IV

IV

Впечатление от «Царя Иудейского» было столь сильным (или уместным, или своевременным), что, отложившись в «Мастере и Маргарите», оно вышло за пределы романа и переплеснулось в другие произведения Булгакова. Вернее: Булгаков стал использовать пьесу К. Р. в качестве влиятельного «источника» задолго до романа и параллельно ему.

Здесь самое время сообщить об одной особенности пьесы К. Р. – об особенности, до сих пор намеренно не упоминавшейся. Дело в том, что в посвященном Христу «Царе Иудейском» – Христа нет, в перечне действующих лиц он не значится, и события евангельской трагедии развертываются вокруг Христа, остающегося все время за сценой. Собираясь рассказать свою «Легенду о Великом Инквизиторе» – самую знаменитую в русской литературе XIX века и, заметим, не театральную мистерию, – Иван Карамазов предуведомлял: «У меня на сцену является Он». О своей мистерии К. Р. мог бы сказать: «У меня Он на сцену не является…» В «Царе Иудейском» перед нами проходят последние дни Христа – без Христа.

Эту уникальную драматическую композицию Булгаков воспроизвел в пьесе «Пушкин»: трагическая история великого поэта развертывается без сценического образа поэта. Заимствованный из мистерии К. Р. композиционный принцип понадобился Булгакову не для эстетского изыска, не для пикантной оригинальности и уж, конечно, не потому, что драматург позорно спасовал перед задачей, прямо скажем, необычайной трудности – создать сценический образ Пушкина. Цель была иная и глубоко творческая: отсылающее к мистерии К. Р. отсутствие главного героя становилось содержательным знаком мистериальности пьесы и уподобления главного пророка русской культуры тому пророку, чья история рассказана в «Царе Иудейском».

Евангельская аллюзия содержится в самом названии булгаковской пьесы – в другом ее названии: «Последние дни». Прикрепленность формулы «последние дни» к евангельским событиям (конкретно – к событиям Страстной недели) была очевидностью культурных представлений той среды, из которой вышел Михаил Булгаков. Он, возможно, знал книгу «Последние дни земной жизни Иисуса Христа» либерального церковного деятеля о. Иннокентия (И. А. Борисова), занимавшего некоторое время пост ректора Киевской духовной академии (1830–1841). Одна из многих, закрепляющих формулу «последние дни», книга о. Иннокентия, начиная с середины XIX века, выходила не менее трех раз[84].

«Пушкин» – мистерия последних дней российского пророка, его Страстной недели, завершающих шагов его крестного пути. «Тот, кто творит, не живет без креста…» – мотив, заявленный на заре творческой деятельности («Муза мести», 1921), стал определяющим едва ли не во всех произведениях Булгакова, в «Последних днях» особо: путь поэта на Голгофу.

Драматург К. Р. отказался от сценической фигуры Христа скорее всего вынужденно, сообразуясь с цензурными условиями: театральная цензура, не колеблясь, за-прещала к представлению то, что общая цензура легко пропускала в печать. На сцену не допускались предметы православного культа – скажем, иконы, – о появлении же на подмостках фигуры Христа и речи быть не могло; сценическая судьба пьесы и без нее не задалась.

Булгаков оценил, насколько художественно выразительной оказалась уступка драматурга К. Р. Цензурно вынужденное он переосмыслил в эстетически необходимое. Выразительность этого драматического решения основана на том, что из общеизвестной ситуации выведена (вернее, введена в нее особым – «отрицательным» – образом) фигура самого высокого уровня – такая фигура, что ее отсутствие в произведении превращается в художественное событие, осмысляется не как вычеркивание, а как подчеркивание, и, конечно, нет в русской культуре более подходящего кандидата на подобную роль, нежели Пушкин.

Булгаков демистифицировал пьесу К. Р. и наполнил заимствованную у него композиционную «раму» конкретным историческим материалом. «Последние дни» – светская версия духовного сюжета. Но, противопоставив свою пьесу пьесе К. Р. – как история противостоит мифу, – Булгаков щедро насытил рассказывающую о Пушкине «светскую мистерию» (сочетание парадоксальное, но в нашем случае необходимое и точное) легендарными мотивами. Нет ничего удивительного в том, что это – именно евангельские мотивы. Отсутствующий на сцене Пушкин становится главным действующим лицом и событийным центром трагедии – незримо вписанная в пьесу мистериальная модель берет на себя главную смыслообразующую роль. Правильное, соответствующее авторскому замыслу понимание «Пушкина» требует прочтения пьесы, так сказать, по евангельскому коду. Точнее – по коду мистерии. По тому мистериальному сюжету, который развит в «Царе Иудейском».

История последних дней поэта в пьесе Булгакова непрерывно подсвечивается легендой о последних днях Христа. Мотив «страстей» вводится в первом же действии: «Христос терпел и нам велел», – говорит ростовщик, отставной подполковник Шишкин, и лицемерие этих слов в устах «процентщика», разоряющего поэта, предупреждает о том, что Пушкину предстоит бороться и погибнуть в борьбе со святошами. Мелкий лицемер, заимодавец Шишкин предваряет появление крупного лицемера – высочайшего заимодавца поэта. Пушкин попадает в кабалу к «кабале святош». Евангельская тема в пьесе подспудно продолжается: за поэтом установлен надзор, и Дубельт платит своим мелким осведомителям по тридцати рублей, агентам покрупнее – по тридцати червонцев, но всегда расплачивается только этой – иудиной – суммой. Судьба поэта уподобляется судьбе евангельского пророка, вместо евангельского пророка явлен его заместитель. Русская культура мыслится как предмет исповедания.

Для пьесы о великом поэте далеко не пустяк, каким своим произведением поэт будет в ней представлен. Изъятое из контекста сочинений Пушкина и помещенное в контекст произведения о Пушкине, оно с неизбежностью включится в другие связи, переосмыслится. Тем более, что это произведение должно как бы заменить собой своего автора, отсутствующего на сцене. Булгаков отказывается вывести на подмостки Пушкина, погруженного в заботы суетного света. Но поэт, призванный к священной жертве Аполлона, на сцене присутствует – своим деянием, своим поэтическим словом. И другой «священной жертвой» – «полной гибелью всерьез», которой оплачивается поэтическое слово. Потому что причиной гибели поэта в пьесе о нем оказывается его деяние – поэзия, стихи.

В «Последних днях» таких пушкинских текстов два. Первый – «Буря мглою небо кроет», своего рода фон или театральный «задник», заменитель отсутствующего в пьесе Петербурга (отсутствующего не так, как Пушкин, иначе), образ пространства, в котором пляска метели неотличима от бесовского шабаша. Этот пушкинский текст окаймляет действие, «закольцовывает» сюжет, служит характеристикой наружного пространства, когда действие протекает в интерьере.

Другой пушкинский текст поставлен в середину пьесы, в ее драматический центр. Это – «Мирская власть», стихотворение, через Дубельта и Бенкендорфа будто бы попавшее в руки царя и решившее судьбу поэта. В пьесе Булгакова царь прочитывает «Мирскую власть» как прямой вызов – и обрекает Пушкина на гибель.

По Булгакову, поводом для создания этого стихотворения послужила воинская охрана, приставленная царским приказом к картине Брюллова «Распятие» – версия, отвергнутая пушкиноведением. В те самые месяцы, когда Булгаков работал над пьесой о Пушкине, вышел том альманаха «Звенья» с заметкой Н. О. Лернера, опровергавшей легенду о «Мирской власти»[85]. Булгаков, внимательный читатель литературы подобного рода, мог быть знаком с лернеровской заметкой или другими опровержениями легенды, но это едва ли остановило бы его: для художественных целей Булгакова нужно, чтобы стража стояла именно у «Распятия». Нужно, чтобы в центр пьесы о гибели и бессмертии Пушкина было помещено стихотворение о гибели и воскресении Христа, проясняю-щее мистериальный смысл «Последних дней», хотя пушкиноведению решительно ничего не известно о какой-нибудь роли «Мирской власти» в судьбе поэта. Нужно, чтобы прозвучали пушкинские строки, противопоставляющие власть духовную – «мирской власти», поэта – царю, пророка – кесарю:

Когда великое свершилось торжество,

И в муках на кресте кончалось божество,

Тогда по сторонам животворяща древа

Мария-грешница и пресвятая дева

Стояли две жены,

В неизмеримую печаль погружены…

Все это нужно было потому, что Булгаков писал не историю, а мистерию. Соотнесенность с «Царем Иудейским» прослеживается до самого конца его пьесы. Агент охранки Битков, шпионивший за Пушкиным все его «последние дни», сопровождает тело поэта в Святые Горы (еще одна, словно самой историей подстроенная и учтенная драматургом евангельская аналогия) – и тут что-то странное происходит с мелким соглядатаем: напевая стихи погибшего поэта, Битков начинает догадываться о позоре шпионского ремесла и о том, что убитый победил своих убийц. Слово поэта из-за гроба как бы отпевает воистину погибшую душу и «обращает» маленького человечка, потому что это слово – истинно: «Буря мглою небо кроет…»

Здесь – решительное сходство с финалом «Царя Иудейского»: римский центурион, преследовавший Христа и сопровождавший его на Голгофу, раскаялся и уверовал в распятого. Финал булгаковской пьесы нужно возводить к финалу пьесы К. Р., а не к Евангелию (их общему источнику), потому что Евангелие не придает эпизоду с центурионом Лонгином такого подчеркнуто завершительного – «под занавес» – значения. Подчеркнутость этого эпизода – своеобразие трактовки материала у К. Р.

Перекличка «Последних дней» с «Царем Иудейским» неожиданно открывает в пьесе о Пушкине глубокое типологическое сходство «в другую сторону» – с романом о мастере и Маргарите. «Пушкин» – тоже рассказ о борениях и гибели великого мастера, причем в центр пьесы поставлено произведение ее мастера о Христе точно так, как роман о Христе в «Мастере и Маргарите». И роман о Христе становится подвигом и причиной гибели его создателя в «Мастере и Маргарите» подобно тому, как стихотворение о Христе («Мирская власть») – подвиг и причина гибели Пушкина в «Последних днях». Пушкин в одном случае, безымянный мастер в другом сочиняют произведение о последних днях евангельского пророка, о его пути на Голгофу – и в обоих случаях эти произведения становятся причиной гибели их создателей и пророчеством о Голгофе писателя Михаила Булгакова.

Типологический ряд: «Царь Иудейский» – «Пушкин» («Последние дни») – «Мастер и Маргарита» – подтверждается присутствием в каждом из названных произведений функционально однотипных персонажей, например, фигуры, которую можно условно охарактеризовать как «гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого». В «Царе Иудейском» и «Пушкине» – это соответственно, как уже говорилось, римский легионер Лонгин и соглядатай Битков. Нетрудно догадаться, что в «Мастере и Маргарите» эту роль выполняет Иван Бездомный, ставший профессором Поныревым (как бы Савл, превратившийся в Павла).

Близка по смыслу к этому роль Муаррона в «Кабале святош»: оскорбив своего спасителя и мэтра, он возвращается к нему, готовый защищать его жизнь ценою собственной – он уверовал в Мольера. Иешуа полагает, что если поговорить по-доброму с римским кентурионом Марком Крысобоем, заведомым палачом, тот резко переменился бы к лучшему. Возможно, в неосуществленном замысле Марку готовилась роль, подобная роли римского легионера у К. Р. – ему, при некотором развитии романа, следовало стать учеником или последователем Иешуа. В «свернутом» виде такая возможность в романе присутствует. Хлудов в «Беге» – персонаж иного рода, но и в этот образ легко читаемым мотивом входит «гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого». Если не настаивать на образах, целиком выдержанных в этом духе, а остановиться именно на мотиве (булгаковские образы всегда сложно сопрягают некий устойчивый набор мотивов, вроде тех, что выявлены Б. М. Гаспаровым[86]), то ряд можно продолжить.

Сопоставлением с «Царем Иудейским» булгаковский «Пушкин» открывается не как случайное, невесть откуда залетевшее произведение («заказная работа», «юбилейная пьеса»), но как мотивированный всем развитием художника не очень далекий подступ к его главной вещи, значительный этап в размышлениях писателя, одна из ранних попыток освоить тот комплекс образов и идей, который с наибольшей полнотой и силой будет воплощен в «Мастере и Маргарите». Структурное родство, тематическая и идейная связь «Последних дней» с «Мастером и Маргаритой» заходят так далеко, что исследователь творчества Булгакова получает вместе с пьесой как бы еще один ранний – неучтенный – вариант романа. Сопоставление этих двух булгаковских вещей (конечно, куда более обстоятельное, нежели беглая заявка, предпринятая на этих страницах) может многое прояснить в движении художественной мысли писателя. Не исключено, скажем, что «новозаветные» главы в «Мастере и Маргарите» должны быть прочитаны как романная развертка пушкинской «Мирской власти».

Мы смотрим пьесу о Пушкине, в которой Пушкин как сценическое лицо отсутствует. В «Зойкиной квартире» видим на сцене Аметистова, «расстрелянного в Баку», а в «Беге» – некую Барабанчикову, «даму, существующую исключительно в воображении генерала Чарноты». Мы читаем сочиненный мастером роман, хотя прочесть его нельзя – он сожжен и тем самым отсутствует (в этом же смысле, кстати, нельзя прочесть «Легенду о Великом Инквизиторе», только задуманную, но не написанную Иваном Карамазовым). Точно так же читаем (в «Собачьем сердце») дневник доктора Борменталя, недоступный для прочтения, ибо он сожжен у нас на глазах. Мы знаем эпиграф к «Театральному роману» – «Коемуждо по делом его…», хотя этот эпиграф, по свидетельству публикатора, был снят. В пьесе драматурга Булгакова «Багровый остров» мы видим («сцена на сцене») пьесу драматурга Дымогацкого под тем же названием, но увидеть ее нельзя – она запрещена к постановке согласно сюжету первой пьесы. Видим то, что нельзя увидеть, читаем то, что нельзя прочесть и тому подобное – эта подмывающая игра в «присутствие отсутствующего» (и наоборот) проходит через все творчество Булгакова, странным образом перекликаясь с литературной судьбой писателя.

Воланд сообщает, что был свидетелем тех событий, о которых повествуют «новозаветные» главы романа. Мессир – персонаж серьезный: раз говорит, что был, значит был. Но где в «новозаветных» главах Воланд? Его нет как нет, хотя он должен быть. Утверждают, будто здесь – ошибка писателя, промах незавершенного романа; гадают, в чьем облике – не Афрания ли? или даже пилатовой собаки Банга? – мог бы скрываться в этих главах Воланд. Контекст творчества Булгакова заставляет усомниться в правомерности таких утверждений и гаданий: уж очень игра в «отсутствие присутствующего» системна у Булгакова, уж очень она булгаковская. Нужно, по-видимому, не пытаться заполнить этот пропуск, а осмыслить его как особенность мистического романа.

Неявный Воланд «Белой гвардии» – Михаил Семенович Шполянский – все время вертится на авансцене романа и мощно воздействует на все его события, включая судьбы главных героев, но главные герои ничего о нем не знают, даже не догадываются о его существовании. Он «отсутствует» для них и тем самым – для читателя, следящего за судьбой Турбиных. Редактор Рудольфи – маленький Воланд «Театрального романа» – запускает механизм романного действа и исчезает; спровоцированные им события протекают без него; читатель узнает об этом из записок Максудова, который «отсутствует», ибо покончил с собой, как сообщает предуведомление к роману. Мы читаем эти «Записки покойника» – и вот он, Максудов, перед нами – живехонек. Булгаковский Дон Кихот живет на грани реальности и книжных фантазий: трезво отдавая себе отчет в вымышленности книжного мира, он предпочитает жить в нем, отсутствую-щем, и погибает, утратив этот второй (для него – первый!) ирреальный план своего бытия. Визиты булгаковских героев в прошлое и будущее тоже вливаются в прочерченный ряд изображений «отсутствующего» и загадочно-демонстративных пропусков в изображении «присутствующего».

Рассказ о киевских впечатлениях Булгакова закономерно перерастает в размышления о типологии булгаковского творчества. Ничего удивительного: киевские впечатления – своего рода ключ к этой типологии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.