III

III

То и дело наталкиваясь на хри стологические мотивы булгаковского текста, на прихотливые пересечения или схождения божеских замыслов и дьявольских козней, на устойчивую соотнесенность бытовых коллизий с евангельскими, на непрерывные апелляции к высшим и потусторонним силам, наконец, на прямое появление в вершинном романе некоего Иешуа Га-Ноцри, в котором так и тянет разглядеть фигуру Того, о Ком повествует Евангелие, и некоего же Воланда, чье имя по-русски не рекомендовано поминать к ночи, на их загадочно-нетрадиционную связь и многое другое из этой же области, – никуда не уйти от вопроса о вероисповедных основах булгаков-ского творчества. Об устройстве космоса этого творчества, в особенности – его трансцендентальных составляющих. Что они такое, эти пересечения, соотнесения, появления – только ли условный художественный антураж, щедрая дань романтической традиции, то есть, в конце концов, «литература», или же нечто иное? Становится неизбежным вопрос этому творчеству – и, естественно, его автору: како веруеши? И веруешь ли вообще?

Казалось бы, наперед решен этот вопрос для писателя, родившегося и выросшего в ортодоксальной религиозной (чтобы не сказать – клерикальной) семье, в городе, помнящем о своей роли в истории отечественного христианства и блюдущем свою репутацию первостолицы православия. Предки Михаила Булгакова и по отцовской и по материнской линии были провинциальными священниками, отец писателя настойчивым трудом выбился в ученую элиту историков церкви, православие было традицией семьи – и ее профессионально-интеллектуальной деятельностью, и просто исповеданием. «Что бы ни происходило со старшим сыном доктора богословия в первые годы после смерти отца и в последующие десятилетия – все это воздвигалось на фундаменте, заложенном в детстве: он был уже невынимаем»[34], – справедливо напомнила М. Чудакова.

Она же предложила динамическую схему отношений Михаила Булгакова с наследственной религиозностью: поначалу полное и доверчивое приятие веры отцов, затем – в студенческие годы, под влиянием старших коллег и медицинских штудий, под влиянием дарвинист-ской биологии – такой типичный для той эпохи отход к атеизму и позитивизму, и, наконец, в зрелые годы писателя – возвращение к вероисповедным ценностям его киевского детства, к каким-то формам религиозности. Подобный путь духовного развития проделали многие (в том числе выдающиеся соотечественники писателя) и в конце века девятнадцатого, как Владимир Соловьев, от позитивизма и гегельянства пришедший к православию с некоторым католическим уклоном, и в начале века двадцатого, как Николай Бердяев и Сергей Булгаков, отказавшиеся ради православия от своего марксизма.

Нет никакой необходимости оспаривать или пересматривать эту схему духовного пути Михаила Булгакова, но есть насущная необходимость ее уточнения. Прежде всего требует уточнения именно вопрос о формах его религиозности, потому что в ложе традиционного православия писатель Михаил Булгаков явным образом не укладывается. Более того – выглядит в нем вызывающе еретически, и благословение «Мастеру и Маргарите», полученное от архиепископа Иоанна Сан-Францисского (кн. Шаховского) в предисловии к первому полному (зарубежному) изданию романа, было, кажется, результатом недоразумения или политической акцией, желанием подпустить советологическую шпильку.

В булгаковских рассказах, повестях, пьесах, романах – в романе «Мастер и Маргарита» особо – то промелькнет масонский намек, то антропософский пассаж, то сатанин-ская выходка, и так соблазнительно (не вникая – нечаянная ли это проговорка о сокровенном, невольное признание художника, или только краска на его палитре) воскликнуть: эврика! Булгаков – тайный антропософ! Или: полуприкрытый масон! Или: явный сатанист! Что многие и делают. Булгаков словно бы нарочно водит читателя в буранном поле противоречий и кружит по сторонам, наталкивая то на миражный пень, то на призрачного волка. В романе же «Мастер и Маргарита» вообще легко находимы если не мотивы, то ноты едва ли не всех европейских верований – от славянского язычества до христианского модерна, от ортодоксального православия до сектантского многоголосия. Все это идет скорее в булгаковскую картину мира, нежели в характеристику личных религиозных ориентаций Булгакова. Ответ на вопрос о булгаковской религиозности становится тем вернее, чем он неопределенней.

Но если получить ответ на обращенный к Булгакову не очень-то деликатный вопрос «како веруеши?» трудно или невозможно, то сказать нечто определенное о его религиозно-нравственных представлениях возможно вполне. Тем более, что Бог метафизики очень мало занимает Булгакова, но его чрезвычайно заботит Бог этики.

Судя по свидетельствам близких к писателю людей, он не соблюдал предустановленную православную обрядовость, не посещал церковь; умирая, испросил для себя граждан ского, светского погребения. Все его творчество подтверждает внецерковность его религиозно-нравственных ориентаций. Они не подразумевают посредничество церкви между человеком и Богом, исключают церковь из отношений между ними, словно бы следуя принципу «третий лишний». В диалоге земного существа и небесного повелителя Булгаков убирает промежуточные инстанции.

В очерке «Киев-город», написанном в 1923 году, в самый канун «Белой гвардии», Булгаков дал в высшей мере скептическую характеристику всем трем киевским церквам – старой, «живой» и автокефальной, или украинской: «Три церкви – это слишком много для Киева».

«Положение таково: старая ненавидит живую и автокефальную, живая – старую и автокефальную, автокефальная – старую и живую.

Чем окончится полезная деятельность всех трех церквей, сердца служителей которых питаются злобой, могу сказать с полнейшей уверенностью: массовым отпадением верующих от всех трех церквей и ввержением их в пучину самого голого атеизма. И повинны будут в этом не кто иные, как сами попы, дискредитировавшие в лоск не только самих себя, но самую идею веры».

Ясней не скажешь: дороги не церкви как религиозные организации, не попы как представители этих организаций, дорога сама идея веры. Церкви выступают здесь в неожиданной роли рассадников голого атеизма, для автора неприемлемого и отвратительного, что подтверждается многими записями булгаковского дневника, для печати не предназначенного.

Этот многострадальный дневник – «Под пятой», – судьбой своей подтвердивший свое название, полон самых отчаянных выкриков и воплей: сталкиваясь в советском быту с эскападами «голого атеизма», Булгаков не может сдержать негодования, ужаса и сарказма. В его творчестве вместо общепринятого противопоставления веры и церкви атеизму возникает другое, парадоксальное и личностно-булгаковское: атеизм и церковь противопоставляются вере. И дело вовсе не в том, что речь в «Киеве-городе» идет об украинских церквах – в дневнике обсуждаются дела московские, российские, но с тем же итогом: доходящим до полного отрицания скепсисом по поводу церкви – и омерзением перед выходками вульгарного атеизма.

«После этого я дал себе клятву в богословские дела не вмешиваться, какие б они ни были – старые, новые или автокефальные», – иронически завершает тему трех церквей в «Киеве-городе» Булгаков. Свою клятву он выполнил только отчасти, только в определенном смысле: «вмешиваясь» все-таки в богословские дела на языке своего художества, решительно развел вероисповедное и церковное, «отделил» церковь от державы своих ценностей. Вмес-те с тем, вера Булгакова – не чистый деизм, расхожая форма интеллигентской религиозности. Это, несомненно, какой-то извод христианства, и пророк из Назарета у него – ценность высочайшего порядка, ценность незаместимая, но не церковная. Ситуация, скажем, не вполне обычная.

Ведь сколько раз читатели отстаивали утрени, обедни и вечерни вместе с героями русской классической и неклассической литературы, сколько литургий описано у Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова – благоговейных, скучных, трогательных, лицемерных, умиленных да мало ли еще каких, но всегда – во храме, переполненном народом или пустынном, все равно. Как же русскому роману, вообще – русской прозе XIX и начала ХХ века обойтись без литургии? Булгаковские персонажи – искренне и горячо верующие – вполне обходятся.

Исступленно, обливаясь слезами, молится о братьях Елена Тальберг, в девичестве Турбина (зеркально обращенная ария Валентина из «Фауста» – «Я за сестру тебя молю», – проходящая через роман), но молится она, конечно, не в храме, а в своей спаленке, у домашней божницы. Алексей Турбин идет к о. Александру, настоятелю церкви Николы Доброго (прототип этого образа, о. Александр Глаголев, профессор Киевской духовной академии, действительно служил в этом храме и был духовником семьи Булгаковых), но идет, заметим хорошенько, не в храм, а в жилище священника, в его крохотную каморку. Вот, казалось бы, случай Алексею Турбину попасть во Владимирский собор – там отпевают порубанных под Киевом офицеров. Но Турбин не только не попадает в храм, даже на паперть его не ступает, наблюдая всю сцену похорон издали, с угла Владимирской улицы и Бибиковского бульвара, поскольку к отпеванию он, по воле автора, опоздал. В той же «Белой гвардии» четко обозначено местонахождение дома Турбиных в тени Андреев-ской церкви, но ни один из Турбиных (равно как и другие персонажи романа) в этот храм не попадают. Так и в «московском» романе «Мастер и Маргарита» – храм Христа Спасителя возносит над городом свои золотые главы, но никто из персонажей не переступает порог храма, словно храм уже разрушен.

Турбины под церковные своды попадают дважды, по горестным поводам в обоих случаях. В первый раз – в самом начале романа – они отпевают маму, «белую королеву». Вся сцена видится с точки зрения самого младшего Турбина – Николки:

«Николкины голубые глаза <…> смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал, за что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?

Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал…»

Печальный, улетающий в потрескавшееся небо и не дающий ответа (т. е. не утешающий) старик – это, конечно, всего лишь нарисованный Бог церковной картинки, одряхлевшая стенная роспись. С первых же страниц романа, с растерянности и недоумения Николки, начинается легкое, постепенное снижение церкви, продолженное в сцене отпевания (снова отпевания, заметим) полковника Най-Турса. В ней подробно зафиксировано все, что относится к убиенному, даже то, что он «значительно стал радостнее и повеселел в гробу», но все, относящееся к маленькой часовенке при Анатомическом театре, дано скорописью, бегло и вскользь. В результате – над сценой отпевания, крохотной, как сама часовенка, нависает мрачной, сырой и отталкивающей громадой предшествующая сцена в покойницкой, чрезвычайно подробно разработанная, с изобилием смердящих натуралистических подробностей. Окончательное булгаковское отлучение церкви от Бога происходит в «Белой гвардии» под сводами Софийского собора, где идет служба в честь победоносного войска Петлюры. Начинается эта сцена так (жаль, нельзя ее привести целиком по причине чрезвычайной обширности):

«Сотни голов на хорах громоздились одна на другую, давя друг друга, свешиваясь с балюстрады между древними колоннами, расписанными черным и фресками. Крутясь, волнуясь, напирая, давя друг друга, лезли к балюстраде, стараясь глянуть в бездну собора, но сотни голов, как желтые яблоки, висели тесным, тройным слоем. В бездне качалась душная тысячеголовая волна, и над ней плыл, раскаляясь, пот и пар, ладанный дым, нагар сотен свечей, копоть тяжелых лампад на цепях. Тяжкая завеса серо-голубая, скрипя, ползла по кольцам и закрывала резные, витые, векового металла, темного и мрачного, как весь мрачный собор Софии, царские врата. Огненные хвосты свечей в паникадилах потрескивали, колыхались, тянулись дымной ниткой вверх. Им не хватало воздуха. В приделах алтаря была невероятная кутерьма…» и т. д.

А заканчивается так: «…Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимает гвалт… Видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи…»

Общее впечатление этой картины хорошо передается репликой в толпе, окружающей собор: «Отлитургисали, можно сказать». Нужно ли объяснять, что покровы нагнетаемой «черноты», все эти «бездны», наводящие на мысль не столько о церкви, сколько об аде, едко-ироничные детали, «животные», то есть «бесовские» по смыслу «сравнения и пуант…», прямо указующий на сатану, складываются в картину не церковной службы, а бесовского шабаша, дьявольского действа, своего рода «антилитургии», наподобие Воландовой «черной мессы», которая будет написана десять-пятнадцать лет спустя. Церковь изображена, но при этом безнадежно, «в лоск», как говаривал Булгаков, скомпрометирована этим изображением.

Булгаковский Бог стоит не только над церквами различных христианских исповеданий (что показано с сарказмом в «Киеве-городе»), но даже над различием между верующими и безбожниками. Второе лицо в небесной иерархии – апостол Петр, ключарь, – в свой рай впускает на равных и погибших бойцов «христолюбивого белого воинства», и заведомых атеистов и богохулов воинства красного. С его высот это различие уже не релевантно. Булгаковский Бог подлинно хранит всех, «присоединившихся к большинству» на поле боя. Несмотря на такую воистину божескую широту, он вполне определенно, хотя и добродушно осуждает своих служителей – попов – теми же самыми словами, какими метит их Булгаков в «Киеве-городе»: «срам, а не попы…» И не увольняет их булгаков-ский Бог (в том же сне Алексея Турбина) только потому, что-де – жалко. Для чрезвычайно важных в булгаковском художественном мире отношений человека с Абсолютом церковь оказывается «вне игры» и даже на чужой стороне.

Буфетчик варьете, ошалев от всей чертовщины, приключившейся с ним в «нехорошей квартире», московском жилище Воланда и его свиты, скачет на извозчике в храм – замолить, очиститься. Едва вдохнув воздух храма, он чувствует неладное – не ладаном пахнет в церкви, а почему-то нафталином. Он заказывает молебен об избавлении от нечистой силы – и:

«Отец Иван, как будто ждал этого приглашения, тылом руки поправил волосы, всунул в рот папиросу, забрался на амвон, глянул заискивающе на буфетчика, осатаневшего от папиросы, стукнул подсвечником по аналою…

„Благословен Бог наш…“, – подсказал мысленно буфетчик начало молебных пений.

– Шуба императора Александра Третьего, – нараспев начал отец Иван, – ненадеванная, основная цена 100 рублей!

– С пятаком – раз, с пятаком – два, с пятаком – три! – отозвался сладкий хор кастратов с клироса из тьмы.

– Ты что ж это, оглашенный поп, во храме делаешь? – суконным языком спросил буфетчик.

– Как что? – удивился отец Иван.

– Я тебя прошу молебен, а ты…

– Молебен. Кхе… На тебе… – ответил отец Иван. – Хватился! Да ты откуда влетел? Аль ослеп? Храм закрыт, аукционная камера здесь!»[35]

Тут буфетчик замечает, что в храме ни одной иконы, одни лишь картины самого светского содержания, а в довершение всего, оказавшись снаружи, он «голову задрал. На куполе креста не было. Вместо креста сидел человек, курил»[36]. Правда, эта сцена не вошла в окончательный текст романа «Мастер и Маргарита». Она осталась в том раннем варианте, который сейчас известен под названием «Черный маг».

Идет ли речь о церкви – культовом здании, или же о церкви – религиозной организации, сообществе единоверцев, она у Булгакова не входит в список позитивов. Изображая церковь или отказываясь от изображения, Булгаков исключает ее из числа своих ценностей. Это тем более странно, что по христианскому вероучению, вне церкви нет ни истины, ни спасения, а поиски истины и спасения – главная забота любимых булгаковских героев и, надо полагать, стоящего за ними автора. Внецерковная истина и внецерковное спасение – ересь с ортодоксальной точки зрения, но именно в них – центральный нерв и специфика булгаковской религиозности. Что же остается, если исключить церковь (в обоих названных смыслах)? Остается вера как таковая, вера «в чистом виде» и прямой, неопосредованный контакт между человеком и Богом. По вере и воздастся. Персонажи Булгакова говорят с Господом напрямую, подобно людям Ветхого Завета, и онирическая беседа Алексея Турбина с апостолом Петром – всего лишь развернутая метафора уже названного прямого контакта булгаковского человека с Божеством.

Изъятие из этих отношений церкви с ее функцией то ли ретранслятора, то ли фильтра резко увеличивает личную ответственность. Никто не предстательствует за человека, никто за него не молит, но никто и не отделяет его от Бога: один на один в целом свете, во времени и вечности. Сюжетные нарушения этого принципа – доказательства того же принципа «от противного». Скажем, Маргарита просит за детоубийцу Фриду, полагая, что вина не на ней, а на отце ребенка, на хозяине, соблазнившем и бросившем служанку. Кот недоумевает: при чем же здесь хозяин, ведь не он душил младенца в лесу! Ответственность строго разделена и персонализирована – своя у Фриды, своя у хозяина. Каждому по делам его.

Вина за гибель Иешуа в «Мастере и Маргарите» ложится на Пилата; Пилат делит ее с предателем Иудой и фанатиком Каифой; мысль о виновности иерусалимской толпы даже не возникает, хотя, казалось бы, именно выкрик толпы: «Вар-Равван!» – лишает Пилата возможности помиловать безвинного пророка. Личная ответственность, конечно, подразумевает присутствие личности, поэтому толпа у Булгакова всегда безответственна. Будет ли это толпа членов МАССОЛИТа, или толпа, громящая лабораторию профессора Персикова, или толпа беглецов с Севера, наводнившая Город, или толпа горожан, поклоняющаяся новому владыке Города, или толпа на ершалаимской площади, отдающая на расправу Иешуа Га-Ноцри, – она у Булгакова всегда предпочитает Вар-Раввана и невменяема в юридическом или в нравственном смысле слова. Ее ответственность деперсонализирована и потому фиктивна. «Человек толпы» может выступать у Булгакова в относительной особости, вне кишения толп, все равно: безответственность – и его преступление, и наказание, которое налагает на него художник.

Не то булгаковские герои переднего плана, явленные читателю в своей человеческой самодостаточности, так сказать – персонально. Какое бы произведение Булгакова мы ни раскрыли, из каждого вопиет голос ответственности – мучительной, личностной и неотменимой. Ответственность – главная проблема, которую с разной мерой успеха (или неуспеха) решают булгаковские персонажи. Ответственность – и стоящая за ней вина, подлинная или мнимая. Вынужденная вина доктора Яшвина и еще нескольких персонажей из ранних попыток киевского романа. Вина непрофессионализма в «Рассказах юного врача». Безвинная вина профессора Персикова и трагическая вина профессора Преображенского. Инцестуальная вина Мольера. Простодушная вина академика Ефросимова. Пилатова вина генерала Хлудова и еще нескольких, типологически близких ему персонажей, – особенно эта вина, начавшая отягощать булгаковских героев задолго до того, как сам Пилат шаркающей кавалерийской походкой вошел в его роман. Вершина темы – загадочная вина мастера.

Если «Мастер и Маргарита» (по мнению некоторых читателей и многих исследователей) – это роман о Пилате, о его минутной трусости, вине, расплате и прощении, то, надо признать, проблема ответственности доведена в романе до высшей точки: ей придан всемирно-исторический и, более того, онтологический смысл. Ответственность становится мерой человеческого существования, мерой и смыслом отношений человека с Абсолютом, и расширять ее дальше просто некуда. Всегда актуальная, эта проблема приобретает у Булгакова черты трагедии, потому что эпоха «восстания масс» – действительность, в которой художник существовал и которую осмыслял, представала перед ним как оргия безответственности.

Первое же известное нам булгаковское слово – грозненская статья 1919 года «Грядущие перспективы» – было об ответственности: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом и суровой бедностью жизни… Платите, платите честно…» Самозабвенное труженичество при аскетическом существовании выводится из разряда бытовых обстоятельств, ему придается глубоко идеологизированный – вероисповедный – смысл: труд во искупление, труд как залог спасения. Верность этому пунк-ту своей ранней декларации Булгаков подтвердил всем своим творчеством. Апологий труда в русской литературе сколько угодно, но у Булгакова – едва ли не впервые – труд связывается с сотериологией, с надеждой на спасение. В российском быту нечто подобное наблюдалось разве что в старообрядческой среде, и, быть может, доносительский выпад Латунского, назвавшего мастера «воинствующим старообрядцем», не просто клевета продажного писаки, но булгаковская ироническая автопародия.

Судьба булгаковских мастеров, изложенная параллельно судьбе великого евангельского пророка, с необходимостью отсылает к протестантским (обобщенно понимаемым) концепциям: предназначенности к спасению отдельных личностей, постигших свое призвание, сосредоточенности на земном облике Христа, разрушающей теодицею Святой Троицы, оправданий разума как средства познания Абсолюта. Протестантские мистики добавляют к этому концепцию столь глубокого слияния человека, действующего по божественному предначертанию, с божеством, что он, этот человек, обретает право оспаривать любую церковную каноническую экзегезу. Чем и занимался Булгаков с охотой и широтой.

Творчество Булгакова вносит в грозненскую декларацию только одну, но весьма заметную, очень «булгаковскую» поправку: «неимоверный труд» здесь всегда – высокопрофессиональный творческий труд, созидательные усилия специалиста. Между трудом булгаковских ма с те ров-специалистов и высшими силами протянуты нити таинственной – мистической – связи. Непроходимая теологическая пропасть, разделяющая принцип «каждому по его вере» (реплика Воланда в «Мастере и Маргарите») и принцип «каждому по делам его» (эпиграф, поставленный и снятый условным издателем «Театрального романа») для Булгакова не помеха. Для него здесь нет ни малейшего противоречия. «Дела» и «вера» суть одно и то же в его художественном мире. Профессиональные усилия специалиста почитаются здесь «задачей, поставленной перед человеком Богом, притом главной задачей»[37]. Самозабвенная и самоцельная погруженность в профессию вместе с аскетическим существованием выводятся у Булгакова из разряда бытовых обстоятельств, им придается глубоко идеологизированный – вероисповедный – смысл. Булгаковская вера предстает как религия высокопрофессионального труда и высочайшей ответственности.

Внецерковная вера, выводящая на прямой контакт с Богом, ответственность, неотменимая и незаместимая, профессиональный труд, понимаемый как путь к спасению, – главные определительные признаки так называемой «протестантской этики». Они были разработаны идеологическими лидерами Реформации в начале XVI века – в раннебуржуазный период европейского развития – и актуализированы в работах Макса Вебера в начале ХХ века. О непосредственном знакомстве Булгакова с сочинениями Вебера нет и речи, о знакомстве с трудами Лютера или Кальвина – и подавно, тем не менее очевидна чрезвычайная близость религиозно-нравственных представлений, царящих в булгаковском художественном мире, к основным нормам протестантской этики.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.