II

II

Среди завистливых, злобных, а то и вовсе клеветнических выпадов, которые довелось претерпеть писателю Максудову, автору романа «Черный снег», было и обвинение в подражательстве. «Кроме того, он подражает», – заявил некий молодой человек из московских окололитературных снобов. «– Кому? – спросил Рудольфи. – Аверченко! – вскричал молодой человек, вертя и поворачивая книжку и пальцем раздирая слипшиеся страницы. – Самому обыкновенному Аверченко! Да вот я вам покажу. – …Но он, к сожалению, не нашел того, что искал…»

Конечно, Максудов не Булгаков, а «Театральный роман» – не беллетризованная биография автора. Делать прямые пассы от романных эпизодов к булгаковской биографии не приходится – дело сомнительное и опасное. Но почему бы не предположить (в качестве рабочей гипотезы), что упреки в подражании «самому обыкновенному Аверченко» приходилось выслушивать стоящему за спиной Максудова – Булгакову? Если приходилось, то, следует признать, они не были столь неожиданными и беспочвенными, сколь адресованные Максудову. Перелистай молодой человек из московских снобов произведения Булгакова – прозаические и драматические – и без труда нашлось бы «то, что он искал». Он встретил бы не одни только места, «заверченные, как строчка из Аверченко» (по каламбурной рифме Маяковского), но и прямые, до цитатности доходящие отзвуки аверченковского фельетонизма.

Происхождение некоторых из этих отзвуков засвидетельствовано мемуарно. Л. Е. Белозерская-Булгакова, можно сказать, держала в руках ниточку, связующую Булгакова с Аверченко: «Что касается „тараканьих бегов“ (в «Беге». – М. П.), то они с необыкновенным булгаковским блеском и фантазией родились из рассказа Аркадия Аверченко „Кон-стантинопольский зверинец“, где автор делится своими константинопольскими впечатлениями тех лет. На самом деле, конечно, никаких тараканьих бегов не существовало. Это лишь горькая гипербола и символ, – вот, мол, ничего иного эмигрантам и не остается, кроме тараканьих бегов»[164]. Другие отзвуки обнаружены исследователями и комментаторами Булгакова – скажем, эпиграф к рассказу Аверченко «Как я уехал» («„Ехать так ехать“, – добродушно сказал попугай, которого кошка тащила из клетки»), слегка перефразированный в «Зойкиной квартире»[165].

Булгаков воспроизводит Аверченко не как ученый, выковыривающий цитату из раскрытой книги, а как художник, свободный хозяин запасов своей готовной памяти. Воспроизводятся места общеизвестные, всем понятные, образующие легкий коммуникативный мостик между фондом цитирующего и фондом внимающего цитате. Но не в этом суть: явные цитаты – всего лишь кристаллики, выпадающие из насыщенного раствора. Суть в насыщенности раствора. В напитанности – до высокой концентрации – творческой памяти Булгакова аверченковским и всяким иным сатириконством, сыгравшим значительную роль в формировании булгаковского стиля и типологии творчества.

Фельетоны Булгакова 1920-х годов – посредующее звено между «Сатириконом» и сатириконством зрелого писателя. В этих фельетонах – россыпи отголосков и прямых совпадений с фельетонистикой «Сатирикона». Усталый смех над мелкой пошлостью, предстающей в облике пошлости всемирной, смех в предощущении конца, призрак надвигающейся ночи за каждым темным пятном, бытовая нелепость, возведенная в степень тотального абсурда, – эта позиция и соответствующая техника смешного были блистательно разработаны сатириконской прозой Аверченко и Тэффи. И если Булгакову в 1920-е годы с победительной легкостью давалось сочинение фельетонов (что, впрочем, признается не всеми), то за этим стоял не только один его импровизационный дар (проявившийся, кстати сказать, в романах и пьесах ничуть не меньше, чем в фельетонах), но и разработанная «Сатириконом» техника смешного. На Булгакова-фельетониста мощно работала традиция, подхватившая его, как Мальстрем пловца из рассказа Эдгара По, и невозможно было, ступив в эту воду хоть единожды, выйти из нее сухим.

«Сатирикон» предстал перед современниками как центр сатирической планетарной системы, опутанный орбитами близкородственных литературных и театральных явлений. Эти явления – то ли порожденные общими с «Сатириконом» космологическими процессами, то ли образованные его излучением и выбросами, – всегда были отмечены сатириконским знаком. В Ростове-на-Дону 1922 года О. Мандельштам побывал в театрике «Гротеск» и определил его: «правнучек, кровный отпрыск семьи российского театрального „Сатирикона“»[166]. Среди отпрысков этой семьи – разных степеней родства – петербургское «Кривое зеркало» и московская «Летучая мышь», и, конечно, киевский «Кривой Джимми», помянутый в «Белой гвардии» под ироническим именем «Лиловый негр», отсылающим к популярной песенке киевлянина Александра Вертинского. Фирменным блюдом «Кривого зеркала» была «Вампука, принцесса африканская» – знаменитая «Вампука», ставшая нари цательной для всякой злой пародии на автоматизи рованные, уже неспособные вместить реальную жизнь и потому нелепые условности искусства. Эта линия тоже дала себя знать в фельетонистике Булгакова – и взмыла «Багровым островом», подлинной советской «Вампукой» (кстати, на том же «оперно-африканском» материале)[167].

В «Театральном романе» есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения. Торопецкая прочла актеру Елагину относящееся к нему место из письма Аристарха Платоновича, одного из руководителей Независимого Театра. Актер с недоумением выслушал советы далекого мэтра, но узнав, что советы эти – факультативны, «повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбард, проговорил все, что было написано о нем в письме. „Какой актер!“ – подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича».

Понял – хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя «Театрального романа»: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они. Выходка Елагина вполне проясняет и происхождение шаржей. Они, конечно, ведут свой род от внутритеатральной традиции розыгрыша, пародии, капустника «художественников» с его карнавальной свободой, позволяющей высмеивать даже то, что принадлежит к разряду святынь театра и в любой другой обстановке окружено пиететом.

Розыгрыши, пародии, капустники «художественников» в свое время сформировали «Летучую мышь» – рекреативно-сатирическое приложение к МХТ, кабаретный спутник при еще не академическом, но уже академичном театре. Вылетев из родимого дупла Художественного театра, «Летучая мышь» Никиты Балиева все охотней садилась на ветви «Сатирикона», знаменитого петербург-ского журнала. В исторической ретроспективе она так и видится – частью сатириконского пласта культуры дореволюционной эпохи. Позже, в послереволюционную эпоху, от МХАТа отпочковалось другое сатириконское явление, перенесшее традицию «Летучей мыши» на литературные подмостки, – «Театральный роман» Михаила Булгакова. В терминах петрониева «Сатирикона», «Летучая мышь» и «Театральный роман» – два мхатовских вольноотпущенника, глумящиеся над бывшим хозяином.

«Дело было так. Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ кривозеркальцами и сатириконцами… Настоящими участниками этой мистерии абсолютно нелепого могли быть люди, дошедшие до „предела“, у которых было что терять и которых толкала на путь сокрушительного творчества из нелепого внутренняя опустошенность – предчувствие конца»[168]. Великолепная социокультурная интуиция Осипа Мандельштама создала в этих строчках, быть может, лучшее определение выходящего за пределы собственно «Сатирикона» сатириконства. Захваченному сатириконством Булгакову было что терять: ни много, ни мало – всю европейскую культуру от Христа до «Сатирикона». Предчувствие конца реализовалось у него на глазах и протяжной эсхатологической нотой озвучило все его творчество.

Из своей фамилии Аркадий Аверченко выкроил латинизированный псевдоним Ave – не в том ли смысле, что, дескать, здравствуй, цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя, смеясь и шутовствуя? «Смех над руинами» – назвал свою книжку один из сатириконцев. «Смех обреченных» – назвал свою статью о «Сатириконе» тогдашний критик. «Смех под знаком Апокалипсиса» – следовало бы назвать трактат о Булгакове, развеселом художнике конца света.

Резко заявленная в «Мастере и Маргарите» двусоставность – не особенность «вершинного романа», а свойство всего творчества Булгакова. Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного – короче, мистерии и буффонады – проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова «всегда», едва ли не изначально, и легко открывается ретроспективному взгляду. Родственная связь «московских» глав «Мастера и Маргариты» и всего стягивающегося к ним буффонадного пласта творчества Булгакова с его же фелье-тонистикой хорошо показана отечественными и зарубежными исследователями. Буффонада «Мастера и Маргариты» – это разросшаяся до гротеска булгаковская «малая сатира» «Гудка», «Бегемота», «Чудака» и т. д. В общероссийском культурном контексте она предстает прямой наследницей и продолжательницей «Сатирикона».

Традиция «Сатирикона» была задержана, преломлена, повернута, но не прекращена революцией и Гражданской войной. В поэзии ее продолжение всего заметней у Владимира Маяковского, в прозе – у его постоянного оппонента Михаила Булгакова. При эволюционном ходе событий лихие гудковские остроумцы – И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша, М. Булгаков – стали бы, весьма возможно, сатириконцами третьего призыва. Но революция изогнула их биографии, потенциальная «третья стража» «Сатирикона» опоздала к своей эволюционной судьбе и в поисках собственного места в жизни и литературе образовала гудковский неформальный кружок «обработчиков» с еще неясной перспективой, что-то вроде сатириконцев без «Сатирикона». Так отставшие от поезда пассажиры сбиваются в группы и бредут по шпалам, пока не выйдут на дорогу – другую, но в ту же сторону.

Догадка о связи молодых талантов «Гудка» с «Сатириконом» посетила их предшественников, ушедших в эмиграцию, раньше, чем наблюдателей в отечестве. Оттуда, из-за рубежа, эта связь была видней, да в Москве и назвать ее, обнаружив, было бы затруднительно и опасно. Своя своих познаша, и сатирический роман И. Ильфа и Е. Петрова стал главным действующим лицом в судорожном последнем акте истории журнала. На живую нитку сметанный парижский «Сатирикон» (1931) из номера в номер печатал «Золотого теленка», словно бы возвращая роман к его сатириконскому истоку.

Изощренное художество Ю. Олеши не производно от его гудковских фельетонов (но не об опоздавшем ли к славе повествует его «Зависть»?). Для И. Ильфа и Е. Петрова вынужденная поденщина в «Гудке» стала пробой пера, разминкой сатирических мускулов перед показательным выступлением. Булгаков, продолжив, прямо включил опыт гудковского фельетона в серьезную литературную работу – в качестве одной составляющей. Он плотно – до диффундирующего проникновения – прижал ее к другой, евангельской составляющей, вместе с которой образовалось подобие термопары, порождающей электрический ток булгаковского творчества. Евангельская истовость и неистовая фельетонность, продолжающая сатириконскую традицию, – платоновы половины, образующие «целого» Булгакова.

Булгаков читал роман (или часть его) И. Ильфу и Е. Петрову. И едва ли не первой их репликой после чтения была такая: «Уберите «древние» главы – и мы беремся напечатать». Реакцию Булгакова Елена Сергеевна передавала излюбленным выражением: «Он побледнел»[169]. Если этот эпизод действтиельно имел место, то прагматичес кое доброжелательство вне понимания больно задело Булгакова, но, заметим сверх того, И. Ильф и Е. Петров, предлагая убрать «древние» главы, сводили «Мастера и Маргариту» к «чистому» сатириконству того типа, который сами избрали в своих романах – или даже поплоше. Функция булгаковских «древних» глав присутствует и в их романах – там ею наделена метафорика, растворенная и «утопленная» в тексте. Закрепленному, устойчивому евангельскому полюсу «Мастера и Маргариты» у них соответствует «блуждающий полюс». Предложение тандема талантливых коллег не учитывало нового качества булгаковского романа и отбрасывало его туда, откуда он вышел – к «Сатирикону» и «самому обыкновенному Аверченко». Чтобы охватить объем и смысл мировой истории от Христа до «Сатирикона», Булгаков не стал исчислять и по-следовательно проходить все ее вехи. Он просто сопоставил крайние точки – Христа с «Сатириконом».

О делах сатириконских киевлянин Булгаков был осведомлен вполне и достаточно. С начала 1910-х годов Киев захлестнула волна театрального сатириконства. Столичные «Кривое зеркало» и «Летучая мышь» часто и подолгу гастролировали в городе, конкурируя со множеством местных «театриков-миниатюр», пока летом и осенью 1918 года, собравшись в Киеве все вместе, они не учинили подлинную вакханалию кабаретного сатириконства. Яков Ядов, безвестный автор знаменитых песенок, зарифмовал этот разгул: «Пожелавши огорошить Киев множеством тирад, нас решил „обибабошить“ кабаретный Петроград»[170]. Во время событий «Белой гвардии» Киев был сатириконски «обибабошен» – более точного, более выразительного словца и не придумать.

Основанный на счастливо угаданном «жанре времени», успех столичного «Сатирикона» искушал провинцию, и свой, местный «Сатирикон» появлялся то в Одессе, то в Екатеринославе, так что петербургские журналисты вынуждены были отрекаться от своих незаконных тезок, выяснять отношения с самозванными родственниками, судиться с пиратскими изданиями, превращать скандальную популярность своего журнала в сатирическую тему на его же страницах. В Киеве в 1910 году тоже появился свой «Сатирикон» – правда, не журнал, а кабаре, скорее даже просто «театр-миниатюр», прикрывшийся именем столичной знаменитости и претенциозным, модным жанровым определением. «Журнал „Сатирикон“ не имеет к киевскому „кузену“ никакого отношения»[171] – открещивались петербуржцы. Театрик, оказавшийся не на высоте своего названия, быстро прогорел, незадачливый антрепренер скрылся, но был обнаружен в Ялте (подобно директору московского Варьете Степе Лиходееву). Сообщая о пощечине, доставшейся бывшему антрепренеру от поэта Якова Година, киевская газета с меланхоличе-ской объективностью добавляла: «Это тот самый Анчаров-Мутовкин, который сбежал из Киева после неудачной попытки насадить театр „Сатирикон“»[172]. Сюжет едва ли не булгаковский.

«Мне почему-то вспоминается, как ты когда-то на Андр<еевском> сп<уске> процитировал за столом стишок (Саши Черного, кажется): „Я в этот мир явился голым и шел за радостью, как все, кто спеленал“ – или, м<ожет> б<ыть>, вру, но я хочу сказать, что мне очень грустно, что ухайдакали, верно, очень люди моего веселого, умного и доброго Мишу»[173], – писал А. П. Гдешинский Булгакову из Киева 17 октября 1929 года, в год великого перелома всех костей общественного организма, сокрушения народных и личных судеб, в том числе – булгаковской судьбы.

Юный Булгаков по закону «избирательного сродства» уловил свою лирику в ламентациях Саши Черного, осмыслявшего противоречие между радостью и горечью бытия, между «духом веселым» и духом скорбным.

…Я в мир, как все, явился голый

И шел за радостью, как все…

Кто спеленал мой дух веселый –

Я сам? Иль ведьма в колесе?

О Мефистофель, как обидно,

Что нет статистики такой,

Чтоб даже толстым стало видно,

Как много рухляди людской!..

Сатириконское стихотворение Саши Черного «В пространство» пришло к Булгакову на Андреевский спуск не из «Сатирикона», а из киевской газеты[174]. На протяжении 1910–1911 годов сатириконцы Саша Черный, д-р Фрикен (С. Маршак) и Яков Годин совершили нечто вроде «заочной гастроли» в Киев, щедро снабжая местную прессу своими произведениями[175]. Видно, пресловутая нелюбовь Булгакова к стихам не распространялась на создания сатириконской музы (или сформировалась позд-нее).

В доме номер тринадцать на киевском Андреевском спуске «Сатирикон» был семейным чтением. «Мы выписывали „Сатирикон“, активно читали тогдашних юмористов – прозаиков и поэтов (Аркадий Аверченко и Тэффи)»[176], – сообщала Надежда Афанасьевна Булгакова-Земская – К. Г. Паустовскому. Приглядывание молодого Булгакова к «Сатирикону» – не интерес провинциального оболтуса и белоподкладочника (каковым он никогда не был) к остроумию столичных прохиндеев, издевающихся над всем и вся, но глубоко идеологизированное обстоятельство писательской биографии. Обстоятельство, чреватое творческими преображениями. Восстанавливая интерьер булгаковского дома – для реального или «воображаемого музея» (по формуле Андре Мальро), – следовало бы найти в нем место для листов «Сатирикона» и отдельно изданных томиков сатириконцев. Они легли бы в экспозицию не просто бытовыми деталями, пусть даже достоверными и бросающими локальный колорит, но указанием на один из корней булгаковского генеалогиче-ского древа, ключами к происхождению мастера.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.