III

III

Сходство Шполянского с Евгением Онегиным обманывает своей кажущейся точностью. Непрерывные кивки в сторону Евгения Онегина, внешне благопристойные, прячут изрядную долю издевательского шутовства: никто не знает, как выглядел пушкинский герой. В лучшем случае, известна лишь театральная – оперная – традиция онегинского портрета. На театральную импозантность, на оперную демоничность облика Шполянского только и может намекать настойчивое булгаковское сравнение. Не стоит ли за этим сравнением броская внешность Николая Николаевича Евреинова – одного из самых выдающихся театральных деятелей ХХ столетия – резко выделявшаяся даже в киевском пестром многолюдстве 1918 года? Описывая это многолюдство, Сергей Юткевич вспоминал о городской достопримечательности – о евреиновской «длинногривой шевелюре (непривычной в те годы)»[56]. Непривычная в тогдашнем быту, она была традиционной для сценического облика оперного Онегина. Булгаковские Мефистофели, не забудем, родом из театра. Летом и осенью 1918 года Евреинов развил в Киеве бурную деятельность, между прочим, прочел лекцию «Театр и эшафот». У Евреинова эшафот – театральное зрелище, у Булгакова театральные подмостки – эшафот.

«В Киев Евреинов прибыл 13 октября, а 18 октября в зале купеческого собрания он прочел „эшафотную лекцию“… В Киеве его мрачные экскурсы в историю, заключающие в себе выводы насчет будущего, вызвали бурную реакцию. Самуил Марголин писал: „…его лекция звучит как монолог садиста, какого-то современного маркиза де Сада, для которого Евангелие – плаха, а аналой – секира, отрубающая голову. Не верю, конечно, в искренность этого садизма, ибо иначе ни за что не поверил бы в юное и радостное его лицедейство в театре“… После лекции Евреинов дал в Киеве еще несколько „гастрольных вечеров“, где представлял свои пьесы („Такая женщина“, „Школа этуалей“, „Степик и Манюрочка“, „Веселая смерть“). Наибольший успех имели „Музыкальные гримасы“, где артист остроумно пародировал современных композиторов и музыкантов. Апокалиптический экскурс в прошлое дополняла „комедия на разъезд“»…[57]

Всем своим обликом, не теряющимся даже на ярком фоне, Евреинов так и просился в роман. «Общий кумир Н. Н. Евреинов, – писал К. Чуковский Л. Гроссману в 1914 году, – режиссер, драматург, пародист, критик, композитор, дамский забавник, юрист, и все дамы влюблены в него, – в том числе и я: такой неистощимости я еще не видал и не подозревал, что душа человеческая может быть так виртуозно-эластична…»[58] Современники отмечали у Евреинова прежде всего «неистощимость» – поражающую разнообразием интенсивность творческих и жизненных проявлений – как раз то, что составляет основу образа Шполянского у Булгакова: загадочно вездесущий персонаж с необыкновенной внешностью, энергично поспевающий во все стороны, тайный режиссер грандиозного спектакля в Городе. Подлинному Евреинову в Киеве 1918 года вполне хватало забот с «Кривым зеркалом» и еще несколькими театриками миниатюр – Шполянский осуществляет евреиновскую идею пантеатральности на всей городской территории.

Кто только не рисовал знаменитого театрального деятеля с броской внешностью! Иконография Евреинова по объему может конкурировать с его же библиографией, весьма обширной. Облик Евреинова стал легендарным после того, как он выпустил единственную в своем роде книгу «Оригинал о портретистах» (Пг., 1922) – собрание собственных изображений с собственными же комментариями. Евреинов тщательно отбирал материал для этой книги (благо, было из чего выбирать), но и по вошедшим в нее, и по оставшимся за ее пределами портретам прослеживается театральная броскость, оперная демоничность, оригинальность облика «оригинала».

Неизвестно, был ли знаком Булгаков с Евреиновым в Киеве в пору событий «Белой гвардии», но не вызывает сомнений, что факт пребывания театральной знаменитости в городе был замечен Булгаковым. Скорей всего, Булгаков его видел в Киеве 1918 года и выделил в толпах беглецов, наводнивших город. Во всяком случае, в «Записках на манжетах» Булгаков описывает свою встречу с Евреиновым во Владикавказе так, словно речь идет о давно и хорошо знакомом человеке:

«Евреинов приехал. В обыкновенном белом воротничке. С Черного моря, проездом в Петербург.

Где-то на севере был такой город.

Существует ли теперь? Писатель смеется: уверяет, что существует. Но ехать до него долго: три года в теплушке. Целый вечер отдыхали мои глазыньки на белом воротничке. Целый вечер слушал рассказы о приключениях…»[59]

Евреинов направляется в город Петербург, существование которого сомнительно. Три года пути в теплушке уводят из реального в фантастическое пространство. Но Евреинов – едет, и тут уместно вспомнить, что в «Белую гвардию» Шполянский прибыл из того же самого города Санкт-Петербурга, заведомо и давно не существующего. Между прибытием Шполянского из Петербурга и поездкой Евреинова в Петербург устанавливается хорошо осмысленное сходство. Но еще большее сходство обнаруживается дальше: вокруг Евреинова во Владикавказе мгновенно сплачивается литературный кружок («цех», – называет его Булгаков в «Записках на манжетах»), и эти «четыре поэта, поэтесса и художник» внимают Евреинову с таким же благоговением, с каким «поэтический орден» Шполян ского (тоже четыре поэта!) внимает своему мэтру. «Магнитный триолет» в «Белой гвардии» так похож на «цех» из «Записок на манжетах», что впору задаться вопросом: не об одном ли и том же кружке идет речь? Не перенес ли Булгаков евреиновский кружок из Владикавказа в Киев (или наоборот)? И нет ли связи между окружением Евреинова и Шполянского – и свитой Воланда? Ведь «Записки на манжетах» – не автобиография, а художественное произведение, вполне допускающее манипулирование автобио графическими деталями.

На вопрос Эккермана, что есть демонизм, Гёте ответил с обескураживающей краткостью и полнотой: демонизм – это «загадочное обаяние зла». Талантливый деятель театрального авангарда в глазах Булгакова – личность демоническая, и объединить черты Шкловского с чертами Евреинова в образе Шполянского было легко именно по признаку демонического авангардизма. К тому же, именем Азазелло – одного из спутников Воланда – Булгаков скорей всего обязан Евреинову, автору книги «Азазель и Дионис». Азазелло (или Азазель) – это и есть тот самый козел, «песнь» которого дала название трагедии (козлиная песнь). Присутствие Азазелло в свите Воланда подчеркивает театральный характер всей сатанинской компании, а причастность демонического Евреинова к Азазелло – сатанизм его театральности.

Имя Евреинова, промелькнув в биографии Булгакова – в том эпизоде, который закреплен в «Записках на манжетах» – никогда, насколько известно, не ставилось в связь с его творчеством. Евреинов, видите ли, принадлежал другому крылу русской театральности, чуждой и неприемлемой для Булгакова, так что никаких творческих связей между ними быть не может. Дескать, путешествуя в Москву, бедный рыцарь Булгаков встретился со своим театром, и с тех пор, смутясь душою, на другие театры не смотрел и ни словом не хотел переброситься с какой-либо иной театральной традицией. Чем больше исследователи углубляются в Булгакова, тем быстрей хиреет и чахнет подобная концепция булгаковской театральности.

Мастер розыгрыша, театральной импровизации, сценической пародии, знаток «общих мест» театра и пересмешник, Булгаков, конечно, не прошел мимо опыта «Кривого зеркала». Театрик Н. Евреинова и А. Кугеля неоднократно гастролировал в Киеве и, что особенно важно по складу булгаковской мысли и для ее хода, – присутствовал в Киеве «Белой гвардии» (летом 1918 года) в числе множества других театров-миниатюр, составляющих как бы фон той «оперетки», которая развертывается в романном Городе. На вопрос об отношении Булгакова к «Кривому зеркалу», равный вопросу об отношении к Евреинову, с достаточной полнотой отвечает «Багровый остров» – прямое продолжение «кривозеркальной» пародийной традиции. В «Багровом острове» вполне внятные рефлексы «Школы этуалей» и (не столь явные) – других «кривозеркальных» пьес Евреинова, которые Булгакову были знакомы по киевским гастрольным спектаклям. В том числе, быть может, по спектаклям лета-осени 1918 года. Булгаков брал свое везде, где находил, но как много оказывалось у него «своего», как широк был захват, сколь многому он научался у своих общепризнанных оппонентов!

В булгаковских произведениях Евреинов появляется лишь единожды – в «Записках на манжетах»: мелькнул проездом – и исчез. Но мы уже видели демоническую странность этого проезда в несуществующий город, рифмующуюся с явлением из несуществующего города демонического (и, кажется, похожего на Евреинова) Шполянского в «Белой гвардии». Еще более странно такое незамеченное обстоятельство: Евреинов появляется в «Записках на манжетах» раньше, чем – как бы это выразиться? – раньше, чем появляется. Подобно тому, как булгаковские Мефистофели сигналят о своем появлении звуками из «Фауста», Евреинов сигналит в «Записках на манжетах» о своем скором выходе на сцену, высылая вперед свою метафору. Его еще нет, но он словно бы уже есть: о его ожидающемся явлении сообщает неподчеркнутая, но достаточно внятная цитата из хорошо известной книги Н. Евреинова. Цитата-сигнал: ждите Евреинова!

Название восьмой главки «Записок на манжетах», где описан промелькнувший Евреинов, имеет к нему прямое отношение: «Сквозной ветер». Это он, Евреинов (а за ним – Осип Мандельштам, Борис Пильняк и другие), проносится через Владикавказ, подобно сквозному ветру. Булгаков с тоской отмечает, как стремительно и легко они проницают, проходят насквозь владикавказское пространство, безвыходно-замкнутое для самого ра с сказ чика. Образ этой безвыходности становится названием предыдущей главки: «Мальчик в коробке». В коробку кладут новорожденного сына писателя Слезкина, но метафора идет вширь: и Слезкин, и Булгаков, и другие, застрявшие во Владикавказе, – мальчики в коробке, детки в клетке: «Когда затихает писк (младенца. – М. П.), идем в клетку»[60]. И вот, нарисовав всю безнадежность своего положения, рассказчик «Записок на манжетах» риторически – и не без пафоса отчаяния – вопрошает: «…мух на tanglefoot’e видели?!»

Задавая такой вопрос, надо быть хорошо уверенным, что если читатель и не видел мух «на тенгльфуте», то, по крайней мере, знает, что это за штука такая – тенгльфут. Иначе и спрашивать не стоит. Зарубежный комментатор «Записок на манжетах» честно сознается, что для него тенгльфут – вещь неведомая. Дело не в том, чтобы высокомерно или снисходительно объяснить зарубежному комментатору: мол, тенгльфут – липкая бумага для ловли мух, только и всего. Дело в том, что это – евреинов-ская липкая бумага, и видеть ее читатель мог – или скорее должен был – в книге Н. Евреинова «Pro scena sua».

«Причиной были мухи… и не мухи, собственно говоря, а то, чем ловят мух.

Впрочем, настоящая причина, если серьезно вдуматься, и не в мухах, и не в липкой бумаге, а в устройстве моего мыслительного аппарата.

Дело в том, что я страдаю иногда, именно страдаю манией аналогии. (Уж не знаю, существует ли в психиатрии такая болезнь.) Ну, конечно, здесь и жара виновата немного, и стук ремонта, и мухи, но главное все-таки в моей несносной психике. А тут как раз это изумительное изобретение «Tanglefoot».

Случалось ли вам наблюдать такой Tanglefoot, когда в комнате много мух, а в вашем распоряжении много времени?

Это безусловно интересно и поучительно для любого возраста.

Есть два сорта мух: осмотрительные и неосмотрительные. Как и у людей, последних – большинство.

Стоит только развернуть где-нибудь эту липкую мерзость, как неосмотрительные уже сели на самую середку. Некоторые покружатся еще сначала, но это так только, чтобы нагулять аппетит или поломаться перед другими. У самой, верно, слюнки текут в это самое время, потому что как дорвется до сладкого, так и начнет объедаться; потом только заметит, что ножки подозрительно увязли. Но и заметив, не очень, говоря по правде, силится освободиться, думает: „Вот подкреплюсь немного, а там уж разберем, в чем дело“.

Дальше известно что. Наедятся отравы до отвалу в буквальном смысле этого слова. Прожужжать не успеет, как уже готова.

Другие все-таки, попав в передрягу, сразу убеждаются в своей неосмотрительности и подымают вой, настолько жалобный, что хочется придти им на помощь. Однако другим легкокрылым и в голову не приходит, что это самый искренний плач: мол, „притворяются, чтоб другие не помешали! Как будто не хватит на всех“. И торжественно усаживаются рядом.

Их набирается все больше и больше!

Их уже не привлекает ни кристаллически-чистый, небесно-голубоватый, питательный и сладкий сахар, ни ароматное варенье, ни здоровое мясо, – я уже не говорю про крошки хлеба; – им нужен только пьяный, дурманный, липкий вар.

И вот начинается печальное, забавное и страшное представление!

Поле смерти… Уже много трупов. Некоторые опьянели, но еще не упали и уморительно кривляются. Трезвые с выпученными глазами машут бешено крыльями, тянутся к выси, хотят пройти через мертвые тела, цепляются, срываются… их задевают вновь прибывшие. Непомерная жадность, раскаяние, тщетные попытки, смерть! Еще смерть! и еще, еще!.. Много маленьких, которые немедленно тонут. Взрослые их давят; тупо, грубо, пьяно. Никому дела нет до другого, – каждому дорога своя шкура. Впрочем, некоторые примирились с горькой участью: спокойно угощаются со слипшимися крыльями. Слышны пронзительные выкрики. Двое дерутся – сцепились лапками и медленно зарываются в липкую муть. Кто-то отрывисто брюзжит, полупьяный, у детского трупика. Со всех сторон жужжат: одни „на помощь“, другие пьяные песни, третьи проклятья. Слетаются все новые. Они ничему не верят. Они во всем хотят сами убедиться. И убеждаются, пока обманчиво-золотой лист бумаги не превратится от груды черных тел в траурное покрывало, пока не засмеется мушиный черт, выдумавший эту выдумку, и не заплачет мушиный ангел, не сумевший помешать этой чертовой выдумке.

Я не знаю, нужно ли распространяться, какая аналогия при виде медленно чернеющего Tanglefoot’a может придти в голову сценическому деятелю театра будущего…»[61]

Обширность цитаты позволит читателю оценить впечатляющую силу евреиновской развернутой метафоры, возникшей, быть может, не без влияния знаменитой «мушиной» метафоры Гоголя – общего учителя Евреинова и Булгакова. Бытовой предмет – липкая бумага – может ничего не сказать воображению, но в образ Евреинова – влипаешь. Сцена трагическая – труп на трупе, но и фарсовая: трупы-то – все-таки мушиные. У Булгакова был точный слух на трагифарс.

Евреинов наблюдает мух на тенгльфуте, подобно то ли режиссеру, «изучающему натуру», то ли Воланду: мухи как мухи… В сцене на липучих подмостках его взгляд подмечает эсхатологические оттенки, к которым столь чуток был Булгаков – писатель и читатель. За отвратительной реальностью мушиного апокалипсиса, как того и требовала эстетика эпохи, стоят потусторонние силы: смеющийся мушиный черт и плачущий мушиный ангел. Вся метафора имеет театральный смысл: вот так, как мухи, внушает Евреинов, молодые люди и юные барышни стремятся к сладкой отраве сцены – и погибают. И словно бы прямо к Булгакову обращены заключительные строки – пророчество об аналогии, которая при виде этого зрелища может «придти в голову сценическому деятелю театра будущего». Булгаков умел слышать такие мистические голоса. Ему, сценическому деятелю театра будущего, пришла аналогия с собственным положением во Владикавказе: «…Мух на tanglefoot’e видели?!»

Этой краткой фразой, отсылающей к евреиновской развернутой метафоре, Булгаков вводит в свои «Записки на манжетах» Евреинова раньше, чем он появится собственной персоной. Предваряющий сигнал и уже рассмотренные совпадения между «Записками на манжетах» и «Белой гвардией» поддерживают кандидатуру Евреинова на роль одного из прототипов Шполянского. Только поддерживают, а не утверждают на роль: гипотезам такого рода суждено всегда оставаться на уровне предположения. Более того: только оставаясь на этом уровне, они могут претендовать на крупицу истины. Решающее слово здесь за модальностью: скромная осторожность созидает все, категоричность – все рушит. Нажал – и сломал… Образ абсолютен, прототип относителен.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.