III

Мольеровская тема весьма заметна в творчестве Булгакова: «Жизнь господина де Мольера», «Кабала святош», «Полоумный Журден». Образ Мольера – «бедного и окровавленного мастера» – подсвеченный образами других булгаковских мастеров, наполняется интимным лирическим смыслом. Создается впечатление (вполне основательное), что писатель и драматург Булгаков осмысляет себя в образе драматурга Мольера, сопоставляет свою ситуацию с мольеровской, видит в судьбе Мольера мистерию собственной судьбы, превращает историю французского мастера в урок и укор.

Имя – или, по крайней мере, опыт – Мольера не пусты и для Маяковского. Это было внятно заинтересованным современникам, и Мейерхольд, выслушав «Баню» в авторском исполнении (в сентябре 1929 г.), отозвался так: «…Легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории театра единственному драматургу – Мольеру…» И повторил, настаивая: Маяковский «так схватил приемы драматурга, что невольно вспоминается такой мастер, как Мольер…»[133] Здесь не просто очень высокая оценка: дескать, хорошо, как у Мольера. Нет, режиссер был в своих суждениях точнее и глубже, он имел в виду типологическую соотнесенность комедии Маяковского с мольеровской комедиографией. Невозможно было не заметить и прямой перифраз Маяковского из Мольера: сцена в «Клопе», где Олег Баян обучает Присыпкина «благородным ухваткам» (которые, естественно, оказываются пределом пошлости), несомненно варьирует другую знаменитую сцену, где разбогатевший буржуа Журден берет уроки дворянских манер.

Это сходство, надо полагать, сложилось не случайно – уж очень последовательно и определенно прочерчено оно Маяковским. Очевидная параллель с французской комедией беспощадно высвечивает образ Присыпкина: подобно «мещанину во дворянстве» у Мольера, у Маяковского – «пролетарий во мещанстве». Судьба Присыпкина, как и судьба Журдена – трагикомедия маргинальности. Поскольку «Полоумный Журден» – по-булгаковски истолкованный весь «мольеровский мир», в центр которого поставлен «Мещанин во дворянстве» с его «педагогическим» эпизодом, то Маяковский и Булгаков предстают как два мастера, художники-современники, создавшие перифразы одной и той же мольеровской сцены.

Мольер оказывается – как бы на мгновение – общим культурным знаменателем Булгакова и Маяковского. Общий знаменатель, пусть самый малый, обнаруженный у двух столь различных и воинственно противостоящих друг другу художников, должен быть отмечен. Мольер действительно «знаменателен» для Маяковского и для Булгакова, но «общность» не следует преувеличивать – уж очень по-разному они «делятся» на Мольера, да и Моль-ер у них – едва ли один и тот же. Это обстоятельство проясняется с помощью самой знаменитой в русской культуре характеристики Мольера – пушкинской (во всяком случае, пушкинское сопоставление Мольера с Шекспиром заметно подсвечивает то место из «Жизни господина де Мольера», где Булгаков рассказывает о «Тартюфе»).

Пушкин писал о том, что характеры Шекспира, в отличие от мольеровских, не суть «типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков…» И дальше: «У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер…»[134] – у Шекспира, ясное дело, все по-другому, глубже, многогранней, объемней.

Имеет ли метод драматурга Мольера, понимаемый в пушкинском смысле, какое-либо отношение к методу драматурга Булгакова, известного «мольерианца»? Ни в коем случае: построение образов и вся творческая манера Булгакова ближе к шекспировской, как ее описал Пушкин, если уж необходим выбор в этой системе. Даже в «Полоумном Журдене» Булгаков не столько воспроизводит Мольера, сколько преодолевает его. По отношению к мольеровскому методу «мольерианец» Булгаков – мнимый больной. Напротив, плакатно-прямолинейные образы пьес Маяковского как нельзя лучше описываются пушкинскими формулами, отнесенными к Мольеру. «Я люблю сказать до конца, кто сволочь», – заявлял Маяковский как раз по поводу своих сатирических персонажей. И если персонаж Маяковского сволочь – то уже последовательно, именно до конца. Сатирическая однозначность у Маяковского доводится до неслыханного преувеличения, до гротескных пределов. Глупец у него глуп оглушительно, пошляк – шедевр пошлости, притворство лицемера грандиозно и беспримесно.

Для Булгакова понятие «Мольер» наполнено не столько творческим методом французского драматурга, сколько его жизнью, биографией, судьбой. Мольер для Булгакова – это прежде всего образ комедианта и комедиографа, образ сатирика, чье призвание – смеясь, говорить горькую правду своему обществу, которое вовсе не жаждет правды и не любит горечи. Булгаковский Мольер – образ поэта, шута и пророка, в его «вечных» борениях с «бессудной властью», в его великолепных творческих взлетах и жалких попытках договориться с престолом, подольститься, подладиться, лишь бы позволили творить – оставили шутом и пророком…

20 октября 1929 года Маяковский читал только что законченную «Баню» в Доме печати, где ее мог услышать и Булгаков. В том же октябре Булгаков начал работу над пьесой «Кабала святош» – тут мольеровская тема впервые появляется в его творчестве. Образ Мольера начинает беспокоить творческое воображение Булгакова, когда уже шел к трагическому концу жизненный путь Маяковского, только что – именно в связи с «Баней» – громо-гласно названного Мольером нашего времени. Все произведения Булгакова, связанные с Мольером, созданы уже после этой, значительной и переломной даты, и, быть может, не празден вопрос, не отложилась ли в булгаков-ской мольериане (как эпическая основа лирической темы) судьба двух Мольеров – прежнего и нынешнего.

Станиславский чуть ли не умолял автора «Кабалы святош» показать Мольера творящего, а Булгаков категорически отказывался, так как суть пьесы в том и состоит, что перед нами – «окровавленный мастер», сломленный и малодушно погруженный в заботы суетного света «поэт театра», драматург, который уже не творит, а только хлопочет о проведении своих пьес на сцену. Сочувствуя трагедии комедиографа, Булгаков неоднозначно относился к попытке своего героя договориться с престолом: он и осуждал его готовность к пресмыкательству, жалел мастера, доведенного до такой горькой необходимости, и в то же время воплощал в нем надежду на некий «беском-промиссный компромисс». М. Чудакова исследовала черновики пьесы и пришла к выводу, что в сцене свидания комедиографа с королем «сквозило авторское предожидание подобной аудиенции и доверительного, благожелательного разговора»[135].

Такого же разговора, несомненно, жаждал Маяковский чуть ли не в те же самые дни, затравленно мечась по залам выставки «20 лет работы» (февраль 1930 года). Все мемуаристы, видевшие Маяковского на выставке, свидетельствуют: поэт напряженно ждал некоего визита. Пригласительные билеты были разосланы Маяковским по самым высоким адресам, – по тем же адресам, по которым всего месяц спустя пойдет ныне знаменитое булгаковское письмо правительству. Смазывая остроту ситуации, официальный биограф поэта В. Перцов указывал другие, «подставные» адреса, но следующий пассаж в его книге следует считать откликом на прозвучавшее в те дни сравнение Маяковского с Мольером: «Легенда говорит о том, что не захотели оказать врачебной помощи Мольеру в последний день его жизни врачи, обиженные за своих коллег, выведенных в его пьесах, – так, на юбилее Маяковского демонстративно отсутствовали „пострадавшие“ должностные лица, „любители юбилеев“, составлявшие в то время официальный „аппарат литературы“»[136].

По сообщению М. Чудаковой, последние дни декабря 1930 года Булгаков провел в работе над не совсем обычной для него рукописью: в архиве сохранился помеченный декабрем этого года набросок стихотворения, носящего «исповедально-итоговый» характер. Памятуя об отношении Булгакова к стихам, эту рукопись следовало бы назвать совсем необычной – нужны были выходящие из ряда вон причины (даже в богатой «причинами» биографии Булгакова), чтобы он обратился к решительно чуждому и неприемлемому для него жанру:

Вспомню ангелов, жгучую водку

И ударит <мне> газом

В позолоченный рот

Почему ты явился непрошенный

Почему ты <не кончал> не кричал

Почему твоя лодка брошена

Раньше времени на причал?

Есть ли достойная кара

Под твоими ударами я, господь изнемог[137]

М. Чудакова указывает на возможную связь двух строк из стихотворения Булгакова: «Почему твоя лодка брошена / Раньше времени на причал?» – «с четырьмя стихами из второго, „лирического“ вступления к поэме Маяковского „Во весь голос“»[138].

Это глубоко верное наблюдение требует очень существенной поправки: фрагменты, которые сейчас принято считать подготовительными материалами ко второму («лирическому») вступлению в поэму «Во весь голос», Булгаков никоим образом не мог знать в конце 1930 года, так как они находились в записных книжках погибшего поэта и впервые попали в печать лишь несколько лет спустя. Между тем, приведенные стихотворные строчки Булгакова действительно рефлектируют на Маяковского – на его предсмертное письмо, опубликованное во всех газетах 15 апреля 1930 года:

Как говорят –

«инцидент исперчен»,

любовная лодка

разбилась о быт.

Я с жизнью в расчете

и не к чему перечень

взаимных болей,

бед

и обид.

«Расчет с жизнью» и составляет смысл столь неожиданных у Булгакова «исповедально-итоговых» стихов. То, что это – «маяковский» смысл, подтверждается, кажется, еще несколькими аналогичными рефлексами в этих же стихах, – такими, например, как «метафорический ряд „дальних созвездий“, в которых „загорится еще одна свеча“»[139] (ср. «звездную» метафору из первого «вступления в поэму», из «Послушайте!» и др.).

Нужно приглядеться к строчкам «И ударит <мне> газом в позолоченный рот»: газы здесь у Булгакова – пороховые, речь идет о самоубийстве, а «позолоченный рот» – портретная черта Маяковского, постоянная мишень эпиграмм на него. На гонорар, полученный за поэму «150 000 000», Маяковский отремонтировал зубы, и его зиявший черными корешками рот наполнился золотыми коронками. Поэма была издана анонимно, но – «по зубам узнают льва» – каламбурили испытанные остряки не самого высокого пошиба, намекая на то, что золотишко зубов – цена продажности поэта. Сатирические стрелы этого калибра были для Маяковского не крупнее зубочист-ки, но их количество и назойливость сделали «позолоченный рот» внятной метонимией образа поэта. У Булгакова, заметим, эта метонимия дается от первого лица, словно он, еще не выбросив свой револьвер в пруд Новодевичьего монастыря, примеряется к роли Маяковского, сочиняет стихи как бы от его имени и называет свой набросок «Funerailles» – «Похороны» (фр.).

Такой густой ряд «маяковских» рефлексов, да еще в стихах, притом вне каких-либо сатирических или пародийных целей, в трагическом эскизе, словно бы набросанном в гибельную минуту кем-то из булгаковских мастеров, – несомненно, наводит на размышление, задает вопрос. Быть может, на этот вопрос отвечает простая, но красноречивая хронологическая последовательность событий, как раз к 1930 году относящихся.

28 марта, доведенный до крайности запретами пьес и усилившимися нападками прессы, Булгаков обратился с письмом к правительству (в письме, между прочим, упоминалась работа над романом «Театр» – будущим «Театральным романом» – с его двумя самоубийствами).

12 апреля – ровно через две недели – Маяковский составил свое последнее письмо, содержащее обращение к «Товарищу правительству» и те строки, рефлекс на которые обнаружила М. Чудакова в стихах Булгакова.

14 апреля Маяковский покончил с собой; на следующий день его письмо появилось в газетах.

17 апреля состоялись похороны Маяковского.

18 апреля Булгакову позвонил Сталин (по поводу письма от 28 марта) и провел тот величаво-иронический и мнимо обнадеживающий разговор, который – в записи Е. С. Булгаковой – был впервые опубликован С. Ляндресом[140].

То обстоятельство (установленное Г. Файманом), что обнадеживающая сталинская резолюция была вынесена еще 12 апреля – то есть до гибели Маяковского, – меняет ситуацию для Сталина, но не для Булгакова, который об этой резолюции и ее дате ничего не знал. Кроме того, резолюция, начертанная Сталиным 12 апреля, нисколько не предопределяла необходимость звонка 18 апреля. Мы не располагаем никакими данными о том, как Булгаков осмыслял эту цепочку событий, если не считать опубликованных М. Чудаковой стихов из его архива, но можно не сомневаться, что потребность в осмыслении у него была – ведь в отличие от нас, реконструирующих события «извне», Булгаков находился «внутри» них, и они имели самое прямое отношение к его литературной судьбе.

«Океаническая весть о гибели Маяковского» (О. Мандельштам) четко очертила невеликий круг возможностей: или – или. Булгаков был на похоронах, сохранилась фотография, запечатлевшая его там рядом с Уткиным, Олешей и Катаевым. Значение этой смерти – «когда погребают эпоху» – было ясно еще далеко не всем. Наиболее чуткие поняли: «Как в день объявления войны»[141], – записала Л. Я. Гинзбург чью-то фразу о состоянии ленинградских интеллигентов при известии о смерти Маяковского. Апрель 1930 года – одна из многих роковых дат отечественной истории, и случайно ли ею, этой датой, помечен «Котлован» А. Платонова? Если роман был окончен после 14 апреля, то, следует предположить, трагический финал «Котлована» с его детской могилкой скрыто включает рефлекс на гибель Маяковского. Если до 14 апреля – совпадение еще более выразительное: Маяковский, Булгаков, Платонов – смерть в те дни носилась в воздухе, отчаяние сокрушало сердца и скептиков, и энтузиастов.

Дата звонка Сталина Булгакову – не только самое достоверное сведение о телефонном разговоре между генеральным секретарем и писателем (между королем и Мольером, между императором и Пушкиным, между Пилатом и Иешуа и т. д.), но и самое содержательное сведение. Зафиксированный Е. С. Булгаковой со слов Михаила Афанасьевича пересказ разговора оставляет впечатление зыбкой и клубящейся фантасмагории. Сталин, несомненно, использовал все преимущества неожиданности, и, по всей видимости, поиграл Булгаковым, как играет пойманной мышью сытый кот, нагуливая аппетит. На следующий день после похорон Маяковского Сталину явным образом не нужен был труп еще одного мастера. А о готовности Булгакова к крайним мерам он был предупрежден вполне недвусмысленно. Двусмысленной была как раз игра Сталина с Булгаковым, и вот тогда-то писатель, разглядев только один смысл и поверив в него, выбросил приготовленное оружие в пруд Новодевичьего монастыря. На поразительное по своей отважной искренности письмо Булгакова Сталин ответил чудовищным по изощренности лукавством, в котором изворотливость восточного деспота сочеталась, кажется, с опытом многократного зрителя «Дней Турбиных».

Сталин цепко ухватывал выразительные театральные ситуации и отдельные словечки из «Турбиных», пуская их при надобности в ход. Использование интимно-доверительного обращения Алексея Турбина к своему юному воинству в речи Сталина по радио 3 июля 1941 года точно замечено В. Лакшиным. Разговаривая с Булгаковым, Сталин, похоже, использовал сцену Шервинского с фон Шраттом. В пересказе Елены Сергеевны это выглядит так:

«– Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь. (Если это не особенность записи, то легко расслышать утрированную неправильность русской речи. – М. П.). А может быть, правда, пустить вас заграницу? Что, мы вам очень надоели? (Вот оно, кокетство кошки, играющей с мышью! – М. П.)

– Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне Родины, и мне кажется, что не может. (Но ведь Булгаков просил отпустить его в поездку, а не в эмиграцию. Его реплика придает соответствующему месту письма правительству иной смысл. – М. П.)

– Вы правы. Я тоже так думаю…»[142]

Отношение Булгакова к эмиграции было не в пример терпимей, нежели в этом разговоре, вообще – иное. В самом конце Гражданской войны он пытался – неудачно – эмигрировать через Батум, именем которого он в 1939 го-ду назовет пьесу о Сталине, связав попытку эмиграции 1921 года с разговором о ней же в 1930-м. Ничего не оставалось, как жить в любезном отечестве, и надо было выжить. Сталин произнес с подобающей модальностью то, что, строго говоря, следовало произнести Булгакову в иной модальной окраске: «Мы вам очень надоели?». Тон игры был задан: Булгаков вынужден был ответить словами собеседника: «… может ли русский писатель жить вне Родины». В «нормальном», «правильном» виде последовательность и смысл реплик должны были быть такими, как в «Днях Турбиных»:

«Шервинский. Ваше превосходительство, покорнейше прошу взять меня с гетманом (в германский поезд, идущий за границу. – М. П.), я его личный адъютант. Кроме того, со мной… моя невеста.

Фон Шратт. С зожалением, поручик, не только невеста, но и вас не могу брать… Никогда не следовает покидать своя родина…»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.