II

II

Загадочная неопределенность жанра – или, как говорили в иные времена, жанровая эклектичность произведений Булгакова – стала общим местом работ о писателе. Один критик с удивлением отметил, что «Бег», начинаясь трагически, завершается откровенным фарсом[124]. Другой – с неменьшим удивлением – что фарсовый «Багровый остров» дает в конце неожиданный всплеск трагизма[125]. Третий, то ли скрывая недоумение, то ли не видя тут проблемы, ставил в заслугу Булгакову то, что ему «были одинаково доступны историческая хроника и веселый водевиль, психологическая драма и остро сатирический фарс»[126], и эта совершенно справедливая характеристика требует только одного уточнения: все доступное ему разнообразие жанров театра – сценических «языков» – Булгаков использовал одновременно, в границах одного произведения. Поэтому уместно замечание четвертого критика о том, что в «Мастере и Маргарите» «смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое или драматическое начала совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода», сочетающих «ужас и смех, трагедию и буффонаду»[127].

Такая жанровая пестрота, такая, скажем, свобода в обращении с жанрами, конечно, требует истолкования, и оно предлагалось, например: «Булгаков – мастер симфонической драмы»[128]. Это выразительно, но лишь как аналогия с другим, музыкальным искусством. Истолкования жанровой природы (жанровой типологии) Булгакова здесь нет, есть только сравнение, по существу правильное.

Для Булгакова не была секретом жанровая мозаичность его произведений. По поводу «Зойкиной квартиры» он дал такое разъяснение интервьюеру: «Это трагическая буффонада, в которой в форме масок показан ряд дельцов нэпманского пошиба в наши дни в Москве… В ней ряд сцен, поданных в плане густого гротеска. Есть детективный элемент…»[129] Вот уж воистину – все побывали тут: трагедия и буффонада, комедия масок и детектив, гротеск и «наши дни в Москве», требующие реалистической узнаваемости, – какой жанр способен вместить такое разнообразие?

Это должен быть жанр, естественно соединяющий самые отдаленные крайности. Жанр огромной емкости, охватывающий противостоящие точки на шкале художественной выразительности, так что все другие точки с неизбежностью оказываются поглощенными. Для этого жанра нет более удачного названия, чем то, которое придумал для своей пьесы Владимир Маяковский: «Мистерия-буфф». Маяковский столкнул противоположности, нанизал на одну ось полюса театральной вселенной, слил в одно контрастные жанровые названия. Мистерия – театральное действо на библейский или апокрифический сюжет, ожившие сцены мифа, рассказывающие не столько о том, «как там все было», сколько о том, как есть и будет всегда: мистериальность – предельно эффективный способ художественного обобщения, придающий всему про-исходящему смысл «вечности» и «повсеместности». Буфф – острое и эксцентрическое зрелище, захватывающее самые низменные (и потому – предельно конкретные) стороны повседневного быта, не стесняющееся вполне брутального шутовства, гаерства, клоунады.

Таким образом, «мистерия-буфф» – это, по смыслу названия, произведение, совмещающее эсхатологию с эсхрологией, высочайшее – с низменным, сакральное – с профаническим, всемирно-историческое с будничным, нетленно вечное – с бренным сиюминутным, истово серьезное – с балаганным и шутовским. Маяковский вдвинул одна в другую эти, казалось бы, несовместимые формы, чтобы на демократическом, почти цирковом языке рассказать о событиях великой эпохи. Мистериально-буффонадную природу других своих пьес Маяковский проявлял авторскими жанровыми определениями – например, «драма с цирком и фейерверком» («Баня») – или выносил это определение в название, стирая разницу между общим и частным, между «родом» и «видом» (как в «Мистерии-буфф») – например, «Комедия с убийством».

Над жанровым определением «мистерия-буфф» незримо витает тень великого Данте. Дело в том, что свою «Мистерию-буфф» Маяковский сконструировал, осмысляя название дантовой «Божественной комедии». Придуманное не автором, а комментаторами, выражавшими свой благоговейный восторг перед грандиозностью замысла и воплощения дантовой поэмы, оно первоначально значило просто «непревзойденный труд», «неслыханной прелести создание», «боговдохновенное сочинение», но, адаптированное долгим употреблением, став привычным, оно этот смысл утратило и стало значить только: название дантовой поэмы. Чуткое ухо Маяковского уловило противоречие между «божественным» и «комедийным». Маяковский прочел его как оксюморон и с помощью поэтической этимологии осмыслил «божественное», сакральное – как мистерию, а «комедийное», профанное – как буфф.

Созданное Маяковским название «мистерия-буфф» – самое точное обозначение типологических особенностей не одних лишь пьес Булгакова, но всех его произведений, всего творчества. Едва ли не каждая булгаковская вещь – своего рода «мистерия-буфф». Особенно легко это просматривается в «Мастере и Маргарите» – там мистериальное недвусмысленно противопоставлено буффонадному в структуре романа, и «сакральные» ершалаимские главы отграничены от «профанических» московских; лишь к концу романа граница между ними размывается. Исследователи уже отмечали тематическое и стилистическое родство московских глав «Мастера и Маргариты» с газетными, «гудковскими» и прочими фельетонами Булгакова. Роман строится как бы на столкновении Евангелия с «Гудком», новозаветной истовости с неистовой фельетонностью, мистерии с буффонадой.

Не столь явно видна, но столь же несомненно прочерчена мистериально-буффонадная природа «Белой гвардии». Два лейтмотива – апокалиптический и опереточный, сталкиваясь и пересекаясь, создают «симфоничность» (если воспользоваться чужим сравнением). Роман начинается и заканчивается грозными предчувствиями в духе Откровения Иоанна Богослова, с прямыми цитатами из этого источника, с апелляцией к Космосу, то ли безучастно взирающему на страшные земные дела, то ли таинственно участвующему в них. Звезды Апокалипсиса все время стоят над страницами романа, не давая читателю забыть о том, что перед ним развертываются – ни более, ни менее – картины Страшного суда, конца старого света и зарождения иного, нового мира. Но под этими звездами вершится оперетка, и апокалиптический мотив все время пересекается с опереточным. Легкомысленнейший фарс на сцене великого Города, вселенский катаклизм на балаганных подмостках – это она и есть, булгаковская мистерия-буфф.

«Жизнь господина де Мольера» дает замечательные возможности для соединения мистерии с буффонадой – ведь это глубоко трагическая жизнь великого буффона, рассказанная как пример из вечного столкновения поэта и власти, и в этом смысле – вариантная по отношению к судьбе мастера, Максудова, Пушкина («Последние дни») и целого ряда поэтов от науки и техники – таких, как биолог Персиков в «Роковых яйцах», изобретатели в «Адаме и Еве», «Блаженстве» (обратим внимание на мистериальность самих названий), «Иване Васильевиче». Коллизия поэта и власти для Булгакова мистериальна и возводится к своему евангельскому прообразу, тоже присутствующему – к нищему галилейскому философу перед могущественным имперским игемоном. В каждой своей новой вещи Булгаков по-другому распределял мистериальные и буффонные краски, словно испытывая различные варианты мистерии-буфф. Скажем, вопреки романтической традиции, повелевающей сталкивать короля с шутом в сюжете, он сталкивает их в образе: император Николай I в «Последних днях» – царь-буффон в мистерии о поэте.

Все булгаковские вещи – и прозаические, и собственно драматические – располагаются между двумя крайними точками – между мистерией и буффонадой – и потому легко поглощают все промежуточные виды выразительности. Каждая вещь Булгакова поэтому производит впечатление сумятицы жанров – жанрового многоязычия. В литературном Вавилоне Булгаков был полиглотом, подобно мастеру и бродячему философу из его романа. Читая по-русски диалог Иешуа с Пилатом, мы едва осознаем, что на самом-то деле (в художественной реальности, в подразумеваемом «оригинале») этот диалог идет на трех языках – арамейском, греческом, латыни. Вот так осознается не сценическое «многоязычие» Булгакова, «снятое» художественным синтезом, а смыслы и эффекты, извлекае-мые у нас на глазах из столкновения разных художественных «языков». В этом синтезе растворены ситуации, фрагменты, мотивы, «цитаты», заимствованные из разных, порой, казалось бы, несовместимых источников: мистерия-буфф все в себя примет и все превратит – в себя. Гоголь, булгаковский «учитель в чугунной шинели», оставляя на поверхности буффонаду, глубоко упрятывал мистерию («Ревизор», «Мертвые души»). Ученик вывел на поверхность оба потока – сакральный и профанический.

У Булгакова, валившего, казалось бы, все жанры в одну кучу, был отменный жанровый слух: свое – мистериально-буффонадное – он различал мгновенно и вбирал с аппетитом. Он, например, немедленно учуял мистериально-буффонадный вкус документа, извлеченного Н. П. Ракицким из своей коллекции раритетов: «Этот материал можно будет при случае удачно обыграть», – так передал Ракицкий реплику Булгакова в своих воспоминаниях. Булгаков тут же полностью переписал в записную книжку этот документ, полное название которого занимает несколько строк: «Счет разной работы по исправлению костела Степежинского Его Величества короля Августа XI за произведенные работы по окраске и исправлению живописи на своде костела в 1786 году». В счете 23 пункта («позиции», на языке нынешних строительных контор), и достаточно привести несколько из них, чтобы понять природу интереса Булгакова к этому документу:

Перед нами, конечно, не дерзкая выходка современного ёрника, как полагал, приводя свой «курьез», Н. П. Ракицкий, и не подлинный деловой документ XVIII века, сочинение тогдашнего наивного мастера, но разухабистая пародия («священная пародия») того же времени, озорная выходка западноукраинских студиозусов, родных братьев киевских спудеев и бурсаков. Не барочное, чистое до святости простодушие, а лукавый барочный юмор, кощунственно соединяющий священное с непристойным, глумливо двоящий смыслы. Тут нет и тени атеизма или богоборчества: подобное ритуальное глумление нисколько не мешало глубокой и искренней вере человека той эпохи. Но, заметим, эффект от «обновленного Пилата», от пера, вставленного Святому Духу, и прочего – это эффект изложения мистерии на языке буффонады, соединения мистерии с буффонадой. Цена каждого деяния, обозначенная с непричастно-издевательской точностью, усиливает впечатление, придавая шутовскому тексту вид благочестивой серьезности. Перед нами – а тогда, в начале 1920-х годов, перед Михаилом Булгаковым – оказалась как бы цитата из какого-то безвестного Маяковского барочного века, автора тогдашней «Мистерии-буфф». К моменту знакомства с этим «курьезом» Булгаков далеко еще не сложился как автор мистериально-буффонадных произведений, «подновивших Пилата» и «продливших конец света», но как читатель таких вещей, готовящийся стать писателем и безошибочно узнающий свое в чужих текстах, – он был «готов». «Этот материал можно будет при случае удачно обыграть», – мгновенно отреагировал он, если верить Ракицкому. Верить ему можно, потому что случай вскоре представился, о чем Ракицкий не знал и не догадывался. Булгаков действительно обыграл этот материал, а удачно или нет – «пусть в этом разбираются ученые», как воскликнул автор пролога к «Жизни господина де Мольера».

Случай представился в «Багровом острове», в той самой пьесе, о которой еще предстоит говорить в связи с мистериально-буффонадными эскападами Владимира Маяковского. Там, в самом начале самой буффонадной пьесы Булгакова, идет поспешная репетиция – пожалуй, скоропалительный прогон – нового «идеологического» произведения драматурга Дымогацкого. На изготовление новых декораций нет ни времени, ни денег. Приходится на скорую руку составлять нечто приблизительно пригодное из частей декораций прежнего репертуара. Речь, таким образом, идет о подновлении – ситуация, не просто похожая, а вполне совпадающая с той, которая организовала «сюжет» шутовского «счета». И решается подновление точно так, как в «счете»:

«Метелкин….Задник „Марии Стюарт“ лопнул, Геннадий Панфилович.

Геннадий. Я, что ли, тебе задники чинить буду? Лезешь с пустяками. Заштопать!

Метелкин. Он весь дырявый, Геннадий Панфилович. Намедни спустили, а сквозь него рабочих на колосниках видать…

Геннадий. Заплату положи…

Метелкин. Денег пожалте, Геннадий Панфилыч, на заплату.

Геннадий. Сейчас отвалю. Червонцев сорок…<…> Возьмешь, стало быть… (Задумчиво.) „Иоанн Грозный“ больше не пойдет… Стало быть, вот что. Возьмешь ты, вырежешь подходящий кусок… Понял?

Метелкин. Понятно. (Кричит.) Володя! Возьмешь из задника у Ивана Грозного кусок, выкроишь из него заплату в Марию Стюарт!

Геннадий….Метелкин! Гор у нас много?

Метелкин. Гор хоть завались. Полный сарай.

Геннадий. Ну, так вот что: вели бутафору, чтоб он гору, которая похуже, в вулкан превратил.

Метелкин. (Уходя кричит). Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в нее огню! А ковчег скиньте!..»

Заплата в Марию Стюарт, выкроенная из задника Ивана Грозного, Арарат с проверченной дыркой и скинутым ковчегом стуят пера, вставленного Святому Духу, и чистки переда и зада Св. Ядвиги. Здесь, как пишут в театральных ремарках, «та же игра»: «высокий» или даже сакральный объект неожиданно предстает в качестве объекта «низких» профанных манипуляций ремесленника. Названия знаменитых классических пьес Булгаков пишет без кавычек – ведь в устном произнесении их все равно не услыхать, и название пьесы о царственной особе превращается в имя этой особы, порождая комические двусмыслицы: легко сказать, задник Ивана Грозного! Сквозь который, к тому же, кого-то видать! Идет незатейливая, скабрезная и смешная игра между знаками и значениями. Называются «означающие» (нейтральные детали декораций, названия пьес, имена персонажей), которые неожиданно начинают звучать как «означаемые» – библейские реалии, имена высочайших или священных особ. Барокко так любило высокую игру со знаками… Отличие булгаковской игры от барочного источника или первообразца только в том, пожалуй, что шутник XVIII века оперирует реалиями Писания, а шутник века ХХ добавляет к ним еще и театральную классику – «сакральный» слой драматического репертуара. Сходство же так велико и несомненно, что вряд ли требует дополнительных доказательств. Реплики из булгаковской пьесы выглядят пропущенными при цитировании позициями «счета».

Но если в шутовском счете вымышленного богомаза увидеть не текст, а отношение, подход, метод, то, надо признать, Булгаков обыгрывал его не в одном лишь «Багровом острове», но во всех своих произведениях, во всем своем творчестве, – по-разному, в разной мере, всегда достаточно очевидно. Подобный «счет» предъявлен в каждой вещи трижды романтического мастера Булгакова, вышедшего, как и его учитель Гоголь, из киевско-украинской традиции. И воспринимал он эту традицию тоже по-разному – из конкретных «живых» проявлений в киев-ском быту, из киевской (условно говоря) культуры, из документов, подобных приведенному у Ракицкого, и, конечно, от Гоголя. «Школьная драма», «трагедо-комедия» киевского барокко в ранние годы Булгакова шла к нему множеством путей – от гимназического учебника (где подробно разбиралась едва ли не первая пьеса этого рода – мистерия «Адам и Ева») до историко-театральных изысканий булгаковского крестного – Николая Ивановича Петрова.

У Булгакова, не принадлежавшего ни к какой церкви, все совершается как бы перед ликом Господа, все соотносится с Абсолютом – этой главной, быть может, единственной ценностью барочной культуры. Если название книги Григория Сковороды «Сад божественных песней, прозябший из зерен Священного Писания» близко к универсальному определению литературного барокко, то Михаил Булгаков, конечно, барочный писатель – его «песни» из тех же зерен, из того же сада. Так может быть – учитывая все, хорошо известные точки соприкосновения и пересечения Барокко с Романтизмом, – не «трижды романтический», а «трижды барочный»?[130]

Главным текстом, сформировавшим мистериально-буффонадное жанровое мышление Булгакова, был его родной город. Причудливое сочетание в культуре города светского с церковным, мелко-бытового и вознесенно-бытийственного, повседневной суеты и духа вечности с детства пропитало будущего художника этого города. Профессор В. П. Рыбинский, окончивший Киевскую духовную академию в год рождения Михаила Булгакова, вспоминал свои студенческие времена: в Киеве «царила опера. Большинство из нас (студентов академии. – М. П.) было частыми посетителями оперы… До Киева я оперы никогда не видел, и потому она произвела на меня, прямо сказать, потрясающее впечатление. Впервые я видел „Демона“ и в течение некоторого времени бредил им…»[131]

Студент духовной академии, будущий священник, «бредящий» кощунственным «Демоном», – зафиксированная мемуаристом киевская культурная матрица. Юный Булгаков сталкивался с нею на каждом шагу своей киев-ской жизни, и она становилась структурной основой его мышления. Другой киевлянин вспоминал о своей гимназии: «Остроумно был устроен т. н. „актовый зал“… помимо своего прямого назначения, этот зал одновременно являлся и зрительным залом с хорошей сценой и… церковью!.. За левым занавесом был церковный алтарь, за правым – театральная сцена!.. Кончалась церковная служба, плавно закрывался тяжелый занавес, и зал принимал свой обычный вид. Если нужна была для концерта или спектакля сцена, открывался правый занавес…»[132] В Первой гимназии, где учился Булгаков, актовый зал был устроен подобным же образом. Между сценой и алтарем, между театром и церковью, между духовной академией и ярма-рочной площадью у ее стен, где родился и процвел «школьный» театр, между святой Печерской лаврой и проклятой Лысой горой, местом сборищ киевских ведьм, – этот мистериально-буффонадный образ Киева впечатывался в каждого киевлянина.

В каждом из булгаковских мастеров – в Персикове и Преображенском, в Ефросимове и Рейне, в Пушкине и Мольере – и сильнее всего в том мастере, который только этим словом и поименован – заметны, как уже говорилось, большие или меньшие знаки соотнесенности с Христом, но страсти этих мастеров развертываются в шутовской «счет», в разухабистую клоунаду. Столкновение, сопряжение и синтез мистерии с буффонадой осуществляется у Булгакова на всех уровнях – сюжетном, образном, лексическом. В пьесе «Блаженство» читаем: «Аллилуйя… Молитва? Нет, танец…» В «Мастере и Маргарите» уточняется: «Фокстрот „Аллилуйя“». Булгакову нужны обе аллилуйи – и литургическая, и танцевальная. Они сшибаются лбами и проникают одна в другую, так что выходит одна аллилуйя – молитва и танец сразу, мистериально-буффонадный синтез чинности и бесчинства. Художник, словно простодушный мастер – «жонглер Богоматери» из одноименного рассказа Анатоля Франса, – возносит «Аллилуйя!» своему прекрасному и горькому миру, становясь вверх ногами и кувыркаясь.

Мистериально-буффонадная жанровая основа роднит творчество Булгакова с великим трагикомическим искусством ХХ века – от Чарли Чаплина до кино итальянского неореализма, от «Двенадцати» Александра Блока до «Поэмы без героя» Анны Ахматовой (поэмы, заметим, не только без героя, но и не без влияния «Мастера и Маргариты»), от «Сатирикона» до творчества яростного оппонента Булгакова в литературе конца 1920-х годов Владимира Маяковского.

Генетической связи – в смысле происхождения одного от другого – между Маяковским и Булгаковым в этом пункте нет, хотя, быть может, есть связь по происхождению от общих традиций, но это другая тема. Здесь же нужно отметить – достаточно неожиданное – жанрово-типологическое сходство двух столь разных и противостоящих друг другу художников. Не вдаваясь в подробности, в первом, так сказать, приближении: богоборческой мистерии-буфф Маяковского противостоит богоискательская мистерия-буфф Булгакова. Разрушительному пародированию западноевропейской мистерии у Маяковского (в частности, мистерии Обер-Аммергау, хорошо ему известной) противостоит наследование барочной мистериально-буффонадной «священной пародии» у Булгакова. Булгаков основательно «мистеризировал» буффонаду, Маяковский – «буффонизировал» мистерию. При всем различии происхождения, воспитания, социальной принадлежности и политической ориентации, взглядов, вкусов, стилей, судьбы – оба все-таки дети одной эпохи. Но сходство между ними превышает тот уровень, который может быть выведен из простого факта принадлежности к одной эпохе. Это – очень далеко заходящее сходство, свойственное антиподам или, точнее, зеркальным двойникам.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.