XVI

XVI

Но я хочу попытаться объяснить предмет из его первопричин.

Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии.

Но все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Существование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут являться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествующих и, в свою очередь, может сделаться причиной последующих перемен, а значит, и стать как бы центром действия. Следовательно, живопись может изображать также и действия, но только опосредствованно, при помощи тел.

С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа – действительные тела или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты.

Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно.

Отсюда вытекает правило о единстве живописных эпитетов и о скупости в описаниях материальных предметов.

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них. Только по ним и можно вполне понять все величие творческой манеры греческого поэта, и только они могут выставить в настоящем свете противоположные приемы многих новейших поэтов, которые вступают в борьбу с живописцами там, где живописцы неизбежно должны остаться победителями.

Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой. Что же удивительного, если живописец видит мало или совсем не видит для себя дела там, где живописует Гомер? Что удивительного, если широкое поле деятельности раскрывается перед ним лишь в тех случаях, где, по ходу рассказа, является множество прекрасных фигур, в прекрасных позах, наконец, в обстановке, благоприятной для живописи, хотя бы сам поэт чрезвычайно мало заботился об изображении этих фигур, этих поз, этой обстановки? Пусть пересмотрят одну за другой все картины, приведенные Кэйлюсом из Гомера: каждая может послужить доказательством моего положения.

Но здесь я оставляю графа, который хочет сделать пробным камнем для поэта палитру живописца, и перехожу к ближайшему рассмотрению творческой манеры Гомера.

Для характеристики каждой вещи, как я сказал, Гомер употребляет лишь одну черту. Корабль для него – или черный корабль, или полый корабль, или быстрый корабль, или – самое большее – хорошо оснащенный черный корабль. В дальнейшее описание корабля Гомер не входит. Напротив, самое плавание, отплытие, причаливание корабля составляют у него предмет подробного изображения, изображения, из которого живописец должен был бы сделать пять, шесть или более отдельных картин, если бы захотел перенести на свое полотно это изображение.

Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах. Мы видим колеса, оси, кузов, дышла и упряжь не в собранном виде, а по мере того, как Геба собирает их. Одни лишь колеса поэт описывает в несколько приемов и последовательно указывает нам на восемь медных спиц, на золотые ободья, медные шины, серебряные ступицы – на каждую часть порознь. Можно бы сказать, что так как колесо не одно, то и в описании на них употреблено столько же времени, сколько потребовалось бы в действительности на собирание нескольких колес сравнительно с собиранием одного колеса.

Геба ж с боков колесницы набросила гнутые круги

Медных колес осьмиспичных, на оси железной

ходящих;

Ободы их золотые, нетленные, сверху которых

Медные шины положены плотные, диво для взора!

Ступицы их, серебром окруженные, окрест сияли;

Кузов блестящими пышно сребром и златом ремнями

Был прикреплен, и на нем выдвигались дугою две

скобы;

Дышло серебряное из него выходило; но около

Геба златое, прекрасное вяжет ярмо, продевает

Пышную упряжь златую...⁹⁸

Хочет ли Гомер рассказать, как одет был Агамемнон, он заставляет его надевать на наших глазах одну за другою части убора: мягкий хитон, широкий плащ, красивые сандалии, меч. Лишь одевшись, царь берет уже скипетр. Мы видим одежду в то время, как поэт изображает процесс самого одевания. Другой же изобразил бы до последней складочки одежду, но мы бы не видели никакого действия⁹⁹.

...воссел он и мягким оделся хитоном,

Новым, прекрасным, и сверху набросил широкую

ризу;

К белым ногам привязал прекрасного вида сандальи;

Через плечо перекинул блистательный меч

среброгвоздный,

В руку же взявши отцовский, вовеки не гибнущий

скипетр,

С ним отошел...

А как поступает Гомер, когда нужно, чтобы об этом скипетре, который здесь просто именуется отцовским бессмертным скипетром, так же как подобный скипетр в другом месте называется только скипетром, обитым золотыми гвоздями, – когда нужно, повторяю, дать об этом знаменитом скипетре более полное и более ясное представление? Изображает ли он нам, кроме золотых гвоздей, также самое дерево или резную головку скипетра? Нет. Он поступил бы так, если бы его описание предназначалось для геральдики, с тем чтобы впоследствии по этому описанию можно было сделать другой, совершенно такой же скипетр. А между тем я уверен, что многие из новейших поэтов дали бы именно такое описание царских атрибутов, в простодушной уверенности, что они действительно сумели создать живописное изображение, если художник может рисовать с их слов. Но какое дело Гомеру до того, насколько он превзошел художника? И вот вместо изображения скипетра он рассказывает нам его историю. Сначала мы видим его в мастерской Вулкана; потом он блестит в руках Юпитера, далее он является знаком достоинства Меркурия; затем он служит начальственным жезлом в руках воинственного Пелопса, пастушеским посохом у миролюбивого Атрея и т. д.

С царственным скиптром в руках, олимпийца

Гефеста созданьем:

Скиптр сей Гефест даровал молньеносному Зевсу

Крониду;

Зевс передал возвестителю Гермесу, Аргоубийце;

Гермес вручил укротителю коней, Пелопсу герою...¹⁰⁰

и т. д.

Таким образом я знакомлюсь, наконец, с этим скипетром лучше, нежели если бы поэт положил его перед моими глазами или сам Вулкан вручил бы мне его. Мне нисколько не показалось бы странным, если бы какой-либо из древних толкователей Гомера стал восхищаться этим местом, находя в нем превосходнейшую аллегорию происхождения, развития, утверждения и наследования царской власти у людей. Я бы, конечно, улыбнулся, когда прочел бы, что Вулкан, сделавший скипетр, будучи олицетворением огня, – того, что наиболее необходимо для человеческого существования, – должен вообще означать здесь стремление к удовлетворению необходимых потребностей, которое заставило первых людей подчиниться власти одного человека; что этот первый царь был сыном Времени, почтенным старцем, желавшим разделить свою власть или совсем передать ее некоему красноречивому, умному человеку – Меркурию; что мудрый оратор передал свою власть храбрейшему воину Пелопсу, когда молодому государству угрожали внешние враги: что храбрый военачальник, усмирив врагов и укрепив государство, отдал его в руки сыну, который, как миролюбивый правитель, как благодетельный «пастырь своих народов», дал им благосостояние и изобилие и после смерти своей предоставил возможность богатейшему из своих родственников присвоить – посредством подарков и подкупов – власть, которая прежде давалась лишь как знак особого доверия и считалась скорее обузой, чем достоинством; что, наконец, этот последний утвердил навсегда власть в своем роде, как бы купив себе это право. Я бы, конечно, улыбнулся при таком толковании, но, тем не менее, невольно усилилось бы мое уважение к поэту, у которого так много можно найти.

Но все это находится вне моего плана, ибо я рассматриваю сейчас историю скипетра только как художественный прием, давший поэту возможность остановить наше внимание на одном предмете, не пускаясь в холодное описание его частей. Точно так же, когда Ахилл клянется своим скипетром отомстить за оскорбление, нанесенное ему Агамемноном, Гомер рассказывает нам историю и этого скипетра. Мы видим сначала, как он зеленеет на горах; затем – как железо отделяет его от ствола, срезает листья и кору и делает его пригодным для того, чтобы служить вождям народа в качестве знака их божественного достоинства.

Скипетром сим я клянуся, который ни листьев,

ни ветвей

Вновь не испустит, однажды оставив свой корень

на холмах;

Вновь не прозябнет: на нем изощренная медь

обнажила

Листья, кору...¹⁰¹

и т. д.

В этих двух описаниях Гомер, конечно, не имел в виду изобразить два жезла, различных по материалу и по форме, но он воспользовался превосходным случаем дать наглядное представление о различии властей, символом которых эти жезлы были. Один – работы Вулкана, другой – срезанный в горах неизвестной рукой; один – древнее достояние благородного рода, другой – сделанный для первого встречного; один – простираемый монархом над многими островами и целым Аргосом, другой – принадлежащий одному из греков, человеку, которому вместе со многими вверена охрана закона. Таково было и в действительности расстояние, отделявшее Агамемнона от Ахилла, расстояние, наличие которого не мог не признать даже и сам Ахилл, как ни был он ослеплен гневом.

Но не только там, где Гомер связывает со своими описаниями предметов особые намерения, но даже и в тех случаях, где дело идет просто об известной картине, он искусно развивает эту картину при помощи какого-нибудь повествования, и, таким образом, части определенного предмета, которые мы привыкли видеть в действительности соединенными вместе, одна подле другой, столь же естественно в его рассказе представляются нашему воображению последовательно одна за другой, и картина слагается по мере рассказа. Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара: лук из рога, определенной величины, гладко отполированный и покрытый с обоих концов золотом. Что же делает он? Перечисляет ли он свойства лука одно за другим? Нисколько: так можно дать понятие о луке, показать его, но не изобразить. Гомер начинает с охоты за серной, из рогов которой сделан лук. Пандар подстерег ее в скалах и убил; рога ее были необыкновенной величины, и поэтому он предназначил их для лука; далее мы видим их уже в отделке: художник соединяет их, полирует, обивает. И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде:

Лук обнажил он лоснистый, рога быстроскачущей

серны

Дикой, которую некогда сам он под сердце уметил,

С камня готовую прянуть: ее ожидавший в засаде,

В грудь он стрелой угодил и хребтом опрокинул

на камень.

Роги ее от главы на шестнадцать ладоней вздымались.

Их, обработав искусно, сплотил рогодел знаменитый,

Вылощил ярко весь лук и покрыл его златом

поверхность¹⁰².

Но я бы никогда не кончил, если бы вздумал выписывать все примеры этого рода. Всякому, кто хорошо знаком с Гомером, они сами придут в голову.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.