Венецианские мотивы в творчестве Достоевского

Венецианские мотивы в творчестве Достоевского

В обширном контексте русской литературной венецианы Достоевский являет собой фигуру непроясненную, в определенном смысле даже загадочную. Почему из «венецианских» произведений Байрона Достоевский отдает явное предпочтение стихотворной повести «Беппо» и не интересуется исторической трагедией «Марино Фальеро, дож венецианский», которая была известна русскому читателю и, казалось бы, должна была увлечь Достоевского динамикой сюжета и накалом страстей, кипящих в душе героя? Почему он постоянно вспоминает о «Беппо» при работе над романом «Подросток»? Почему столь значим был для него жорж-зандовский «Ускок», а не, скажем, «Леоне Леони», тоже «венецианский» роман, герой которого, азартный игрок, по антиномическому размаху характера близок к героям Достоевского? Череду подобных вопросов можно продолжить, но настоящая статья не предполагает полного ответа на них. В данном случае все это нас интересует постольку, поскольку интертекстовые связи позволяют прояснить особенности зарождения и развития венецианских мотивов в творчестве Достоевского.

Достоевский мечтал о поездке в Венецию с юности. Судя по его отдельным полушутливым замечаниям в письме Н. Н. Страхову от 26 июня (8 июля) 1862 года – «Что-то будет дальше, как спущусь с Альпов на равнины Италии. Ах, кабы нам вместе: увидим Неаполь, пройдемся по Риму, чего доброго приласкаем молодую венецианку в гондоле…» (XXVIII—II, 28)[218], – он намерен был посетить Венецию во время своего первого путешествия по Европе. В «Зимних заметках о летних впечатлениях», говоря о маршруте своей поездки, писатель упоминает и Венецию: «Я был в Берлине, в Дрездене, в Висбадене, в Баден-Бадене, в Кельне, в Париже, в Лондоне, в Люцерне, в Женеве, в Генуе, во Флоренции, в Милане, в Венеции, в Вене, да еще в иных местах по два раза, и все это, все это я объехал ровно в два с половиною месяца!» (V, 46), – хотя в его письмах этой поры сведений о посещении Венеции нет. Появляются такие сведения только в письмах 1869 года, когда Достоевский заехал в Венецию по дороге из Флоренции в Дрезден, однако замечания о Венеции слишком отрывочны и содержательно скупы (Достоевский вообще не любил рассказывать о своих путевых впечатлениях в письмах): «Венеция и Вена (в своем роде) ужасно понравились жене» (письмо А. Н. Майкову от 14 (26) августа) (XXIX—I, 50); «Переезд наш совершался через Венецию (какая прелесть Венеция!)…» (письмо Н. Н. Страхову того же дня) (XXIX—I, 53); «Мы проехали через Венецию, в которой простояли два дня, и Аня только ахала и вскрикивала, смотря на площадь и на дворцы. В соборе S. Marc (удивительная вещь, несравненная!) она потеряла свой резной швейцарский веер…» (Письмо С. А. Ивановой от 29 августа (10 сентября)) (XXIX—I, 57).

А. Г. Достоевская, в свою очередь, вспоминает об этой поездке: «В Венеции мы прожили несколько дней, и Федор Михайлович был в полном восторге от архитектуры церкви св. Марка (Chiesa San Marco) и целыми часами рассматривал украшающие стены мозаики, ходили мы вместе и в Palazzo Ducale, и муж мой приходил в восхищение от его удивительной архитектуры; восхищался и поразительной красоты потолками Дворца дожей, нарисованными лучшими художниками XV столетия. Можно сказать, что все четыре дня (курсив наш. – Н. М.; Достоевский говорит о двух днях. Видимо, для него время шло быстрее!) мы не сходили с площади San Marco, – до того она, и днем, и вечером, производила на нас чарующее впечатление»[219].

С момента посещения города в сознании Достоевского живет образ эмпирической Венеции, который без противоречий сливается с другим образом – Венеции поэтической, духовной, в чем-то даже усиливая последний.

Итак, подоснова для появления в творчестве писателя венецианских мотивов была. Что же касается характера этих мотивов, то тут необходимо сделать ряд оговорок.

1. Известно замечание Ю. М. Лотмана о том, что город может выступать как пространство и как имя[220]. В последнем случае неоднократно воспроизводимое имя с системой его звуковых ассоциаций, как правило, порождает анаграмму. В первом случае город может сохранять все специфические черты определенного локуса, но может выступать и иначе: свернуться до нечленимого образа и, не отрываясь от пространства, приобрести значимость семантически важной единицы, стать Знаком, то есть чем-то средним между городом-именем и городом-пространством. Именно в таком качестве предстает Венеция в творчестве Достоевского и именно в этом случае мы можем говорить не только о венецианских мотивах, но и о мотиве Венеции[221].

2. Мотив Венеции порождает ряд метонимически соотнесенных с ним филиаций[222], которые до определенной степени связаны с эмпирической Венецией, но связь эта очень слаба и потому эти филиации обретают по отношению к эмпирике значительную самостоятельность. Значимость таких производных мотивов очень велика, ибо за счет них происходит семантическое наполнение основного мотива.

3. В большинстве случаев исследователи, говоря о мотивах в произведениях классической литературы, опираются на их канонический текст. Между тем первичное воплощение мотива происходит в глубинах творческого процесса и фиксируется в замыслах, черновиках, редакциях. Это та объемная подводная часть явления, которая не менее значима и интересна, чем его видимая часть. Поскольку венецианские мотивы у Достоевского обширно представлены именно в разнообразных подготовительных материалах, мы берем для анализа всю толщу текста – от первых набросков до завершенных книг.

Мотив Венеции, так, как он обозначен нами выше, не имеет в творчестве Достоевского четкой текстовой и временной прикрепленности. Он выступает как лейтмотив широкого текстового пространства с проницаемыми границами произведений и сопровождает писателя в течение всей жизни.

Трудно сказать, каковы были внешние или внутренние предпосылки появления у него этого мотива. Анализ составных Венецианского текста русской литературы показывает, что увлечение Венецией не имеет жесткой связи с эмпирическим опытом художника. Есть писатели, в творческое сознание которых Венеция не вписывается, несмотря на физическую прикосновенность к ней. И есть другие, для которых Венеция – неотъемлемая принадлежность их творческой вселенной, точка, через которую проходят и в которой сходятся все поэтические пути (И. Бродский). Между этими двумя полюсами располагается много значимых имен, но Достоевский, хотя это и не открыто беглому взгляду, явно располагается на «венецианской шкале» ближе к плюсовому полюсу.

Одно из первых упоминаний Достоевского о Венеции в связи с творчеством относится к 1837 году, когда будущему писателю минуло 15 лет. В «Дневнике писателя» за январь 1976 года Достоевский пишет:

Я и старший брат мой ехали, с покойным отцом нашим, в Петербург, определяться в Главное инженерное училище. Был май месяц, было жарко. Мы ехали на долгих, почти шагом, и стояли на станциях часа по два и по три. Помню, как надоело нам, под конец, это путешествие, продолжавшееся почти неделю. Мы с братом стремились тогда в новую жизнь, мечтали об чем-то ужасно, обо всем “прекрасном и высоком”, – тогда это словечко было еще свежо и выговаривалось без иронии. И сколько тогда было и ходило таких прекрасных словечек! Мы верили чему-то страстно и хоть мы оба отлично знали все, что требовалось к экзамену по математике, но мечтали мы только о поэзии и поэтах. Брат писал стихи, каждый день стихотворения по три, и даже дорогой, а я беспрерывно в уме сочинял роман из венецианской жизни (XXII, 27).

Как видно из приведенной цитаты, мотив Венеции вплетается у Достоевского в один из важнейших мотивов его творчества – в мотив «прекрасного и высокого». Далее он будет имплицитно присутствовать в этом ключевом мотиве наряду со своими семантическими эквивалентами: мечтой, творчеством, поэзией. Таким образом, у Достоевского, так же как и во многих других составных венецианского текста, во временных сопряжениях Венеция соотносится не только со старостью («старые камни»), но и с юностью, соединяя концы и начала.

В том же «Дневнике писателя» за 1876 год (декабрь) Достоевский делает еще одно замечание, явно касающееся его собственных юношеских увлечений:

Вообще и прежде, поколение или два назад, в головах этого очень юного народа тоже могли бродить мечты и фантазии, совершенно так же, как у теперешних, но теперешний юный народ как-то решительнее и гораздо короче на сомнения и размышления. Прежние, надумав проект (ну, хоть бежать в Венецию, начитавшись о Венеции в повестях Гофмана и Жорж Занда, – я знал одного такого), все же проектов своих не исполняли и много, что поверяли их под клятвою какому-нибудь товарищу, а теперешние надумают да и выполнят (XXIV, 58).

Замечание это к прежней семантической цепочке добавляет еще два звена – фантазии и тайну. Таким образом, весь ряд включает такие моменты, которые очень характерны для всех юных героев Достоевского. Именно поэтому не кажется случайным частое упоминание венецианской повести Байрона «Беппо» в черновиках романа «Подросток». Правда, упоминания эти чаще всего связаны не с Аркадием Долгоруким, а с Версиловым, но, во-первых, это звучит в воспоминаниях Версилова, и, во-вторых, постоянное присутствие в сознании автора при работе над романом венецианской повести Байрона приводит к тому, что безымянный мотив Венеции подспудно присутствует и, более того, широко представлен в каноническом тексте через свои семантические эквиваленты. В черновиках романа оба эти обозначения – «Беппо» и Венеция – часто ставятся рядом, эксплицируя их взаимозамещаемость.

Среди многообразных венецианских ассоциаций, зафиксированных в набросках и черновиках романа «Подросток», есть одна особенно существенная для разговора о венецианских мотивах в творчестве Достоевского. «Беппо, камни», – записывает Достоевский (XVI, 432). Важно здесь именно множественное число, исключающее путаницу с мотивом камня, также значимым для писателя. Сопряжение такого рода возникает у Достоевского не однажды. В первой редакции романа «Преступление и наказание» герой, стоя на мосту и оглядывая панораму Петербурга, замечает:

Есть в нем одно свойство, которое все уничтожает, все мертвит, все обращает в нуль, и это свойство – полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух «немой и глухой» разлит во всей этой панораме. Я не умею выразиться, но тут даже и не мертвенность, потому что мертво только то, что было живо, а тут знаю, что впечатление мое было совсем не то, что называется отвлеченное, головное, выработанное, а совершенно непосредственное. Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь наверно там давно уже умерла жизнь, хоть камни все еще говорят, все еще вопиют «доселе» (VII, 39—40).

В первоначальном варианте последняя фраза была еще более ориентирована на Венецию, которая еще заметнее противопоставлялась Петербургу. Фраза эта звучала так:

Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь, наверно, там не так. В Венеции давно уже умерла жизнь, но камни все еще говорят, все еще «вопиют» доселе (VII, 40).

Мотив камней закрепился в Венецианском тексте с середины XIX века, чему способствовала, возможно, огромная популярность книги Джона Раскина (Рескин – в русских источниках) «The stones of Venice», увидевшей свет в 1853 году. К сожалению, о знакомстве Достоевского с этой книгой нет никаких сведений, поэтому логично предположить, что венецианские камни появляются у него в качестве семантического антипода одному из мотивов Петербургского текста – мотиву петербургских камней. В Петербургском тексте Достоевского он имеет несколько воплощений: 1) через именное удвоение – Петр Петрович – и умножение имен со значением «камень» – Порфирий Петрович, Илья Петрович, Марфа Петровна. В определенном смысле в этот ряд включается и Раскольников, ибо он Родион Романович (Roma, Рим), а римские камни также упоминаются Достоевским, хоть и значительно реже, чем венецианские; 2) через прилагательное «каменный», столь частое у Достоевского: каменные заборы, каменные дома. В этом контексте даже чисто эмпирическое – Каменный остров – теряет свою фактографичность и становится одним из звеньев мотива камней. Усиление данного мотива возникает при его скрещивании с соседствующим мотивом камня, как это дано в сцене схоронения Раскольниковым украденных вещей, где возникает некое возрастание «каменности»:

Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного каменного сарая. Оглядевшись еще раз, он уже засунул руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене (VI, 85).

Наконец, мотив камней предстает в прямом своем выражении, хотя не всегда эксплицированно: «“Так идти, что ли, или нет”, – думал Раскольников, остановясь среди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда: все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» (VI, 135). Однако вслед за этим выясняется, что камни петербургской мостовой мертвы не только для него, и даже более того – от них исходит экспансия смерти. Сразу после многоточия приведенной цитаты в романе дается сцена гибели Мармеладова, раздавленного на камнях мостовой. На камни мостовой падает и Катерина Ивановна во время последнего приступа болезни.

Итак, мертвым и несущим смерть петербургским камням Достоевский противопоставляет старые, но живые камни Венеции. В романе «Подросток» Версилов, в своем роде исповедуясь перед Аркадием, признается:

Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их – мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями (XIII, 375).

Эта мысль по-человечески очень близка Достоевскому. В заметках и набросках к роману «Подросток» он постоянно возвращается к ней: «…Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция – княз<ей> Вронских <?>. А все-таки Вене<ция> лучше» (XVI, 417); «Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верная точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой» (XVI, 425); «Венеция, Беппо, Лаура. Венецию я пуще России любил» (XVI, 428); «Венеция – зачем я люблю ее больше России?» (XVI, 429); «Милый, я позвал тебя, понять сото<й> доли. Русск<ий> дворянин, мировая мысль. Я не считал себя не русским, что больше любил Венецию» (XVI, 430). И в черновиках: «Русскому дворянину дорога Европа. Она ему больше отечество, чем Россия. Потому что любить Европу больше самой России есть истинное назначение русского. Культурный тип – страдание мировыми идеями. Петр, Екатерина, Беппо и Венеция» (XVII, 147); «Дворянская великая мысль больше, чем отечество. Я эмигрировал служить России, исполнить назначение. Грусть, жалел камни Беппо» (XVII, 148).

Последняя запись явно нуждается в комментариях. О каких «камнях Беппо» идет речь? Единственное упоминание о камнях в тексте венецианской повести Байрона – это «камни древней Трои». Однако очевидно, что в данном случае Троя мало интересует Достоевского, и он имеет в виду Венецию. Таким образом, снова через парафраз возникает мотив камней Венеции, который у Достоевского предстает как пульсирующий: то раздвигающий границы и включающий в свое поле Рим, Париж, Европу вообще, то вновь сжимающийся до одного, особенно дорогого имени. Венеция, наиболее часто упоминаемая в подобных высказываниях Достоевского, явно выступает как центр этого мотивного поля. Поэтому и основные смыслы его передаются через мотивы венецианские, и особенно мотив камней.

С последним связано еще одно крайне важное семантическое сцепление, которое позволяет понять, почему именно повесть «Беппо» так значима для Достоевского и что, помимо уже сказанного, таит в себе мотив камней. Угадать эти смыслы помогает контекст одной из записей: «Всепримирение идей. Беппо, камни» (XVI, 432).

Как известно, байроновская повесть завершается неожиданно счастливым разрешением интриги – вернувшийся из турецкого плена муж Лауры и ее любовник-граф не только примиряются, но и становятся друзьями:

И в чем бедняге юность отказала,

Все получил он в зрелые года.

С женой, по слухам, ссорился немало,

Но графу стал он другом навсегда[223].

Эта нетрадиционная развязка, несмотря на ее видимый бытовизм, странным образом поразила Достоевского, и мысль о всеобщем примирении, в истоках своих семиотически опираясь на «Беппо» и вплетаясь в семантику мотива камней Венеции, вырастает у него до огромной силы философского обобщения.

Помимо романа «Подросток» мысль эта, варьируясь, озвучивается Достоевским в речи о Пушкине, ставшей для писателя формой концентрированного самовыражения:

Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел всей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей. – Ибо что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем себе самой? Не думаю, чтобы от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братской любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону (XXVI, 147—148).

Вот о чем говорят, по Достоевскому, венецианские «старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес» (XIII; 377), и вот о чем молчат мертвые и холодные камни Петербурга, поскольку у нас, как пишет Достоевский с пометкой «Главное», «во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь» (XVI, 16).

Непосредственно перед приведенной выше записью («Всепримирение идей. Беппо, камни») в набросках к роману «Подросток» идет такой текст:

Если и прейдет, то настанет великое. Вот это бы я и хотел им выразить, но пока меня никто понять не мог. И я скитался один. Потому что будущее мира угадал лишь сердцем русским, т. е. русского высшего культурного типа… Они тогда сожгли Тюильри. И после Тюильри – всепримирение ид<ей>. Ибо, вернее <?>, русская культурная мысль есть всепримирение идей (XVI, 432).

В каноническом тексте «Подростка» в мотив Венеция – «Беппо» – всепримирение идей вплетается образ золотого века и связанный с ним лейтмотив косых лучей заходящего солнца:

Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот – это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола. Я не про войну лишь одну говорю и не про Тюильри; я и без того знал, что все прейдет, весь лик европейского старого мира – рано ли, поздно ли; но я, как русский европеец, не мог допустить того. Да, они только что сожгли тогда Тюильри… О, не беспокойся, я знаю, что это было «логично», и слишком понимаю неотразимость текущей идеи, но, как носитель высшей русской культурной мысли, я не мог допустить того, ибо высшая русская мысль есть всепримирение идей (XIII, 375).

Сожжение Тюильри при частом упоминании также обнаруживает у Достоевского черты сквозного мотива, как правило, соседствующего с упоминаниями о Венеции и «Беппо» и обретающего по отношению к последним статус взаимозамещаемости.

Связь названных выше мотивов зафиксирована и в набросках к роману, где мотив косых лучей представлен через имя Клода Лоррена, картину которого «Асис и Галатея», так поразившую писателя необычностью своего светового колорита, не раз упоминал Достоевский:

Европа нам в 200 лет дорога.

Русский дворянин не может без миров<ого > горя, и я страдал миров<ой> горестью. Беппо.

– Ведь вы перед этими мужами.

Клод Лоррен. Закатывающееся солнце (XVI, 416);

Беппо. Перед этими мужами Клод Лоррен (XVI, 417);

Клод Лоррен и описание грусти. Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция… (XVI, 417);

Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верна точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой. Я не верю ни во что новое. – Ни во что? – О, я верю в экономическую ломку, в очаг, но ни во что другое. Я последний могикан. Тюильри. Ведь вы перед этими мужами. Мы, прежние русские, скитались, молились, как Макар Иванович, странствовали.

Клод Лоррен. Начало европейского человечества (XVI, 425).

То же и с мотивом золотого века:

Удивление. Приглядка. За границей Венеция. Тогда взяли Тюильри. Я хочу тоже стоять твердо, верить, ничему не верю. Прощался с Европой. Картина. Золотой век (XVI, 419);

Для нас заграница – это камни, ведь вы перед этими мужами – Тюильри – Золотой век (XVI, 425).

Сплетаясь, все эти мотивы активизируют друг друга и включают в свою вязь очень значимые образы. Так, в двух предпоследних заметках сразу за приведенным текстом идет слово «мама». Очевидна связь этих мотивов с образом Версилова, менее очевидна, но очень значима – с образом Макара Ивановича Долгорукого. В той или иной степени они высвечивают и другие образы, открыто с ними не связанные, и не только в романе «Подросток». Таким образом, структуросоздающая роль обрисованного мотивного поля очень велика. Внутренняя же структура его такова, что венецианские мотивы выступают в нем как фоновые по отношению к парным российским или универсальным мотивам, и именно в таком качестве мы рассматривали их в творчестве Достоевского.