический стиль (elocutio) приводятся в закономерную связь [514] , как вещи сопряженные в глубине риторического слова, а не на поверхности. Все риторическое творчество есть в конечном итоге стилистический процесс, есть жизнь слова.

Реалистическая литература XIX в. не сводится к жанру романа, но она стремится к нему как к полноте своего осуществления. Слово понимается как слово, управляемое жизнью, такое олово — прозаическое (стих, как и всякая искусная организация слова, невольно воспринимается как искусственность — от того «искусства», которым желал пренебрегать Лесков, великий художник жизненного слова). Роман понимается как крупный жанр повествования, который позволяет нарисовать жизнь наиболее полно («задача романа проста: описать мир или фрагмент мира так, как они есть [515] ). Иначе в риторике, а именно в ту эпоху, когда ей пришлось осмыслять проблему романного жанра: Юэ и Хаппель специально размежевывают роман в «фабулу», басню, и последняя не противостоит первому как малый жанр крупному, — различие их в том, что «фабула* эта, по выражению бл. Августина, «фигура истины» [516] , содержит «вымысел событий, которых не было и не могло быть» (Huet 11.9), т. е. содержит невероятные события.

Роман, таким образом, выступает как финальный жанр реалистической литературы. Он выступает и как универсальный жанр реалистической литературы — как такой, в каком развертывается все богатство возможных стилистических решений. Возможность каким-либо способом характеризовать романный стиль в общем и целом упирается в такое богатство стилей, которое даже и нельзя считать внутренне завершенным, исторически исчерпанным. Об этом говорилось вначале. Вопрос о романном стиле можно было бы пытаться свести к вопросу о роли и функции слова в романе — об уровне стилепорождающем, лежащем в основе всего стилистического богатства. Но и такое изменение постановки вопроса встречает, как можно было убедиться, препятствие: оно заключается в том, что роман существует и в эпоху риторическую с ее определенным, а именно универсалистским пониманием слова как способа постижения, осмысления действительности и как способа закрепления (любого) смысла, и в эпоху реалистическую, в которую слово, утрачивая прежнюю универсальную функцию (слово — поэтическое и ученое и моральное), «опускается» в самое жизнь, проливается в нее и даже отступает перед жизнью и ее правдой. Эти два вида «слова* противоположны и никак не приводятся к единому знаменателю.

Таким образом, получается, что и невозможно говорить о какойлибо стилистической определенности жанра романа или хотя бы о границах его стилистических возможностей, коль скоро, как кажется, роман использует и возможности риторического слова и раскрывает с мыслимой последовательностью все изобилие реалистических стилей, причем антириторическое слово реализма обретает в романе настоящее поле для своего наиполнейшего разворачивания.

Однако история романа содержит в себе не один парадокс. Сам жанр романа — парадоксален как осуществление таких исторических парадоксов. Многовековая история жанра, заключающая в себе немало превращений и полная «самокритики*, которую производит сам жанр над собою, обладает, несмотря на всю переменчивость, рядом констант. Вернее даже сказать, что роман каждый раз рождается и как бы заново производится на свет как жанр в поле действия таких констант. Сам жанр романа по своему строению, при всем своем невероятном разнообразии воплощает в себе итог взаимодействия таких констант, которые, впрочем, допустимо называть константами лишь условно, поскольку в течение истории и в развитии самого жанра сами они приобретают все новый вид. Строение романа — то, благодаря чему роман все же, несмотря на чрезвычайное многообразие своих воплощений, всегда узнаваем как таковой, а следовательно, определен, — есть «снятая* литературная история, ее преодоление, ее итог. Стиль романа во всем изобилии своих возможностей определен именно этим, т. е. тем, что сам жанр снимает литературную историю. В связи с этим находится другое: жанр романа лишь условно вводится в номенклатурную, школьную систему литературных жанров. Как прекрасно подметил в самом начале прошлого столетия немецкий философ Фридрих Аст, роман — это универсальный жанр, причем, по мнению Аста, даже такой, в котором не только литература (словесность), но и все вообще искусство, описав свой исторический круг, приходит к себе. Роман, на взгляд Аста, — это самосознание искусства. Индивидуальное расширяется в нем до всеобщего, все жанры и формы искусства достигают в нем абсолютности. Роман — это тотальность, это «все» поэзии.

Подтверждением и может ведь быть только разворачивание жанра в истории, а здесь история, как сказано, полна парадоксов. Но только идя этим путем, и возможно достичь романного стиля как чего-то более определенного, а не просто расплывающегося в потрясающем многообразии бесконечных, ничем не ограничиваемых возможностей. Поэтому необходимо обрисовать исторические «константы», которые порождают жанр романа. Но прежде следует задержаться еще на романе как «феномене», поскольку уже чисто «феноменологически» роман выступает ярко и вся его внутренняя противоречивость или парадоксальность очевидна, как результат.

В сознании долгих поколений роман, с одной стороны, разбегается в тысяче мало похожих друг на друга претворений, а с другой стороны, воспринимается очень четко. Так, на протяжении по крайней мере трех веков жанр романа (в целом, вообще) получает противоположные оценки, притом очень высокие и очень низкие. Первые возвеличивают роман, вторые его уничтожают. Причины таких оценок можно искать в мировоззрении тех, кто их выносит. Так, пренебрежительные оценки романа у Г. Г. Шпета (в «Эстетических фрагментах» и в «Вариациях на темы Гумбольдта») явно продиктованы постоянными установками того философского направления, к которому он примыкал, — гуссерлианства. В романе для этого направления было слишком много эмпирии и слишком много слов, тогда как недостаточно целенаправленного конструктивного видения. Оценка, которую дал роману Герман Брох, опиралась на весьма ясное понимание задач жанра, однако роман казался ему эстетически очень скромным жанром, — австрийский писатель (романист!) продолжал разделять старинный, оказавшийся столь стойким риторический взгляд на ценность различных — высоких и низких — жанров. Фридрих Аст почти два века тому назад глубочайше чувствовал широту романа и заложенную в нем силу рефлексии. К. В. Ф. Зольгер в рецензии на «Избирательные сродства» Гёте (опубликованной посмертно в 1826 г.) восторгается универсальными возможностями художественной формы романа и оказывается очень близок Асту: «Все современное искусство основывается на романе, даже драма… Трагический роман — вершина современного искусства» [517] . В XX в. Г. Шпет считал роман морально-риторическим жанром, в конце XVII в. (1698) швейцарский теолог Готтхард Хейдеггер обрушивался на роман (в «Mythoscopia romantica») как на жанр, не удовлетворяющий требованиям морального назидания, выпадающий за пределы морально-риторической системы слова.

Разноголосица оценок красноречиво рисует многогранность цельного явления романного жанра. На оценки можно посмотреть не только со стороны тех, кто их выносит, но со стороны «объективности* самого романа. Он, этот роман, выглядит тогда и высоким, и низким жанром, и безыскусным, и искусственным, и эстетически полноценным, и внеэстетическим, и художественным творением, и ремесленным изделием, и морально-назидательным риторическим опусом, и неморальным, чисто развлекательным сочинением. А коль скоро люди, выносившие столь разные оценки, имели в виду все же не худшие образцы жанра, а роман во всей полноте его возможностей, то можно задуматься над тем, что роман и обязан так или иначе соединить в себе всю такую противоположность. Критики романа, невзирая на расхождение времен, слишком явно говорят об одном предмете. Именно этот один предмет достаточно универсален, чтобы в обращении к нему проявлялись глубокие принципиальные различия мировоззрений, целых теоретических миров.

Парадоксальное единство жанра романа, сохраняющееся на протяжении ряда веков, обязано снять в себе противоречивость всего того, что представляется несоединимым, например противоположность риторического и антириторического, реалистического слова.

Можно, не претендуя на строгую логическую классификацию, назвать несколько важных исторических тем. На определенном повороте исторического пути и соответственно при известном внутреннем состоянии литературы (ее осмысления и ее функций) эти темы закономерно порождают парадоксальный жанр романа. Все эти темы предполагают совмещение противоположного. Но только такое совмещение совершается не как короткое замыкание, мгновенно, не в одной исторической точке, а еще и сохраняется как историческая константа. Эта последняя, так сказать, не дает погибнуть тому, что, казалось бы, обязано своим существованием краткому историческому мигу, превращению, тому, что в немецком барокко называли Umschlag, внезапным превращением, оборачиванием вещей. Как будет видно, само существование констант парадоксально, потому что их долговечность построена на зыбком схождении сторон, дающих, однако, нечто необычайно прочное в результате (как основателен жанр романа в его лучших образцах), и иной раз совсем не исключает того, что и сам «фундамент* постоянно переворачивается.

Назовем некоторые из таких исторических тем, не претендуя на раскрытие их полноты и на строгую логичность:

Роман как риторический и антириторический жанр.

Роман и проблема повествования.

Новизна романа и роман как «новость*.

Роман как саморефлектирующий жанр. Роман как критика ро-% мана.

Можно думать, что каждая из четырех тем выделена даже искусственно в том отношении, что на самом деле суть проблемы едина и нераздельна, однако искусственное выделение отдельных тем и будет полезно только тогда, когда целую ситуацию можно будет угадывать и усматривать через отдельное. В дальнейшем и придется ограничиваться лишь некоторыми «пробами» ситуации — только ради того, чтобы общие ее контуры стали более отчетливы.

Роман как риторический и антириторический жанр. Аристотель в «Поэтике» весьма отчетливо различает науку и поэтическое творчество и, далее, поэтический способ подражания и стихотворную форму:

«…Это только люди, связывающие понятие «поэт» со стихами, называют одних элегиками, других эпиками, величая их поэтам не по <характеру их> подражания, а огульно по <применяемому> метру, — даже если бы в метрах было издано что-нибудь по медицине или физике, они привычно называют <автора поэтом>, между тем как <на самом деле> между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее уже природоведом, чем поэтом…» (Аристотель. Поэтика, I, 1447 b 13–19; пер. М. Гаспарова).

Аристотелевский «фисиолог» еще мало похож на новоевропейского ученого, и мало похож уже тем, что может излагать свои медицинские или физические взгляды либо прозой, либо стихами, возможность выбора исчезла для него с концом XVIII столетия. При этом, хотя аристотелевское природоведение и совсем не то самое, что наука наших дней, Аристотель в одном отношении ближе к XIX–XX вв., чем, например, к средневековью или XVII в., — ближе именно тем, что резко разделяет научное познание и поэтическое творчество [518] .

Новому времени пришлось еще довольно долго «догонять» Аристотеля, чтобы уж затем «перегнать» окончательной жесткостью размежеваний. Два века — XVII–XVIII — еще проходят под знаком единого слова, а это значит, что такое слово может всячески дробиться по своим частным функциям, но все равно никогда не расстается со своей общей и основной функцией — быть единственным вместилищем любого знания и осмысления бытия, вместилищем морального вёдения. Это и есть риторическое слово, которое всегда, в любом случае есть осмысление, знание, моральная оценка: Аристотель жил в эпоху, когда целостная риторическая система, как мощно обуздывающая слово, так и придающая ему великую, центральную жизненную роль, только что складывалась, а в XVII–XVIII вв. эта система начинает распадаться, и потому, чтобы быть точнее, нужно сказать, что слово еще не расстается со своей общей функцией, но уже начинает расставаться с ней, оно все время близко к распаду как слово едино и целостно функционирующее.

В XVII–XVIII вв. все поэтическое пронизано риторическим. А риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней: 1) риторика как «украшение» речи (риторические фигуры, loci communes и пр.); 2) риторика как ораторское искусство; 3) риторика как искусство прозаической речи; 4) риторика как искусство речи любого рода. Нетрудно видеть, что и поэзия в узком смысле, oratio ligata, попадает в сферу такой многоступенчатой риторики в своих началах и концах. Поэтому, например, в эпоху барокко, как и раньше, достаточно хорошо различают поэзию и красноречие [519] , но плохо различают поэтику и риторику, притом на разных уровнях: «Подобно античности и средним векам, Ренессанс не проводил четкой линии между риторикой и поэтикой. Большинство теоретиков без колебаний переносит категории риторики в поэтику, никак не ограничивая их», — пишет историк культуры эпохи Возрождения Август Бук [520] . «Поэзия и проза подводятся (в эпрху барокко. — А. М.) под категорию речи. Как то было и в античной Tиo- рии, поэзия и проза «не две сущностно различные формы выражения» (Э. Р. Курциус), — наличия метра и рифмы уже довольно для полного определения поэзии. Речь — это всякое написанное или произнесенное слово вообще» [521] . Георг Филипп Харсдёрффер, нюрнбергский барочный поэт-«полигистор», писал: «Поэзия и риторика сопряжены и связаны, они сроддЬлись и сженились (verbrьdert und verschwestert, verbunden und verknьpft), — одной нельзя учить и учиться без другой, нельзя одной заниматься и упражняться без другой» [522] . Цели поэзии и риторики сближаются: поэзия убеждает, доставляет пользу и услаждает, риторика учит, доказывает, услаждает, убеждает [523] .

Именно в это время рождается жанр романа [524] , — тип повествования, только что осознаваемый, практически и теоретически осваиваемый, проявляет свою силу и значимость тем, что вовлекает в свой круг разные подобные ему явления литературы прошлого. Отсюда, от XVII в. с его риторической теорией, протягиваются нити в глубь веков: устанавливается традиция романа, в этой традиции оказываются и греческие милетские сказки», — и тогда П.-Д. Юэ, сам в прошлом автор небольшого романа в прециозном стиле и в будущем член Французской академии и епископ, наводит в романной традиции весьма существенный порядок [525] .

Проекция романного жанра в глубь истории (у П.-Д. Юэ он освящен почтенной древностью египтян, персов и сириян) важна именно тем, что роман вместе с его традицией рождается в литературном сознании только теперь. Для риторической теории не представляет сложности освоить новый жанр романа [526] . Риторика, при ее всеохватности, — весьма устойчивая система, и чему-либо новому весьма трудно потрясти ее в ее универсальной значимости. Риторика понимает роман как «поэму без метра» (Д. М. Морхоф, 1682) [527] .

Однако такое простое решение не снимает проблемы, а загоняет ее, словно болезнь, внутрь. Действительно, ведь риторическая теория пытается не более не менее как истолковать новый жанр в духе старого. Вот как дословно пишет Морхоф: «Есть другой вид поэм (Gerichte), однако <излагаемых> прозаической речью, — их можно с полным правом назвать героическими поэмами <Helden-Getichte, т. е. „эпос“>. От других они не отличаются ничем, кроме <отсутствия> метра. Но и Аристотель признавал, что может существовать поэма (Роеша) без метра. Таковы так называемые романы…» [528] Простота отождествления (эпоса и романа) на деле обманчива, а сама краткость, к которой сводит все дело Морхоф, поучительна. Ведь теоретикам барочной риторики (тому же Юэ [529] , Биркену, о котором еще пойдет речь) удавалось ясно видеть отличия эпоса и романа, но принципиальное отождествление было тем не менее возможно. Оно-то только и показывает, какие реальные проблемы «загоняются здесь внутрь» — внутрь риторики.

Во-первых, прежде всего барочный теоретик забывает о том, что Аристотель нигде не пишет о «поэме» или «эпосе» в прозе. Аристотель действительно полагал, что выбор прозы и стиха как формы изложения несуществен для того, окажется ли произведение «поэтическим» или «научным» [530] , и отсюда легко сделать вывод, будто Аристотель «признает» возможность эпоса в прозаической форме. Умозрительно это, возможно, так и есть. Но на деле Аристотель занят не оправданием применения прозаического изложения в поэтическом произведении, а совсем другой задачей — доказательством того, что «научное» содержание, изложенное стихами, не перестает от этого быть «наукой» (например, «фисиологией») и отнюдь не становится «поэзией». Аристотель занят вычленением специфического «поэтического способа подражания», а его барочный единомышленник (для которого теория Аристотеля — не давно прошедшее, а нечто всегда современное, находящееся под рукой) — доказательством возможности «поэтического способа подражания» в прозе. Акценты их интересов резко смещены — в пределах пока еще одной системы. «…И Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли…» — замечает Аристотель [531] , который стремится подтвердить именно то, что для истории неважен выбор формы изложения — история даже и в стихах останется историей. Барочный теоретик доказывает, что «поэтический способ подражания» остается таковым и в прозе — невзирая на отсутствие метра. Все это лишь условно выводится из Аристотеля, условно и согласуется с ним [532] .

Во-вторых, из сказанного вытекает, что слово «поэма» у Морхофа — это не просто обозначение жанра («эпос»). Оно означает еще и то, что, ближе к Аристотелю, можно назвать «поэтическим способом подражания», поэтическим творчеством, а затем уже означает и жанр. Совершенно неприметно для самого барочного теоретика жанр романа требует са%ой широкой постановки вопроса о поэтическом творчестве, о поэтическом подражании, о принципиальном отличии поэтического «слова», вида «речи» от всякого иного. А такая постановка вопроса непременно расслоит риторическое слово, поскольку слово в разных случаях будет наделено функциями, которые уже нельзя совместить, как нельзя совместить у Аристотеля поэзию и историю. Но Морхоф так вопроса не ставит; у него риторическая теория как единая традиция еще прикрывает все подобные, открывающиеся в глубине единой и всеобъемлющей риторической теории зияния. Другие теоретики этого же времени заняты тем, что с большой последовательностью укладывают различные функции слова в рамки единого риторического слова, и это им долгое время удается делать со значительным успехом. Аристотель и барочные теоретики риторики помещаются, заметим, на противоположных склонах долгой истории риторического слова: Аристотель — на склоне, ведущем к становлению риторики, — слово, как понимает он его, еще не «уломано» риторически, еще не сведено к единой всеобъемлющей функции (и именно потому Аристотель в различении способов пользования словом ближе к XIX–XX вв., чем к барокко!). Барочные теоретики помещаются на нисходящем склоне риторической истории: у них риторическое слово внешне систематизируется, а внутренне разрушается.

Итак, простейшее чисто формальное и столь гладко совершающееся в рамках риторики перемещение «эпоса» в прозу приводит к неожиданному результату. Внутри риторической системы зарождается очаг ее критики.

Жанр романа — это скрытая опасность для риторики и скрытая критика риторики. Риторика поглощает роман, а роман этому объективно противится. Роман в конце концов способен выступить как такая сила, которая внутри литературы ломает морально-риторическую систему.

Эта роль романа проявляется, в частности, в следующем:

а) цельность риторического слова распадается;

б) риторическое слово начинает функционировать как антириторич^ское;

в) романное, антириторическое слово функционирует как универсальное поэтическое слово (исключающее вместе с тем всякое иное поэтическое слово).

Все это — процессы, которые совершались подспудно и небыстро [533] . Очень долгое время они все еще перекрывались риторическими категориями и так или иначе согласовывались с традиционным сознанием слова и его функций.

а) Риторическое слово выступает всегда как моральное ведение [534] . В пределах риторики жанры поэзии, красноречия могут как угодно перераспределять между собою функции слова, но и романное слово никак не освобождено от самого главного — от «морального ведения». «Услаждение (delectare), развлечение неотделимо от «пользы» (prodesse): prodesse et delectare — постоянная формула поэтического «призвания», взятая из Горация (О поэтическом искусстве, ст. 333). П.-Д. Юэ излагал задачи романа в таком виде: «Основная цель романов <…> — наставление (l’instruction) читателей, которым непременно дблжно дать лицезреть добродетель венчанную и порок покаранный» [535] .

Но Юэ недаром оговаривался: «основная цель романов, или, по крайней мере, цель, какая должна быть и какую должны ставить те, кто их сочиняет…» Роман уже XVII в. специфическим образом и выполняет, и не выполняет задачу наставления, или обучения. Ее энциклопедически полно выполняет, и притом гармонически сочетает пользу и развлечение, позднебарочный монументальный исторический роман (французский или немецкий) [536] . Так, «Арминий» Д. К. фон Лоэштейна (1689) — это грандиозная симфония всех знаний своей эпохи, а вместе с тем, в связи с историческим положением эпохи барокко, сумма векового, морально-риторического ведения; «Римская Октавия» (1677–1707) герцога Антона Ульриха Брауншвейгского разрешает бессчетные сюжетные линии повествования в единую, цельную и закономерную гармонию, напоминая о том, что, по благословению Лейбница, романист лучше кого-либо подражает самому творцу вселенной [537] . Чтобы разобраться в таком многосложном «втором бытии», читателю, по выражению Г. Хейдеггера, надо обладать «чудовищной памятью», надо быть monstrum memoriae [538] . Но иные романные жанры XVII в. далеко уже не столь целенаправленно выполняют задачу «наставления» — романы пикарескные, романы пасторальные. Эти последние жанры (а среди них в XVII в. встречаются подлинные жемчужины поэтического искусства) несомненно оставались неисчерпаемым источником морально-практического знания, пополняющим и обобщающим жизненный опыт. Однако prodesse таких романов невольно воспринимается как нечто вторичное. А при том «остаток» от вычитания «пользы» из цельной формулы «пользы и услаждения» явно больше, чем простое развлечение! Такие романы в глубине своей вступают в спор с морально-риторическими генеральными установками. Постепенно они оказываются на подозрении у риторической теории [539] .

Таким образом, риторика, с одной стороны, слишком легко и беспроблемно осваивала жанр романа, а с другой — начинала все более полемизировать с ним. Монументальный высокий исторический роман не удовлетворял, к примеру, Г. Хейдеггера, тем, что его универсальное ведение вступало в противоречие с прагматическим изучением новоевропейской, дифференцировавшейся науки: Библию скорее дочитаешь до конца, чем тяжелого «Арминия», путаный сюжет которого забивает

голову и утомляет память [540] . Содержащиеся в романах, собранные отовсюду, с бору по сосенке, «знания» «хуже любого невежества» [541] . В романах заключена не «истина» (прямое требование риторического слова), а ложь: «Кто читает романы, читает ложь» («Wer Romans list, der list Lьgen» [542] ); поэтому содержание романов должно вызывать не удовольствие (Contentement), а разумное чувство стыда [543] . Цвинглианский религиозный запал цюрихского проповедника приоткрывает те антириторические стороны романа, в которых барочные теоретики в целом не могли еще по-настоящему разобраться. Г. Хейдеггер ничего нового не придумал», он в полемическом задоре лишь одностороннее и проницательнее других.

В такой обстановке скрытой или открытой полемики с романом, — но и в обстановке довольно широкого увлечения романным жанром, — и существует позднериторический роман. Его социальное бытие прекрасно отражается в одном постоянном мотиве романной продукции — авторы романа настаивают на доподлинной фактической истинности всего рассказанного [544] . Появляются даже особые разновидности романа, которые повествуют о происшедшем словами очевидца, — таковы «робинзонады» XVIII в. Еще на титульных листах романов рубежа XVIII–XIX вв. можно встретить в качестве подзаголовка предупреждение: Не роман, а подлинная история!» Мотив истинности полифункционален; он обязан: а) обосновывая историческую верность повествования, вернуть его в лоно риторики; б) утверждая, что данный роман — это нероман, избавить произведение от полемики с ним критиков, и т. д. Но в то же самое время, наряду с такой консервативной функцией, этот мотив выступает как орудие антириторической тенденции, потому что оправдывает обращение романа к частной, конкретной жизни, к индивидуальному, личному, случайному бытию. Причем вымышленны ли или сколько-нибудь реальны события романа, такое произведение уже не обязано нагружать себя предвзятой и риторически-извечной моралистической и «ученой» функцией, ему не надо «снимать» земную случайность неземной вечностью, мерить жизнь неподвижной высшей мерой и пр., т. е. можно отказаться от всего, что несет на себе универсальное риторическое слово. Тогда такие романы воздействуют (или воздействовали в свое время) как подлинные исповеди и откровения внутренней души, — даже и будучи от начала до конца измышленными. А тогда такое романное слово само по себе, еще плоть от плоти риторики, и приходит к противоположному морально-риторической функции. Оно раскрывает конкретное человеческое бытие в картине, в образе или, по большей части, только бьется над таким раскрытием реального бытия.

б) Риторическое слово превращается в антириторическое, и превращается неожиданно для себя. Самый яркий и очень ранний пример такой метаморфозы слова — «Дон Кихот» Сервантеса, произведение, в основе которого лежит многообразная рефлексия книги, романа и риторических стилей. «Дон Кихот» — это и труд арабского историка Сида Ахмета Бененхели, и стилистический мир романов об Амадисе, от которого отталкивается Сервантес, и та книга о рыцарских подвигах Дон Кихота, о которой мечтает сам герой романа, и полемика (во втором томе романа) с чужим его продолжением и, главное, яркое, пародийное и серьезное использование книжных стилей и риторических приемов, о чем так хорошо писал Э. Ауэрбах[545].

Замкнутый в мире книжности, этот «роман о литературе» (Вернер Краусс) становится и величайшим романом о жизни. Его слово не замкнуто на себе, оно проливается в жизнь, оно творит цельный, вещественный, реальный образ действительности, оно порождает эффект присутствия читателя-зрителя при совершающихся событиях, но при настоящем внимательном чтении никогда не позволяет забыть и о слове, о ценности этого слова, всегда возвращает читателя к слову как источнику, средству и итогу жизненного образа. Но образ жизни раскрыт с необычайной полнотой, риторическое слово здесь встречается с своей противоположностью, что, видимо, и предопределяет неисчерпаемость смысла этого произведения, раскрывающегося на протяжении веков.

Иным путем такое же совмещение риторического и антириторического полюсов слова достигается в «Симплициссимусе» Гриммельсхаузена. Кульминация антириторического слова — всякий раз в создании ясного и почти иллюзорного образа вещественной, цельной действительности, образа, открывающего внутреннее зрение читателя.

в) После барокко проходит еще долгое время, пока антириторические начала, возникшие внутри риторического слова, не начинают складываться в целое. Антириторическое слово целиком направлено на действительность, на создание ее наглядного, полного и целостного образа. Слово в реалистической литературе XIX в. даже способно в большой степени забывать о самом себе, служа только проводником такого образа к внутреннему зрению читателя. Моралистическая функция (как и прочие функции) уже не придана этому слову заранее, как слову риторическому, — все смысловое, моралистическое, ученое и назидательное и т. д. антириторическое слово должно уже восстанавливать в себе и обрезать заново, в связи с целЬстным образом действительности, возникающим в произведении.

Такое воздействие слова описано в XVIII в. Генри Хоумом в «Основаниях критики» (1762):

«…Человек, забывшись, бывает весь поглощен проходящими в его сознании образами, которые кажутся ему подлинно существующими. Способность речи рождать эмоции всецело зависит от ее способности вызывать такие живые и ясные образы: читатель не бывает сильно тронут, пока не погрузится в некую грезу; и тогда, позабыв, что он читает, он видит каждое событие так, словно является его очевидцем. <…> если чтение способно вызвать страсти лишь тогда, когда создает иллюзию присутствия, то при этом безразлично, читаем ли мы вымысел или отчет о событиях подлинных: при полной иллюзии присутствия мы словно видим каждый предмет, и нашему уму, целиком поглощенному волнующими событиями, не остается времени на размышление» [546] .

В теории Хоума можно видеть один из конкретных способов, которыми пролагала себе путь эстетика антириторического слова. В пределах сенсуализма XVIII в. воздействие такого слова нарочито ограничено «эмоцией» и оторвано от «истины» и «размышления», с которыми слово риторическое сосуществовало в безраздельной связи и которые вновь должно породить, полновесно и полноценно, антириторическое слово реалистической литературы XIX в.

Однако Хоум замечательно точно описал тот предел, к которому стремится антириторическое слово, — это сама реальность, воссоздаваемая в ее полноте, воссоздаваемая иллюзорно, с эффектом присутствия.

Правда, Хоум, рассуждая об иллюзии присутствия, не говорит специально о романе. Но это здесь как раз и не необходимо! На память ему естественно приходят описания Гомера, знаменитые своей чувственной наглядностью, и естественно приходит мысль о театре, о драме как средстве добиться полнейшей иллюзии. То, что говорится у Хоума о иллюзии присутствия, как оказывается, исторически идет на пользу совершавшемуся переосмыслению романа и, еще вернее сказать, входит в круг проблем романа, осмысляемого как универсальный жанр [547] .

И. Я. Энгель, берлинский писатель конца XVIII в., один из так называемых популярных философов, развивал мысли Хоума в работе «О действии, разговоре и рассказе» (1774): уже у него театрально-драматический элемент призван обогатить иллюзию реальности именно в романе, в повествовании, так что драматически-диалогическое повествование должно обеспечить максимальное приближение образа действительности к читателю (так сказать, к глазам зрителя), перенося действие произведения из прошлого в настоящее [548] .

И, наконец, у Ф. фон Бланкенбурга, автора значительного «Опыта о романе» (1774) [549] , все новые поэтологические проблемы выступают под знаком романа. Бланкенбург дополняет Дидро, который требует от писателя точного, иллюзорного воспроизведения картины обыденной, бытовой реальности [550] , дополняет тем, что требует последовательного разворачивания характера «от колыбели до полного созревания, как у Филдинга» [551] , причем во взаимосвязи характера и действия (характер, формируемый условиями своего существования, имеет приоритет перед ситуацией и действием). Внешняя полнота реальности дополняется в романе полнотой изображения «внутреннего человека», на чем Бланкенбург ставит особый акцент. Роману, каким представляется он Бланкенбургу, оказывается важен весь опыт литературы, прежде всего драматической, — характеры Шекспира учат романистов воспроизводить реальные характеры в их развитии. Драма изнутри пронизывает роман (как и у Энгеля):

«Весьма различное впечатление производит то, что совершается на наших глазах, и то, что нам рассказывают о совершившемся. Скупой рассказ о событии производит впечатление слабое и не возбуждает наши чувства, — романист может избежать этого, если сумеет превратить рассказ в действие» [552] .

Полнота передачи реальности усиливает впечатление иллюзорного присутствия при событии. Только у Бланкенбурга, для которого особо ценна реальность внутреннего, духовного мира, внутренних закономерностей действий и событий, особое значение приобретает полнота раскрытия причинных связей событий [553] . Поэтому, хотя роман и не достигает той иллюзорности, что драма [554] , он превосходит драму полнотой образа действительности, который воссоздает читатель.

Роман у Бланкенбурга становится универсальным жанром, осознается как таковой: «Если Бланкенбург в своем трактате постоянно переходит от романа к поэзии вообще, от романиста к поэту вообще, то причина этого заключена в том, что жанр романа с его воспроизводимым миром объектов и возможностями воздействия почти равен целой поэзии, а потому что верно о поэзии в целом, верно и о романе» [555] .

Бланкенбург осознает реальную универсальность романа. Как справедливо замечает К. Вельфель, тезис Бланкенбурга о том, что современный роман — наследник эпоса древних, совсем не нов [556] . Можно даже скорее думать, что сопоставление эпоса и романа — это общее место риторической теории XVII–XVIII вв. Нужно подчеркнуть при этом, что теория Бланкенбурга не остается в русле такой традиционной риторики, — он начинает открывать универсальность (и тотальность) романа на противоположном по отношению к риторике краю. Полнота романа — это полнота увиденной жизни, реальности. В основе такой полноты — не заданная общая смысловая мера, а мера самой действительности, ее внутренний закон. Слово, чтобы стать здесь эмоциональным, моральным, осмысленным, должно сначала пройти сквозь жизнь, уничтожиться» и восстановиться в ней. Сама действительность, находя свое полное выражение в антириторическом слове, «романизируется». Если же принять во внимание, что поколение Бланкенбурга (Блэкуэлл, Вуд, Гердер, Гёте) впервые открывало для себя не заслоненного риторической традицией Гомера, то дориторическая мощь действительности Гомера сослужила службу антириторическим исканиям этого времени. Противоположная риторической теории позиция окончательно была достигнута Гегелем, который сопоставлял современный роман не с риторически-понятым эпосом (как барочные теоретики и большинство теоретиков XVIII в.), а с эпосом древним, гомеровским, передающим, по словам Гегеля, «изначально-поэтическое состояние мира». Новый роман — это современная эпопея гражданской жизни («die moderne bьrgerliche Epopцe») «с богатством и разносторонностью интересов, условий, характеров, жизненных обстоятельств, с широким фоном целостного [тотального] мира» [557] . Роман, как и эпос, говорил Гегель, «требует тотальности [т. е. целостности и полноты] созерцания мира и жизни, многосторонний материал и наполнение которых выступают наружу в индивидуальном событии, служащем центром для целого» [558] .

Данный текст является ознакомительным фрагментом.