VI

VI

Продолжая после смерти Маяковского свой диалог с ним, Булгаков использовал в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» некоторые ситуации из «Клопа» и «Бани». Совпадение этих деталей, а главное – эксперименты с машиной времени, показывают, что Булгаков не прекращал спор с Маяковским о будущем, то есть о настоящем, так как будущее в утопии – всегда способ анализа и оценки настоя-щего, его недостатков, недостач, ущерба и тенденций разви тия. Маяковской утопии всемирного коммунистического государства Булгаков противопоставлял свою антигосударственническую утопию. Но даже в этом непримиримом, казалось бы, противоречии есть точки соприкосновения: на основании ли коммунистического всеединства у Маяковского (мир «без Россий, без Латвий»), или на основании христианской гармонии у Булгакова («Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть») – в любом случае государство как инструмент насилия должно исчезнуть.

Эта полемика двух утопистов продолжалась до последних дней Булгакова, когда он занес в записную книжку: «Маяковского прочесть как следует»[155]. Запись появилась, возможно, после визита Николая Асеева, который рассказал смертельно больному мастеру о своей работе над поэмой «Маяковский начинается»[156]. Этой записью умирающий Булгаков, кажется, признавался в неполноте и неточности собственных представлений о Маяков-ском. Во всяком случае, свидетельствовал свой незатухаю-щий интерес к нему.

Тема этой главы – Булгаков и Маяковский – содержит то самое «и», которому Юрий Тынянов собирался посвятить специальную статью: «И» – это часто эксплуатируемое короткое слово, обозначающее то соединение, то противопоставление, иногда только одновременность»[157]. Что же означает «и» в сочетании имен «Булгаков и Маяковский»? Одновременность? Да, конечно: на протяжении 1920-х годов оба соприсутствовали в литературе, выражали и во многом определяли ее тенденции, отчасти совпадающие, преимущественно разнонаправленные. Соединение? Да, несмотря на некоторую непривычность мысли о соединении этих двух имен: перед нами два художника такого типа, что к обоим можно отнести булгаковскую формулу «трижды романтический мастер». Противо поставление? Снова – да, теперь уже самое главное, ибо эти «трижды романтические мастера» представляли крайние фланги, вернее – полюса советской литературы своего времени. Последовательно описав это противопоставление, мы получили бы схематизированную и сжатую, но содер жательную и точную картину всего литературного процесс а 1920-х годов – модель явления, взятого в напряженности его полярных точек.

У современников Булгаков пользовался репутацией консервативного художника. Катаев был поражен интересом Булгакова к Бунину – Катаеву казалось, что для Булгакова Бунин должен выглядеть «уже модернистом». Тем более значительным – и сотворяющим вопрос – представляется интерес Булгакова к Маяковскому. При всем своем пресловутом консерватизме Булгаков был на диво широк и охотно вбирал в свое искусство достижения новейших течений – до авангарда включительно. Это свойство Булгакова, загадочное у художника консерва тивного типа, ставит в тупик критиков, фетишис тски исповедую-щих «традицию», и радостно озадачивает других критиков – тех, что фанатично поклоняются «новатор ству».

Тут все дело в особых, глубоко личностных свойствах булгаковского художества: потесняя и даже несколько редуцируя идеологическую и социальную проблематику, Булгаков сосредоточенно разрабатывал проблематику нравственную, понимаемую им как «вечная», неизменяемая основа человеческого бытия, – отсюда тяготение писателя к мистерии. Любую идеологию и эстетику он поверял не алгеброй, но онтологией и, находя где угодно нечто с его точки зрения человечески значительное, включал в свою систему, – отсюда его эстетическая «множественность», жанровое разнообразие, открытость для достижений других художественных школ. Нравственно-мистериальная незыблемость и эстетический буффонадный плюрализм структурно связаны в творчестве Булгакова, взаимно дополняя и компенсируя друг друга на основе «феномена человека».

Утопист-футурист и утопист-пассеист, Маяковский и Булгаков неведомо друг для друга сошлись даже в таком серьезном пункте, как неудовлетворенность революцией. Булгаков призывал назад, к Пушкину – «революционеру духа» (название владикавказской лекции, упомянутой в «Записках на манжетах»); Маяковский звал вперед, к «третьей революции – революции духа». Революция духа оказывается и «впереди», и «сзади» – противоположные направления смыкаются в каком-то пятом измерении. Такой силы стремления в прошлое и будущее в равной мере свидетельствуют о невозможности жить в настоящем.

Эта противоположно направленная векторность двух мастеров литературы, эта разнополярная ориентированность в идеологическом времени-пространстве хорошо просматривается в киевских образах, в образах Киева, столь принципиальных и даже доминантных для Булгакова и вполне периферийных для Маяковского.

В «Белой гвардии» Булгаков изобразил свой родной город как место сосредоточения вселенских конфликтов, мировой город, Мир-город. Над клубящимся хаосом событий, над столкновением людей и толп, наций и классов маяком высится, указывая путь терпящим крушение в волнах революции и Гражданской войны, всем заблудившимся в исторической ночи – чугунный монумент с крестом (с точки зрения типологии булгаковского творчества – функциональный эквивалент Иешуа другого романа). Святой князь Владимир, возносящий светоносный крест над беспокойной и небезопасной Владимирской горкой, над потрясенным войной Городом, над темными заднепровскими («черниговскими») пространствами, над всем булгаковским миром, – один из самых заметных символов «Белой гвардии», в подчеркнутой отдельности проведенный через весь роман (и сталкивающийся в финале с другим – пятиконечным – символом).

Сначала это выглядит так: «Но лучше всех сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко, и часто летом, в черной мгле, в путаных заводях и изгибах старика-реки, из ивняка, лодки видели его и находили по его свету путь на Город, к его пристаням. Зимой крест сиял в черной гуще небес…»

Дальше – так: «…стоит на страшном тяжелом постаменте уже сто лет чугунный черный Владимир и держит в руке, стоймя, трехсаженный крест. Каждый вечер, лишь окутают сумерки обвалы, скаты и террасы, зажигается крест и горит всю ночь. И далеко виден, верст за сорок виден в черных далях…»

И на последней странице романа – снова: «Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла – слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч…»

Превращая городскую скульптуру в символ своего романа, Булгаков укрепил ее статус древностью: ко времени событий «Белой гвардии» киевскому Владимиру Крестителю было никак не сто, а только-только лет семьдесят. И еще одну, куда более смелую художническую вольность позволил он себе, изменив саму структуру креста, так что тот уподобился оружию – в духе евангель-ского «не мир, но меч», словно и этот мирный символ втянут в межусобицу Гражданской войны.

Едва ли не в то самое время, когда Булгаков работал над своим «киевским» романом, Маяковский, гастролируя по Союзу с чтением стихов, посетил Киев и написал о своем визите стихотворение «Киев», там же, в Киеве, и опубликованное. Еще ничего не зная о Булгакове, тем более – об отношениях Булгакова с Киевом, он давал городу характеристики и оценки прямо противоположные булгаковским.

Все, что Булгакову мило, дорого или свято в образах Киева «Белой гвардии» (в еще не остывшей рукописи на столе писателя), подвергнуто в стихотворении Маяковского не злой, но неуступчивой иронии, или вовсе отвергнуто. Впечатление от киевской тихой провинциальности, согретой памятью о величавой истории города, сравнивается с визитом к «старой, старой бабушке», а все, что «старо», – подлежит гибели и забвению. Моменты легендарной киевской истории помянуты Маяковским с демонстративной незаинтересованностью – так, ошметки и мусор памяти: «когда и кто, не помню толком…» И, добравшись до знаменитой статуи («Вот стою на горке на Владимирской»), Маяковский видит в ней только символ религиозной реакции:

До сегодня

нас

Владимир гонит в лавры.

Плеть креста

сжимает

каменный святой.

Святой, впрочем, не каменный, но чугунный, а уподобление его креста плети, загоняющей в дурман веры, как раз и создает непреодолимую антитезу булгаковскому сравнению этого креста с маяком и мечом. Маяков-ский – с другим Владимиром, который, перечеркнув прошлое, сформирует будущее этого города, и дело тут менее всего в том, что Булгаков пишет о Киеве как абориген, а Маяковский – как гастролер:

Не святой уже –

другой,

земной Влади-

мир

крестит нас

железом и огнем декретов…

Уже сама формула «трижды романтический мастер», которая так легко прикрепляется к именам двух противостоящих художников, содержит скрытый синтез противоречий. Ведь образ художника, сложившийся в лоне романтизма, – ни в коем случае не «мастер», но напротив – «певец», «пророк»; представление о художнике как о «мастере» свойственно скорее рационалистической традиции. Противоречие, а, следовательно, и необходимый для его снятия синтез, усилены в булгаковской формуле тем, что сказочный коэффициент «трижды» почти в равной мере относится и к слову «романтический», и к слову «мастер».

«Мистериальные» поиски современной русской литературы (в сторону элементов мифа, «мифологизации», «романа-мифа» и т. п.), ощущая свою связь с опытом Булгакова, редко отдают себе отчет в подобных же поисках у Маяковского, притом осуществленных раньше и в крайнем, «авангардистском» виде. То, что двум «трижды романтическим мастерам» представлялось соперничеством за жанр, тяжбой о театре, борьбой за обладание «художественной истиной», сейчас открывается историческому взгляду как подспудное стремление тогдашнего литературного процесса к синтезу.

В этом смысле очень выразительны намерения двух разнонаправленных театров, означенных именами Станиславского и Мейерхольда, заполучить пьесы драматурга из другого лагеря. Мейерхольд, как известно, сожалел, что Булгаков не отдал «Бег» его театру. Теперь, в исторической ретроспективе, очевидны возможности – и более того, тяготение сновидческого «Бега» к интерпретации на языке театра «условного», экспрессионистского (или как там это еще называется – не в термине дело). С другой стороны, МХТ, оповещенный М. Яншиным о «Бане» Маяковского, через П. Маркова и других своих сотрудников пытался получить рукопись пьесы[158]. И опять-таки – театр, обладавший опытом постановки пьес Метерлинка и Л. Андреева, несомненно мог найти свои средства и для «Бани».

В марте 1940 года Анна Ахматова, «плакальщица дней минувших», написала два стихотворных посвящения. Одно – Булгакову, в связи с его недавней кончиной:

Вот это я тебе, взамен могильных роз,

Взамен кадильного куренья;

Ты так сурово жил и до конца донес

Великолепное презренье…[159]

Другое – Маяковскому, по поводу десятилетия его гибели:

Я тебя в твоей не знала славе,

Помню только бурный твой рассвет,

Но, быть может, я сегодня вправе

Вспомнить день тех отдаленных лет…[160]

Почтив обоих, она сдвинула в стихах образ Маяковского к началу его пути («Я тебя в твоей не знала славе…»), а образ Булгакова – к концу («И до конца донес великолепное презренье»). Анна Ахматова, как всегда, точна: ей интересен ранний Маяковский и поздний Булгаков.

Необходимость синтеза – вот, по-видимому, тот урок, который следует извлечь из сопоставления прижизненной и посмертной истории двух мастеров. Задача синтеза всегда актуальна для такой культуры, как наша, – единой, но разносоставной. Задача эта никогда не может быть решена до конца, но на пути ее решения совершаются художественные открытия.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.